古典与现代——硬币的两面

　　颜全毅，中国戏曲学院戏文系主任、教授，青年学者，在一线教学的同时坚持创作，作品有越剧《倩女幽魂》《鹿鼎记》《游子吟》《仁医寸心》《一钱太守》《救风尘》。近年来，广泛深入到创作京剧、昆剧等剧种，京剧《帝女花》、昆剧《风雪夜归人》，同时，庭院戏《圆圆曲》已经演出9年，每年20场左右，实验戏曲《还魂三叠》是用戏曲与新形式相结合的探索实验，正显示出作家贴近传统、贴近本体，同时不排斥实验、不排斥时尚的创作理念，而《一钱太守》《救风尘》一直演出于浙江草台，这都显示出他对于戏曲的艺术坚守和艺术创作态度。

　　武丹丹：很多人觉得你是戏曲编剧中难得的“学院派”，确实，你是在学院生活、学院成长的编剧，但是我记得你说过，你写戏有一个“三为原则”——为剧种、为剧团、为舞台，听起来似乎又非常烟火，你自己觉得呢？

　　颜全毅：我是一个“舞台派”编剧。我长期在校园里生活、成长，担任中国戏曲学院戏文系戏曲创作教职几近20年，也培养了很多学生，所以有些评论者客气地称我为“学院派”剧作家，其实，我更愿意把自己当做一个“舞台派”的编剧，贴近舞台，为舞台、为演员创作剧目的幕后人员。这固然和我出身戏迷有关系，当代许多戏曲编剧和理论评论家是文学爱好者出身，站在文学的角度看待戏曲创作，这当然也很好，但我觉得戏曲创作可以从另一个角度切入，那就是舞台“活文学”，我的创作大多是基于如何在舞台上呈现得更好，更符合戏曲规律和观众心理。从这个角度出发，我格外注意舞台节奏，包括场面调节、雅俗调剂、悲喜交错，也非常重视“技”在戏中的体现。戏曲的传统关目、表演技巧、趣味表达和审美范式，是我长期以来特别关注的，这也是为什么我特别欣赏福建的新编戏曲，如梨园戏《董生与李氏》、闽剧《王茂生进酒》、歌仔戏《保婴记》，还有浙江顾锡东的《五女拜寿》《陆游与唐婉》、包朝赞《梨花情》等作品，因为这些戏与舞台不“隔”，审美与范式是一脉相承的，全国所有戏曲剧种和院团拿起来几乎都能演。

跨界剧《远望海天》

　　武丹丹：你虽然自诩舞台派的创作，但是非常注意文辞，尤其注意作品的思想性和文学性。

　　颜全毅：当然，我绝不会排斥剧本创作的思想性和文学性，一个编剧能否超乎同侪，思想性占了主要部分，没有思想的剧作是没有灵魂的。但思想性必须要找到合适的表现形式和题材载体，同时，突出外化为价值观、人生观，一些价值观陈旧粗陋的创作，即使在形式上再符合戏曲特色，再好看，也掩盖不了其粗俗薄弱的本质。但我也担心，戏曲创作史上常见的过分追求“文以载道”的传统，在今天依然束缚着创作者手脚，急于借一方舞台做传声筒，表达作者想法，这样的方式，从明清传奇到近代剧目，举不胜举。真正有思想性的佳作，其思想锋芒是被艺术外在巧妙掩盖的，这也是为什么明末反理学思想中，深远影响汤显祖的达观禅师最后因传播异端死于狱中，而思想锐度一样锋利的《牡丹亭》，却受到社会广泛的欢迎，甚至汤显祖思想上的敌对者，高居内阁大学士的王锡爵，都读之伤心落泪。这才是文艺的魅力，创作的娴熟。我们现在不喜欢的一些作品，高举着“思想性”主旨，其实是生吞活剥一些大众熟知的道理，不厌其烦地絮叨。思想性不能是平庸逻辑的刻意宣扬，而应该是独具匠心的艺术表达，如果缺乏深层表达的契机和方式，不如先把故事讲好，把人物塑造好。至于戏曲剧本文学性的问题，从古至今，有太多清醒者的精彩议论，许多争论都是老生常谈了。

　　我在创作时，会反复思考舞台呈现手段和演员表演的空间，尽量去寻常符合特定剧种的表现手段，例如，我创作越剧比较多，越剧很擅长表现别离愁绪，在多个作品中都借助别离场景外化人物情感，例如《倩女幽魂》表现聂小倩鬼魂在宁采臣帮助下脱离苦海，即将投生时，二人却产生了患难与共的深情，投生就意味着永别，因而剧本用了很大篇幅去刻画男女主人公别离时欣喜又惆怅的复杂情绪，一唱三叹，反复渲染别离之悲，这样的场景，在越剧传统戏《梁祝》《柳毅传书》中都反复出现，但效果强烈，为观众喜闻乐见。越剧《游子吟》写唐代诗人孟郊母子情深事，更是以渡口三次别离作为贯穿全剧的主结构。

越剧《游子吟》

　　武丹丹：你把你的剧作集命名为《新古典戏文集》，一方面是因为你创作得比较多的是古典题材，另一方面更多的是读者和观众在你的作品里能看到骨子里的人文情怀和古典主义，你自己怎么定位？

　　颜全毅：我将自己定位成新古典主义，首先，我创作最多的还是古典题材作品，比如取材于唐人传奇、汤显祖作品的《紫陌红尘》，取材于《聊斋志异》的《倩女幽魂》等。戏曲曲词和文本传承有自，与古典题材自然默契。但是，时过境迁，我们今天创作的古典题材就是为了重现古典戏曲韵味吗？显然不是，我们也没有这个能力去复原重现。“一切历史都是当代史”，艺术创作也如此，当下性是创作的核心价值。作为古典题材来论，能提炼出什么样的当下性呢？我想，一个是无论今古、值得共情的情感情绪，这是文艺作品经久不息的内涵。另外，就是价值观的现代转化。例如，有些题材，我不会写，也不让学生写，比如壮烈激昂的张巡苦守睢阳，杀妻劳军，这样的题材，到了现代抗日战争时期，翁偶虹改为《白虹贯日》还有激励民心的意义，到今天对我来说，那是惨不忍睹的惨剧，有些惨剧不适合成为悲剧；《吴汉杀妻》我也是万万接受不了的。

　　所以“新古典”的核心是价值的时代位移，其中尤其以性别观最为典型。在传统戏中，大量的男性视角，甚至是大男子主义蛮不讲理的武断，让今天的观众难以接受。“性”与“色”是千古文艺难以绕开的话题，本身没有什么，但在一些传统戏曲里，与道德、政治互相扭曲，或者因而走向反面，例如传统京剧里对女性亵渎性和性冷淡式的疏远，这些都值得反思和重新考量。我在剧本创作时，特别注重性别的正常化表现，尤其是尊重女性的基本立场。不会再以《送京娘》《柳毅传书》剧目中那种“大义”在前不能违抗的道德高位去抹杀爱情，我编剧的《倩女幽魂》中宁采臣拒绝聂小倩试探的理由是“因为喜欢，不能轻薄”，改编的《风雪夜归人》中也为男主魏莲生找到了原作中没有的爱情动机，一样的被人玩弄和轻薄，“山高海阔怜同命”，才最终不顾一切私奔。作为男性编剧，我没有女性编剧的细腻，但我一直站在非常尊重女性的角度写戏，这也是“新古典”所应有的站位。

昆曲《风雪夜归人》

　　武丹丹：在当下，你的创作恐怕不只是古典与现代的选题，还会有命题作文的选择，你会怎样考量？

　　颜全毅：现在每一个编剧都离不开“命题作文”这个话题，我也一样，我在接受选题时，会有考量，除了价值考量，还有一种技术考量，能不能写，能不能写好？有一种题材我无论如何写不好，比如调解员的故事。因为戏中矛盾冲突再多，也和调解员命运没有关系，他大多时候只能是个旁观者，这和戏剧主人公的主动性是有距离的。

　　我的技术考量主要是“结构”，任何成熟的编剧都是结构高手，都把结构能力放在第一的位置。我决定一个戏能不能做，是看这个题材能不能设置出“两难”——这种两难必须发生在一号主角身上，能不能因为两难带来戏剧性高潮。有时候，矛盾冲突太多，反而很难写，以越剧《鹿鼎记》创作为例，这是我写过最难写的戏之一，100多万字的小说，究竟如何抓住一条主线，改编为两个小时的戏剧，同时，要符合戏曲的抒情气质和女子越剧的特色：从情出发、注重内心而不是宏大场面。我苦苦思索整出戏的两难和高潮，最后找到了韦小宝的“师徒情”“兄弟情”的两难。前者，是韦小宝对陈近南深厚朴实的师徒情感，“平生不识陈近南，纵是英雄也枉然”，是韦小宝的价值认知。在第一场中，我还设置了当陈近南出手相救时，韦小宝跪地叫爹的细节，因为他从未见过亲爹，也让这份“师徒情”更夹杂有“父子情”的复杂元素；后者则是韦小宝和少年康熙在共同面对鳌拜这一强敌时建立起来的同仇敌忾的兄弟情。当“师徒情”和“兄弟情”成为不共戴天的对立面时，就成为撕扯主人公的核心两难。越剧《鹿鼎记》剧本创作先定下了高潮：当韦小宝协助少年康熙除掉鳌拜，成为康熙面前的红人，荣耀非凡，也受到了陈近南的大力赞扬，得到了陈近南新的任务，伺机除掉康熙，完成天地会反清复明的任务，这任务又被少年康熙侦知，逼迫韦小宝必须做出选择：是背叛师父、跟随皇帝；还是听从天地会指令背叛皇帝？这种巨大的两难也构成了戏剧高潮的应运而生，高潮既是事件性，也是情感爆发的高点。

花灯歌舞剧《走婚》

　　武丹丹：无论是怎样的选题，一个编剧面对选题的时候，总是想找到新颖、与众不同的角度和切入点，在这方面，你有什么经验可以分享？

　　颜全毅：著名剧作家盛和煜多次说过，创作要有“逆向思维”，这既是故事角度的崭新视角，也是对戏剧人物塑造的不同开掘。

　　我想以我创作的两个戏为例，谈谈在角度和切入点上的理解与思考，第一个是越剧《游子吟》，这是浙江省德清县人民政府的约稿，为创作千古名作《游子吟》的唐代德清籍诗人孟郊写的戏。现在为地方名人写戏的情况很多，其实写名人很不好写，戏曲擅长的还是写事，但是现在各地更看重写人，尤其写地方名人有一定的套路，以褒扬为主。《游子吟》的写作，我决定反其道而行之，这是冒风险的写法。反其道行之的第一步就是以孟郊的母亲为第一主角：这世上有很多成就斐然的名人，他们身后往往有付出极大艰辛的亲人，特别是母亲与妻子，可惜她们经常连名字都为世人遗忘。《游子吟》之所以流传千古，就是用最朴素真挚语言表达世上母亲的深厚情感，诗虽然只有短短三十个字，内容却动人心弦，围绕诗的生发，写一个名人背后的无名母亲故事，这当然不是历史剧的写法，却有着更连通千古的普遍情感。事实上，孟郊作为一个沉于下僚的底层文人，与其去探究他在历史上的浮光掠影，不如去探索《游子吟》对母子情感可能蕴涵的深刻意味。因而，《游子吟》借用了孟郊母子形象，实际上更多着墨于千百年来中国式母子关系的戏剧张力，“因爱而恨”到“爱的和解”，试图去诠释《游子吟》背后蕴涵的打动人心力量的来因。

京剧《董仲舒》

　　另外一个是《柳梦梅》，这是根据汤显祖经典传奇《牡丹亭》改编的越剧作品，虽然在舞台上呈现还不够理想，但确实有改编者的一定思考。面对经典，我是不满足仅限于剧种改编与故事剪裁的，一定要从中找到现代创作者的角度和新思考。因而，这出戏放弃了“大团圆”式结尾，当“开棺复生”关目呈现后，面对死而复生的女儿，拘泥于传统经验的太守杜宝，依然认定这只不过是花妖狐媚惯常的骗人伎俩，拒绝认亲，改编本落局在杜丽娘早已预料到这结局，跟随柳梦梅翩然离去。这样的改编，就牵涉到对杜丽娘为何而死的理解上：杜丽娘不是被迫告别父母，而是厌弃这一成不变的环境，决然离世，纵使复生，也不为了回到原来的世界，如剧中杜丽娘唱到：“我晓得，我与他们不一样，他们怎懂我心肠。想当初一梦而死无怨怅，离开这世界是我想。”无论是杜丽娘的为情而死还是柳梦梅的开棺掘尸，都是俗世眼中的“疯子”行径，全剧最后从柳梦梅角度唱到：“碌碌尘世真无趣，幸有美梦赋生机。常人梦醒瞬而忘，哪知秘密藏心底。”这是两个不肯完全被世俗同化、去勘寻人生秘密的青年男女，这个角度不是对原著的颠覆，其实是对原著意味的现代解读，对于当代剧作者而言，古典和现代，其实是一个硬币的两面，需要我们恰如其分地进行转换和表达。

越剧《柳梦梅》

　　（作者：颜全毅，中国戏曲学院戏文系教授，中国文艺评论家协会会员；武丹丹，中国戏剧家协会《剧本》副主编，中国文艺评论家协会理事）

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