2018中国文艺评论年会综述（《中国艺术报》专版）

2019-01-17

阅读：来源：中国艺术报作者：仲呈祥王一川马也程光炜郑工宋宝珍夏烈收藏

文艺评论家眼中的改革开放40年——2018中国文艺评论年会召开

　　2018年12月25日，中国文艺评论家协会在京举办以“文艺评论家眼中的改革开放40年”为主题的2018中国文艺评论年会。仲呈祥、王一川、马也、程光炜、郑工、宋宝珍、夏烈等专家学者分别从文艺政策、文艺理论、戏剧、文学、美术、戏曲、网络文艺等不同视角，讲述改革开放40年来文艺事业的曲折发展、不断创新和辉煌成就。

坚定不移开创中国特色文艺批评之路

（仲呈祥中国文艺评论家协会主席）

　　五年前，在中宣部、中国文联的领导下，中国文艺评论家协会成立。五年来，经过大家的共同努力，中国文艺评论家协会的工作班子辛勤耕耘，作出了一些成绩，产生了一些社会影响，但是应该说距党和人民以及时代对我们的要求还有很大的距离，无论什么时候，我都会关注中国文艺评论家协会的工作。

　　多年以前，我一直呼吁将国务院学科目录当中的艺术学，由一级学科升级为门类，经过近三代人共同努力，十余年后最终实现了，2011年升级为门类。近期，在王一川和我的召集下，在河北大学召集了由50多个院校参加的会议，认真研究艺术学作为一级学科，它的核心课程的指南和内容，里面的核心课程包括艺术理论、艺术史论、艺术史，还有就是艺术批评，跟我们关系最密切的应该就是艺术批评。

　　“文艺评论家眼中的改革开放40年”这个主题非常好。说来很巧，我是1978年进京工作，我跟着改革开放正好走了40年，回顾40年，感慨万端，最大的感受是作为一个文艺评论工作者，最重要最核心的问题就是要掌握科学的文艺批评标准。没有批评的标准、评论的标准，谈何文艺评论？而文艺批评标准在中国特色社会主义大环境里，当然是党的文艺政策指引的标准。

　　我认为，这40年来，党对文艺政策的重大调整主要是两次。第一次是在十一届三中全会大背景下，邓小平同志以政治家的胆略，聚焦文艺与政治的关系，在第四次文代会上指出党对文学艺术工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。

　　究竟怎样看待文艺与政治的关系，这个主题是当时文艺界、文艺批评界议论的焦点。当时《人民日报》很快发表了社论，用为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向取代了狭隘的为政治服务的思路，不能用狭隘的政治概念裁夺艺术作品。这一次重大调整解放了人们的思想，拓宽了文艺创作的题材，迎来了百花齐放的社会主义文艺的春天。

　　回过头我们发现，小平同志在讲文艺不要从属于临时的具体的直接的政治任务的时候，他同时强调，这丝毫不会减轻作家、艺术家肩上的责任，相反是加重了责任，因为归根到底文学艺术是不能脱离政治的。他已经预见了一些人会二元对立、非此即彼、好走极端、不左就右。那种“我就是独立的，我就跟政治无关，我跟人民也无关，我是写自己的感受，为艺术而艺术”的观念是不可取的。

　　第二次是由新时期进入新世纪、由市场经济取代计划经济的大环境下，特别是十八大以来，习近平总书记聚焦于文艺与经济的关系，旗帜鲜明地对文艺政策进行精准化的指航。2013年8月19日，习近平总书记在讲话中指出，经济建设是全党的中心工作，一百年不能变，意识形态工作是党的一项极端重要的工作。总书记强调的是包括文学艺术在内的整个意识形态工作，文学艺术工作不能等同于意识形态工作，但文学艺术具有意识形态属性，这是不能抹杀的。

　　在市场经济取代了计划经济的总背景下，习近平总书记在2014年10月15日文艺工作座谈会上明确指出，在社会主义市场经济大潮中，文艺不能迷失了方向，文艺在为什么人的问题上出不得偏差，文艺不能当市场的奴隶，文艺不能沾满铜臭气。习近平总书记的讲话非常深刻、非常尖锐地提出了市场经济环境下文艺工作如何面对社会效益和经济效益的问题。优秀的文艺作品当然最好是两个效益统一，当两个效益发生矛盾时，要让市场价值服从社会价值，让经济效益服从社会效益。

　　马克思在《资本论》里指出，人类把握世界的方式很多样，人不仅是“物质动物”即“经济动物”，更是高级形态的“精神动物”即理性的“情感动物”，所以人类不单需要以经济方式把握世界，还需要政治的、历史的、哲学的、宗教的、艺术的方式即精神的方式把握世界。资本运作的目标是追求经济效益的最大化，而审美艺术创作的最佳境界是超功利，西方从毕达哥拉斯到黑格尔，中国从老子孔子庄子到陶渊明王阳明，概莫能外，陶渊明的“不为五斗米折腰”说得最准确。因此，马克思断言：资本生产对于某些精神生产部门说来，如艺术、诗歌是死敌。

　　2016年11月30日，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中指出，作家艺术家应该追求文艺作品的精神高度、文化内涵、艺术价值。总书记指出，“我们既要像小鸟一样在每个枝丫上跳跃鸣叫”，这显然讲的是艺术性，发现细节，塑造人物，“也要像雄鹰一样从高空翱翔俯视”，这是讲思想性，讲历史哲学，先讲艺术性，后讲思想性，给我们文艺工作者很深的启发。文艺批评的最高标准是美学的、历史的标准，这是一个共识性的、永恒的标准。搞文艺批评，批评的对象首先是要经受住美学上的考量、艺术上的分析，再分析历史价值，才有意义，否则文艺批评很可能变成概念化的设论。

　　习近平总书记在文艺工作座谈会上谈到文艺作品批评标准的时候，提出四个定立的标准，即历史的、人民的、艺术的、美学的，同时提出举精神之旗、立精神支柱、建精神家园，这些都离不开文艺。中心词是精神，因此文艺评论的第一要义是要重视文艺作品的精神价值，就是在市场经济面前也不能忘掉这个魂，只有这样才称得上是面对新时代的中国文艺评论，由此也应该坚持走出一条有中国特色、中国风格、中国气派的中国文艺评论发展道路。

　　我们当然要学习借鉴西方文艺批评，特别是适合我们国情的优秀成果，但是回顾40年来，我认为要保持文艺批评的生命力，首先要各美其美，美我们中华民族自己的优秀文艺批评传统，珍视自己的文化积淀、学术积淀，同时又以开放的眼光美人之美，吸纳外国先进经验、为我所用，并且将这两种美结合，美美与共，才能坚定不移开创有中国特色的文艺批评之路。

文艺评论在改革开放时代的建树

（王一川中国文联主席团委员、中国文艺评论家协会副主席、北京大学艺术学院院长）

　　2018年12月18日召开的庆祝改革开放40周年大会隆重表彰了百名“改革先锋”，其中有6名文艺家，他们是：“讴歌改革开放的歌唱家”李谷一，“弘扬社会主义核心价值观的优秀表演艺术家”李雪健，“谱写改革开放赞歌的音乐家”施光南，“‘改革文学’作家的代表”蒋子龙，“助推思想解放、拨乱反正的电影艺术家”谢晋，“鼓舞亿万农村青年投身改革开放的优秀作家”路遥。他们为改革开放时代做出了突出贡献，赫然列于改革开放时代国家丰碑之上。当此之际，文艺评论家们何在？能像如上六位文艺家那样直接为改革开放伟业鸣锣开道、擂鼓助威吗？确实不能。不过，只要稍稍仔细观察就知，在六位文艺家的显赫身影之后，其实不仅还有着一大批文艺家，而且也同时有着一大批文艺评论家。我想说的是，文艺评论家们也通过为改革开放时代文艺做出的贡献，从而为改革开放时代做出了自己应有的建树。对此，不妨简要指出其中几个方面。

　　第一，文艺评论界以突破“文革”政治与美学“禁区”的高度胆识和智慧，鼓荡起“美学热”“形象思维热”“人道主义热”“方法论热”等理论评论热潮，以开放胸襟倾力译介和阐发外来文艺观念和文艺创作思潮，为改革开放时代文艺创作和接受塑造了合适的公共舆论氛围、开拓出开阔的艺术自由空间。第二，文艺评论运用饱含情感体验的理性语言，把文艺作品中生成的社会改革的真理形象的真理内涵，及其所隐伏的深长意味，还有美学得失等，都纵情开放出来，富有魅力地助推了文艺作品在改革开放时代的先锋作用。第三，文艺评论以位于时代前列的文化精神去阐发文艺作品中真理形象的意义，将文艺作品提升到改革开放时代学术文化制高点的高度，深化了文艺作品作为改革开放时代文化之精华的深厚价值。第四，文艺评论调动中外文艺发展史的宏阔视角去衡量和评价当代文艺作品的文艺史价值，赋予文艺作品以应有的文艺史地位。

　　文艺评论对改革开放时代文艺的贡献当然不止这些，但由此有限的几方面已足可见出其无可替代的重要作用了。如果说，文艺创作是要把文艺家从现实生活中捕捉到的微妙而又重要的人生真理，蕴含到文艺作品中，以其艺术形式和艺术形象等方式呈现给公众，那么，文艺评论的使命则是要运用富于诗意的理性语言，把蕴藉在文艺作品的艺术形象系统中的人生真理，准确而集中地敞亮给社会公众，以便他们更明确而深入地体会到艺术形象中蕴藉的人生真理的价值。又由于文艺作品中的艺术形象总是大于特定的思想的，因而其蕴藉的真理常常不显，或者呈现意味深长的多义性或朦胧性，期待文艺评论家去重新发现或开放。同时，文艺评论家还可以从历史的和美学的高度，给予特定的文艺作品以应有的历史性理解和艺术史地位，从而丰富公众对文艺作品的鉴赏。这就是说，文艺评论的作用集中表现在，全力开放文艺作品中的兴味深长的真理蕴藉。

　　不过，在回顾改革开放时代文艺评论的贡献时，应当看到，文艺评论对文艺作品产生命运性改变的实例多发生于改革开放初到上世纪90年代，进入21世纪以来，类似成功的文艺评论实例就日渐稀少或罕见了。原因很多，一是文艺作品的产业、商业、市场、资本或时尚消费色彩越来越浓郁，公众难以辨识文艺家或文艺产业所做的作品“广告”是真是假；二是随着互联网深深嵌入日常文艺创作和接受过程之中，网络文艺在当代文艺中的强势作用力越来越凸显；三是与互联网紧密相伴的新媒体评论圈已呈现出取传统媒体文艺评论和专家文艺评论而代之之势，直接网民的审美与艺术趣味。在此新境遇下，文艺评论的社会公共影响力必然遭遇一些阻碍。

　　面对未来的诸多未知数，有必要从回顾过去40年文艺评论的建树中寻求启迪，以便更加义无反顾地肩负起新时代的新使命和新责任。对此，我想谈下面几点不可缺少的方面：第一，文艺评论者应当具备敏锐的符号形式感，能从文艺作品的符号形式创造中捕捉到新的表意信息，从中发现真理的光芒。第二，还应当具备洞烛幽微的深层心理感，善于体察作品中表现的个体或群体心理的微妙而又重要的方面。第三，还应当具有深厚的历史感，能把文艺作品置身于宏大历史背景中，从而确立应有的地位和价值。第四，应当具备犀利的新媒体感，善于利用新媒体平台去推广批评家的声音。许多同行都已经做出了不同而又重要的建树，值得学习。相信随着大家的共同努力，中国的文艺评论能够不断超越自我，迈步向前，为新时代文艺做出自己应有的新建树。

中国戏曲四十年的“十个一”

（马也中国艺术研究院研究员）

　　“我眼中的中国文艺四十年”，成就辉煌，题目太大。无数专家的无数长篇大论也难以说全说透。我只能换角度，小处着眼，以管窥貌，以点带面。中宣部有“五个一”，我效仿着讲“十个一”，就是十个点。一个高峰、一片高原、一个热点、一次高潮、一次扭转、一支队伍、一个现象、一个难关、一次盛典、一篇文章。

　　一个高峰。1988年诞生的《曹操与杨修》，不但是戏曲的高峰也是戏剧的高峰。中国戏曲经过改革开放十年的积累和准备，高峰诞生在历史剧领域，这个经验值得总结。戏曲界所谓的“三驾马车”或“四驾马车”（郭启宏、魏明伦、郑怀兴、王仁杰）以及稍后的罗怀臻，都是历史剧创作（或历史故事剧）的高手。

　　一片高原。中国戏曲“三并举”中的现代戏创作，40年来成果显著。这片高原是绵延的，从改革开放之初一直到现在，往前还可以接上“样板戏”和“十七年”。“现代戏”的概念外延，远远大于戏剧和艺术，所以共和国历史的任何一个阶段，都格外重视现代戏。“一片高原”雄伟壮观。40年来中国现代戏体量之大，创作之丰，超出想象。近期，我看到了很多文章对其描述、梳理、总结，例如傅谨先生。

　　一个热点。这个热点也和现代戏有关，是2016年中国艺术节，5部“文华大奖”有4部是现代戏（《小镇》《焦裕禄》《母亲》《西安事变》）。这个热点由于突破了“三并举”的框架，引起各界广泛关注，业内热议。

全国舞台艺术优秀剧目展演剧目评剧《母亲》剧照

　　一次高潮。和“现代戏”有关，是现代戏的具体化、当下化，叫“现实题材创作”。为了庆祝改革开放40年，迎接这个重要而盛大的节点，近两年来文化主管部门号召“狠抓”现实题材创作。要求“紧扣时代脉搏”，与生活“同频共振”。2018年开始，掀起了现实题材创作的新高潮，10月份起，全国有232台优秀现实题材作品大展演。这和上世纪50年代末的“大演现代戏”有同构的一面。

　　一次扭转。从上世纪末到本世纪初，中国戏剧经历了长时间的全面的“戏剧危机”；到2000年前后，在“大众文化”的挤压下，传统艺术、经典艺术、高雅艺术难有立足之地，戏曲命运垂危，已经被边缘化。党的十八大以来，国家相继出台了扶持优秀传统文化、戏曲文化及“非遗”文化的系列政策。政策的扶持、基金的支持，把处于边缘化、淡化、弱化境地的戏曲，扭转到几乎是中心主流的位置。戏剧危机得到缓解，戏曲命运得到挽救。

　　一支队伍。中国文艺评论家协会的组建就是改革开放的成果，对中国文艺的健康发展意义重大。中国文艺评论家协会短期内就孵化训练出了一支“新军”，如：陕西的“戏聚青评”“广州青年剧评团”“成都青年剧评团”“宁波有戏”“太原有戏”“西湖论坛”“盛京戏曲论坛”等等。他们年轻活跃、意气风发、遍布全国；他们有各种组织，各种活动，有生机有活力；以青年为主，如大学生、研究生、大学教师、白领、专业评论家；他们占据网络、自媒体、新媒介和传统的主流纸媒；他们渗透进社会舆论场、公共舆论场、艺术主流舆论场，使文艺批评开放化、社会化、年轻化、现代化；从生态到结构，这支新军正在影响着甚至构造中国戏剧，必将也正在给中国文艺评论和戏剧评论带来深刻变化。

　　一个现象。张曼君现象之所以称其为现象，是因为其作品与中国戏曲的“现代化转型”有关。张曼君现象已经引起了从理论到实践的多方面关注。傅谨先生刚发表的《新世纪戏曲现代戏创作成就论》长文引述前辈大家的看法，认为现代戏已经成熟了。但是张曼君现象却告诉我们，现代戏还在路上：形成完善于古代的戏曲表现手段手法（程式系统），在表现现代人的现代生活时还有盲区，还需要艰难的转化过程。

张曼君

　　一个难关。指如何克服“现实题材”戏剧创作的非艺术化倾向。讴歌、颂扬、紧扣时代脉搏、与时代同频共振，不能简单地说不对。但是在“紧跟”“紧贴”的急切之中有没有可能让艺术家淡化了对人的思考、对人性的思考、对人学的思考。如何把表扬人向表现人转化、把外在事件向内在心灵转化、把宣传品向艺术品转化、把实用向审美转化、把要我写向我要写转化——我认为，在现实题材创作热潮中，这对艺术家和领导者来说，都是不小的难关——我们应该冷静分清庞大和伟大、重量和质量、繁华和繁荣之间的质的差别。

　　一次盛典。昆山“百戏盛典”，中国戏曲348个剧种展演；包括所有剧种，古老、稀有的和现在活跃的各大剧种，这是当代中国一次伟大的文化设计，悲壮的文化实践和文化自救。事关民族根脉，功在千秋万代。这次盛典自2018年底开始，三年内展演完毕——既是为40年来中国戏曲发展献上的最好礼物，也是对未来发展做的最好导引。

2018年戏曲百戏(昆山)盛典参演剧种名单（部分）

　　一篇文章。庞井君先生的《构筑时代艺术高峰必须注重的三个价值向度》，作者有哲学家思想家的眼光，有扎实的文学美学史论功夫，有多学科全新的知识结构。文章指向的是未来和发展；作者对当代审美艺术发展走向有一种深入的思考。之所以把这篇文章列进“十个一”，是因为文章确实好。另外，我愿意把一些观点作为我发言的结语：时代的艺术高峰应该是——

　　“以精品力作揭示人们内心深处如大海波涛般的脉动，激发人们内心深处如沉默大山般的巨大能量，滋润人们内心深处如荒漠之于泉水般的心灵渴望，点燃人们内心深处暗夜迷雾中希冀的火光”。“未来和远方虽然充满了许多不确定性和可能性，但我们要去的地方一定在未来、在远方，而不是在脚下、在过去”。“传统文化时代的艺术形态和艺术生产方式必然改变，艺术的主体也将重新生成”。

四十年来文学创作的经验

（程光炜中国人民大学文学院教授）

　　不是改革开放，何来新时期四十年的辉煌历史？改革开放激活了沉睡了几十年的历史，令中国当代史的面貌焕然一新。这是四十年文学创作经验的一个前提。

　　我想就文学形式的探索谈一点看法。1979年到1982年，文学界的主要精力是清理历史旧账，比如伤痕和反思文学等。此后是关于文学形式应不应该探索的争论，这就是冯骥才、刘心武和李陀三人的《关于“现代派”的通信》。这次通信的讨论不太深入，还纠结在社会主义现实主义文学与现代派关系的问题上，但因它对文学探索形成的鼓励，徐星、刘索拉和张辛欣等初期现代派小说出现了，作家开始与欧美二十世纪现代派小说接轨。

　　更大范围的文学形式探索，是1985年、1986年的寻根文学和先锋小说，这是中国当代文学在艺术形式上的一次重大转折。在这几年前，这一思潮就出现在历史地平线上，刚开始由王蒙的意识流小说实验牵引，接着北京的青年作家徐星、刘索拉和张辛欣创作了形式独特的小说。先锋作家马原、洪峰、余华、孙甘露、格非的形式实验更为激进，他们把卡夫卡、博尔霍斯潜意识心理剖析和客观叙述的技法拿过来，运用得活灵活现。这是当代文学史上最大一次“世界化”的文学活动。它的功劳和意义，一点不逊于1917年的“文学革命”。

寻根文学代表作之贾平凹《商州》阿城《棋王》

先锋文学代表作之余华《许三观卖血记》格非《褐色鸟群》

　　那么，这场文学形式探索上的“文学革命”，对敢于创新的作家意味着什么呢？不再是小说“写什么”，而是“怎么写”的问题。大家都知道，只强调小说写什么，就会把怎么写的创作创新冲动束缚住了，“怎么写”才真正是给作家的思想观念和创作松绑。作家明白，小说有无穷尽的写法和艺术的可能性，你怎么创新、探险，不管成功不成功，都不会有人干涉，相反，还在作家协会、文学批评家和广大读者那里，受到千般热情的鼓励。在我看来，这是发生在作家内心深处的一场真正的“形式的革命”。所以，之后新写实小说、新历史主义小说、女性写作、“60后”和“70后”作家，都涌现出来了，什么禁忌都不存在了。

　　回想这场30多年前发生在中国当代文学史上的“文学革命”，真像一场历史地震，真像是一次“凤凰涅槃”，像一次个人思想观念和文学形式的脱胎换骨。每个与文学创作有接触的人，都经历了最为深刻的文学观念和形式的洗礼。

　　上面我谈了文学创作对形式探索的贡献，但不要忘了它还有重要的两翼，一个是文学批评的推动，一个是杂志编辑对文坛新秀独具慧眼的发现。

　　这一幕值得永远记忆：1979年，刚刚复出的美学家朱光潜先生率先提出人道主义问题，引发了一场热烈的讨论。在此前后，全国第四次文代会召开，接着是李子云的文章《为文艺正名》，关于现代派文学的争论，其后是“论文学的主体性”“向内转”，一系列富有激情的新锐思想的爆破，彻底在文学观念上使文学创作，从阶级斗争转移到文学是人学这个大盘子上来。与此同时，上海一批新潮批评家对叙述、形式结构的大力倡导，以及他们对先锋作家作品的细读，全面普及了新潮小说的知识。不仅在大学的文学课堂上广为传播，还由此传播到全国各个层次的读者中去。

　　另外，不能忘记全国各地文学杂志编辑对形式探索的大力支持，没有他们辛勤的劳动，怎么会在短短的四十年涌现那么多优秀作家，形成当代文学蔚为大观的壮丽局面？编辑从来就是文学史的一个部分。在此，我举几个具体例子，例如《当代》的秦兆阳与路遥的《惊心动魄的一幕》，《小说季刊》的王维玲与路遥的《人生》，《人民文学》的朱伟与莫言的《红高粱》，《北京文学》的李陀与余华的《十八岁出门远行》、马原的《冈底斯的诱惑》，《人民文学》的王蒙与徐星的《无主题变奏》和刘索拉的《你别无选择》，《当代》的章仲锷与王朔的《空中小姐》。在地方一级的文学杂志上，还有众多默默无闻的大量优秀编辑，对这些成名作家初期的提携帮助。因大量史料文献还没有被发掘，可惜很多事实没办法知道。

　　总之，总体历史环境、作家、批评家和编辑的合力作用，才使文学形式的探索构成了新时期文学四十年里最为重要的文学经验。

以语言变革为中心的当代中国美术

（郑工中国艺术研究院研究员）

　　改革开放40年，中国美术发展很快，涉及的面也很广，但最核心的问题是什么？我以为，就在艺术语言的本体发生了根本变化。如今我们回头看，又能否在艺术语言层面上发现其中发展变化的规律？讨论这一问题，就得抓住“改革”与“开放”这两个关键词。开放是一种变革理念，针对之前单一化的创作现状；而改革则是一场变革实践，推动之后多向性的语言建构。

　　1978年改革开放初期思想解放运动给美术界带来两股思潮，一是由形式问题讨论引发的唯美风潮，二是由写实问题讨论引发的乡土风情。

　　艺术形式是否具有独立的审美意义？这在1978年还是一个敏感的话题。在创作上最初对这一问题发问的，是1979年初接受首都机场壁画创作的一批画家，而主持首都机场建设的李瑞环明确表态，尊重艺术创作规律，画什么及怎么画，由艺术家自主决定。后来袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》出现了两个女裸体，在社会引发争议。据袁运生自己说，他想通过这一方式看看社会开放的尺度到底有多大？当时，吴冠中也发表文章，提出形式美乃至于抽象美的概念，在美术界有过一场讨论。

袁运生壁画《泼水节——生命的赞歌》(局部)

　　讨论艺术形式的独立性，其针对的是以往现实主义美术创作对形式问题的忽略，强调艺术形式有自身发展的规律。叶浅予在中央美院1978级研究生的教学中提出了32字方针，就是鼓励艺术个性的发展。在这一届研究生的毕业创作上，我们可以看到楼家本的工笔重彩画《华夏魂》，还有阿布都克里木·纳斯尔丁的油画《麦西来甫》。有人谈形式美，有人谈装饰性，而“装饰”这一概念可以化解很多问题，在当时起了微妙的平衡作用，大家都容易接受。至于讨论写实为什么会引发乡土题材的流行？这与“拨乱反正”有关，即对那套以集中、概括、提高的典型化创作方式进行反思，以为那违背了生活真实，具有“假大空”的创作倾向。这时美术界有一批青年画家，对现实生活有着深切的感受，也有一种创作诉求，在他们的作品中可以看到一种生活化的倾向。典型的例子是罗中立的《父亲》，还有陈丹青的《西藏组画》。

罗中立油画《父亲》

　　回到乡土的主题，背后还是人的问题，即怎么寻找人的本位或者个体本位，强调独立的人格与人道主义精神，具有悲悯的情怀。虽然在具体形象上，不少人还是采取写实的手法，但细节刻画愈加深入，象征性意味加强了。乡土绘画有的主题比较沉重，如程丛林的油画《码头的台阶》；也有的比较轻松，富有诗意，如尚扬的油画《黄河五月》，王玉琦的油画《田野》，还有何家英的工笔画《十九秋》，一旦可视性的图像被转换成文化符号，则成为象征性的形式。此外，我们还可以比较董希文的油画《开国大典》与唐勇力的中国画《新中国的诞生》，同一题材，可叙事方式不同，表达的意趣也有很大差异。在这里可以看到日常化叙事又如何从故事转向“话语”。

　　经历了85新潮美术运动之后，具有实验性的现代艺术又开始关注“当代性”问题，在形式语言的探索上开启了新的变革，我将其称之为“材料的质变”，如上世纪90年代新水墨的兴起便是例证。

　　水墨与笔墨，一字之差，意义相距甚远，而根本性的问题就在于去笔化，让物质自主地呈现。比如水渍的痕迹，纸或其他媒介的材质肌理自然显露。所谓的“材料质变”，指的是材料属性发生了变化，反客为主，具有某种自主性，可以成为人的审美对象，或者成为其主导性的因素。简而言之，物有物性，并且其属性与品质可以通过某种语境的设定被置换，进而影响人的审美感受与精神活动。比如，“水墨”不再是与心性相关的表达媒介，而成为表意性的形式符号。在符号化了的形式表述中，构成性的因素被强调，总和性的特征被关注，画家们考虑的是作为材料的水墨，在脱离“用笔”问题时会有怎样的发展空间。在写实绘画领域，上世纪90年代吴山明运用宿墨是一例，21世纪初周京新的“水墨雕塑”又是一例；在实验艺术领域，邱志杰书写《兰亭序》一千遍是一例，徐冰的装置作品《背后的故事》又是一例。至于其他例子，还有吕胜中的“小红人”系列，展望的不锈钢假山石系列，如此等等。

《背后的故事：富春山居图》局部（正反面）

　　现在说是语言转型期，实际上是语言“变质”期。在“挪用”和“置换”的观念下，人们已不满足于单纯的“再现”与“反映”。事物的本质被虚化，通常只留下一个外部的壳，并呈现在我们的意识中。

新时期以来的现实主义戏剧

（宋宝珍中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员）

　　回顾新时期戏剧的发展历程，我们看到，正是20世纪八九十年代，思想解放、拨乱反正的大潮，肃清了“文革”文艺“假、大、空”的遗毒，恢复了中国现实主义的优良传统。

　　1978年9月23日宗福先编剧的4幕话剧《于无声处》在上海工人文化宫小剧场首演，在“四五运动”尚未平反之时，此剧将在天安门广场悼念周总理、声讨“四人帮”的欧阳平，当成正面形象塑造在舞台之上，“用文艺形式把‘四人帮’颠倒的历史再颠倒过来，说出了亿万人民心里要说的话，表达了亿万人民内心深处的强烈感情”（1978年《文艺汇报》全文刊登《于无声处》剧本时，由史中兴执笔的编者按语）。

话剧《于无声处》剧照

　　改革开放之初，“文革”影响还在，现实困难重重，当人们不得不面对困境、思考人生时，话剧的思想启蒙和社会批判的价值迅速恢复，创作热潮开始涌动：1979年由辽宁人民艺术剧院演出的七场话剧《报春花》（崔德志编剧，刘喜廷导演），1980年上海人民艺术剧院演出的10场话剧《陈毅市长》（沙叶新编剧，胡思庆导演），1981年中国青年艺术剧院演出的5幕话剧《明月初照人》（白峰溪编剧，陈颙导演），1984年北京人民艺术剧院演出的4幕话剧《红白喜事》（魏敏、孟冰、李冬青、林朗编剧，林兆华导演），1985年中央实验话剧院演出的无场次话剧《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧，田成仁、吴晓江导演）等。

　　上世纪80年代初期短暂的“话剧热”之后，随着电视的普及和娱乐形式的多样化，话剧观众锐减，剧场逐渐冷落，这就是人们通常所说的“危机”。危机固然令人忧虑，但也意味着转机，话剧工作者开始探索艺术发展的新路，开放的、深化的现实主义戏剧——“探索剧”开始出现——从艺术思维到表现形式的全面探索新路。以1980年出现的《屋外有热流》为标志，涌现出一批在表现手法上有所创新的话剧，如《血，总是热的》（1981）、《车站》（1983）、《十五桩离婚案的调查剖析》（1983）、《WM（我们）》（1985）、《一个死者对生者的访问》（1985）、《野人》（1985）、《红房间白房间黑房间》（1985）、《狗儿爷涅槃》（1986）、《中国梦》（1987）、《桑树坪纪事》（1988）、《天下第一楼》（1988）、《死水微澜》（1990）、《鸟人》（1993）等，这些戏剧在艺术思想和表现形式上，具有双重探索意义。

　　刘锦云编剧，林兆华、刁光覃导演的《狗儿爷涅槃》表现一个典型的中国农民对于土地的深厚感情，对于富裕生活的本能渴望。但极“左”的农村政策，却使他的人生曲折多艰，心灵饱受重创，以致精神迷狂。狗儿爷身上既蕴含了传统农耕文明积淀的朴实与勤劳，也显现出农民无法走出历史困境的悲剧属性。

话剧《狗儿爷涅槃》剧照

　　陈子度、朱晓平、杨健编剧，徐晓钟、陈子度导演的《桑树坪纪事》把人们在“文革”时期极端贫困的生活中所展现出来的狭隘、自私、倾轧、狡猾等落后的国民性，放到现代戏剧的表现时空中，进行具象而深入的揭示。

　　何冀平编剧、顾威导演的《天下第一楼》、过士行的《闲人三部曲》剧中人所承受的心灵的、情感的、精神的隐痛。

　　进入21世纪之后，中国话剧继续探索着民族性、现代性的艺术进程，围绕着变革时代出现的社会矛盾与问题进行人性反思，出现了立足当代、关注现实的一系列优秀的现实主义风格的剧目，如李宝群的《父亲》《矸子山上的男人女人》《万世根本》等。戏剧刻画普通人真实、美好的人性，表达人民对人生美好的憧憬、追求、向往。

　　2015年国家话剧院以“原创、艺术、人民、时代”为主题，在北京举办了首届“中国原创话剧邀请展”。近年来，以英模人物为原型，以红色历史为素材的戏剧创作明显增多。主要有：《谷文昌》《干字碑》《热土》《热泉》《麻醉师》《焦裕禄》《共产党宣言》《古田会议》《从湘江到遵义》《三湾那一夜》等等。

　　随着时代的发展，人们审美意识的提升，现实主义戏剧的内涵也在不断丰富，并出现了新的嬗变，现实主义的戏剧并没有过时，而是在吸纳各种现代艺术手法的同时，强化着自身的艺术生命力，正所谓“无边的现实主义”。

网络文艺的原创与原发

（夏烈杭州师范大学教授）

　　我想从网络文艺本身说起，比如，网络文艺是什么？

　　每天，互联网都在生成大量的词语、内容、聊天记录、作品和产品，带动着创作／生产者和接受／消费者的情感、情绪，比如“爽”感，比如yy（意淫），比如评论点赞欲，比如正能量和负能量……面对这样一个庞杂的虚拟世界内的人工存在，年轻人或者长期的网民更加适应，形成了“网生代”的习性，但对传统文艺工作者或者年龄层比较大的几代人来讲这又意味着什么？

开启网络小说先河的《第一次的亲密接触》

　　我是1976年出生的，差不多就是改革开放40年的一代，40年来中国的变化发生与我的人生基本重叠。这个年龄段的人，从好处讲是承上启下的一代，从缺憾讲是上不上、下不下的一代——也就是不可能是彻底的网生代，依旧对传统的媒介比如书籍、电视充满了记忆和感情；但也绝不可能拒绝互联网这一媒介转型，因此从文艺工作和文艺批评来讲，不可能不同互联网的“分泌物”网络文艺发生关联。90年代中后期，互联网在中国进入民用和商用，换言之，上世纪90年代末就开始了网络文艺的生命，如最早、最稳定的网络文学版块，一般认为2018年是它发展的第20年。网络文艺总的讲是一个全新的概念，文献意义是从2015年《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中“大力发展网络文艺”一条开始的，它从属于新世纪，发展在新时代。我把它看作是一个历史的新契机、文艺的新契机。

　　网络文艺通过互联网媒介赋权的机制，让大众直接在互联网上创作，是一种大众文化“分泌物”，它减低了成本、跳脱了前置型筛选、改变了创作与发表机制，所以人们可以更自由、更扁平化地在网上释放自己。这样，我就要提出我对网络文艺的核心看法：网络文艺是什么？

网络热播剧《延禧攻略》

　　——网络文艺就是我们的生活。网络文艺反映了所有人在互联网上生活、娱乐和创造的文化，面对这样一个生活现实，如果我们不相信那就是我们对生活真相的掩耳盗铃，如果不介入也是我们的失职失范。而事实上20年来，从创作到批评界，由于我们不介入或有所忽视，或能力不及，今天当我们发现网络文艺逐步主流化，逐步提升艺术价值的时候，我们已经丧失了很多话语权，所以最大的启示是：要对生活紧密关注、紧密联系，不断从生活中发现和提炼艺术的可能。

　　网络文艺是产事业融合发展的，所以我们要有综合治理的新文艺观，不能用过去的传统文艺观去看待它。我们认为网络文艺太讲商业，太讲市场，所以它不是文艺，事实上它是一种新文艺。另一个角度上，由于有互联网这样一个新媒介重加赋权，人类历史上所有的文艺基因在互联网上将实现一次搬迁和移民，是具有诺亚方舟意义的一种物种传承般的千年之变。网络文艺实际上是不可逆的。作为知识分子和文艺批评家，应该更多信任网络文艺，介入网络文艺，在此过程中，提出美学引渡的方案建议，上一代知识分子应尽力参与下一代文艺的美学价值引渡，这样才不会错过各自的发展机会以及几代人的交流共生共融的机制。

网络游戏的代表之一《魔兽世界》

　　最后，我想提出我的网络文艺“四新”观点：

　　第一，网络文艺是中国文艺发展的新方向。我们正在经历一个媒介的千年之变，未来的文艺都将呈现在互联网上。第二，网络文艺是中国文化产业的新支柱。从中国文化产业的计算或者说发展增长率看，网络文艺的贡献越来越大。内容产业可以深度支持文旅产业，“IP+文旅”是一个好方向。第三，网络文艺是青少年思想道德教育的新阵地。互联网和年轻人结合得非常紧密，比如网络文学、网络影视、网络游戏、网络动漫、网络综艺、直播和抖音等等，主力用户都是青年到青少年人群，会直接影响到未来中国人口的“三观”。如何与未来主力人口一起缔结良好的网络文艺世界是一个紧要的问题。我们现在的不少观念需要刷新。第四，网络文艺是国家意识形态重塑的新契机。中国文化要实现全球传播，网络文艺是和好莱坞大片、日本动漫、韩剧一样的东西，这个过程中，如何落实网络文艺的软实力和巧实力作用，有机更新、融合国家意识形态，是彼此塑造的新契机。

　　为了做好网络文艺这篇大文章，我们不但要议论，更要行动。比如2017年底在杭州落户的中国网络作家村，短短8个月实践中，来注册工作室的国内网络作家达一百零几位，走账近4个亿，如何由作家集聚转化为产业集聚、文化生态集聚，都是值得探索的网络文艺新经验。

　　我想，通过我这一代和接下来的网生代们，应该可以对网络文艺提出一些中国原创的理论和评价体系，直接进入到世界文化和文艺理论的平台，不是完全照搬西方，而是作出具有中国原创性、原发性的理论贡献。