在民间、历史与文学之间，展现戏曲的审美特质与价值

——评京剧改编《北平无战事》兼谈革命题材戏曲的当代创演

　　历史题材的文艺作品，是感知并认知历史的良好途径和载体，艺术的“野史娱乐”与历史的“正史教化”能并行不悖地作用于人的感性和理性，这与王元化先生提出的京剧“小文化”与国学“大文化”的相辅相成，意思基本相同。包括京剧在内的戏曲艺术，既是中华传统美学精神、优秀传统文艺实现当代传承与弘扬的主要脉络，自然应该也可以成为革命美学、革命传统实现当代传承与弘扬的重要渠道。

　　一

　　在庆祝建党百年的喜庆氛围中，上海京剧院在上音歌剧厅献演了“现代京剧”《换人间》，用京剧的艺术形式演绎了一个北平解放前夕的故事，彰显党率领全国人民在经历了约二十八年的浴血奋斗后，终于推翻“三座大山”，获得民族独立、人民解放的决定性胜利，昭示中国共产党的胜利和中华人民共和国的成立，实为民心所向，乃是时代前进的趋势、社会发展的必然。《换人间》原名《北平无战事》，据刘和平同名作品改编，该电视连续剧曾于七年前首播，掀起了收视热潮。“上京”在获得对原作的改编权后，历经数年策划、编创、排演，易稿不止十次，献演不下几度，从剧情设置、主角设定、细节设计到唱词编写、唱腔编排、舞美设计，不断修改打磨，使其趋于成熟。这一番创演过程，显示了作为舞台艺术的戏剧的优势，在于既有小说无法提供的现场感和视听感，又有影视难以具备的可塑性与再造性；但同时，也证明了戏曲尤其是京剧改编小说影视的难度之大。概言之，难度来自两种不同艺术品类的矛盾。可以说，迄今为止所有的修改和调整，均为了协调作为以写意为主的创演范式与以写实为主的创作模式之间的矛盾，且要最大程度地突出京剧的本体属性，展现一台既具传统范式、又有时代神采的，独立的、戏曲的审美特质与价值。

　　“上京”自1955年成立以来，便始终注重对“革命现代戏”的创演，拥有众多的成果和经验，可谓有“红色戏曲的文化传统”。除了原创，更多的是改编，如1958年的《红色风暴》便是从话剧改编而来。但对《北平无战事》的改编，还是遇到了许多困难，主要有三。

　　其一是两者体量相差极大，京剧必须精选情节、精简人物，保持并强化原作的精髓；其二是改编必须立足剧种本体，彰显写意风格，发挥表演优势。前几轮改编的着力点，正在于此，主创除了对原作化繁为简，确立了方孟敖、谢培东、方步亭的人物定位外，最大的亮点是加了一段“戏中戏”，将方步亭夫妇的爱情、婚姻、离别通过传统折子戏《霸王别姬》连接起来。由于这段“戏中戏”立于剧情主干之上，不仅促进了原作向京剧的转型、推动了情感的抒发、达成了全剧的高潮，且增进了老观众对这出戏的亲切感。

　　不过此举也有明显的不足。最大的问题在于，程小云的人物设定虽可以支撑其心理逻辑，但无法支持其行为逻辑。在北平警察局长徐铁英的威逼下，这位国民党中央银行北平分行经理的太太毅然出首，为银行襄理、丈夫的妹夫谢培东将数十万美元转入共产党的秘密账号顶罪，以自己的生命保护了丈夫、“保护了这个家”。由于合理性的缺失，说服力的软弱，剧场演出的效果并未达到主创的预想。更重要的是，程小云以其无党派、弱女子的身份，不仅轻易骗过了国民党的大特务徐铁英，更在客观上“拯救”了一位老资格的中共地下党员（谢培东）和一位负有重要使命的特殊党员（方孟敖）。这种处理不仅很不“保险”，更隐约地拉低了全剧的思想高度。

　　其三，也是最困难的一点，便是重大革命历史题材的戏曲创作年代远、限度窄、难度大。当下的年轻编演者与当年的残酷斗争史有很大的时空差距，要在创作中缩小这段差距，不是依靠“深入生活”就能完成的，而是要靠丰富的历史知识、深刻的历史观，加上强大的艺术想象力、表达力才有可能做到“大事不虚，小事不拘”，完成“受重大历史真实限制的虚构”并成为与“历史教科书”有本质区别的“艺术作品”来。（郑怀兴《戏剧编剧理论与实践》）

　　二

　　在多方听取意见和建议后，该剧改名、重装上阵。仅从改名一举，便可发现主创更鲜明的“以京为主”的意图。与“北平无战事”相比，“换人间”显然是属于京剧的定名思维，旨在进一步降低原作的影响，对人物、情节作进一步京剧化的改编。可以发现，《换人间》在保持傅希如的余派老生、鲁肃的麒派老生、董洪松的裘派花脸、高红梅的梅派青衣、杨扬的荀派花旦等阵容的基础上，在唱词唱腔、动作身段、音乐舞美、服装道具各方面都作了更京剧化的处理，几位主演的文戏分别作了精心的设计，“寒夜”“夜寻”两场的对唱，“别离”一场的独唱均声情并茂，十分精彩。武戏也作了大的调整，原先的黄包车夫勇斗警探，改为了“抢粮”中方孟敖的队员与马汉山的马弁之间的打斗，剧情更合理，节奏更松弛，京剧味更浓郁。

　　《换人间》最大的改编，便是对程小云的重新塑造——不仅是梅派票友、方步亭的红颜知己，更增添了美国宾大金融系毕业生的专业背景和北平党工委副书记的政治背景，也即谢培东的上级和“上线”。专业背景的添加，解决了程小云的行动合理性问题；政治背景的增益，消除了革命戏主题被拉低的风险。由此，《换人间》既保留了大半场方孟敖、谢培东、徐铁英的戏份，又将全剧的悬念与最后的高潮向程小云集中，也顺带解决了上一版在行当布局上“有小花旦、缺大青衣”的问题。

　　不过难度随之出现。一是作为北平地下党的高级领导人，人物的地位及作用如何由暗到明地显现出来，颇费功夫，艺术的想象力需要化为“讲故事”的能力和魅力；二是作为国民党在金融界的高官的续弦，人物在情感线与任务线上的双重真实性，须作一番令人信服的交代。从舞台呈现看，主创对以上两点都有考虑和处理；但从剧场效果看，显然尚有较大的空间用于“立主脑”“密针线”。虽然如此，对程小云的重塑十分必要，因其彰显了处于黎明前黑暗中的北平地下党员坚持信仰、敢于担当的作为和擅于斗争、勇于牺牲的精神，成功地彰显了“得民心者得天下”的主题，揭示了国民党执政失败、共产党革命成功的最根本原因，便是一失民心，一得民心。民心所向，正是历史的规律与当代的启示。

　　习近平总书记在今年二月党史学习教育动员大会上指出，“共产党打江山、守江山，守的是人民的心”“江山就是人民、人民就是江山”，这正是《换人间》的主题。全剧尾声，方家父子要将金库搬往台湾，此时程小云道了一句：“让他们把黄金运走，为我们把民心留下！”历史已无数次证明，贪腐是失去民心的最大祸患，亡党亡国的最深根源。观众可通过观赏《换人间》，更进一步地发现知识分子，尤其是政权内部的知识分子是“民心”的核心部分，正是他们的绝望和反对，成为当局者出局的最深原因和最大推力。

　　三

　　“革命现代戏”是新中国成立后出现的戏曲创演分类及称谓，其核心任务是演绎革命故事和英雄人物，主要范围是共产党成立前后至共和国诞生前约二十八年的革命斗争历史，主要功能是使现代戏曲艺术表达政治意涵、发挥教化效能。1960年京剧现代戏、传统戏、新编历史剧的“三并举”政策出台，由于这段历史尚隔不远，而且治国方略中的革命仍旧保持、斗争依然延续，所以“革命现代戏”自然而然地归属到了“现代戏”的范畴。

　　然而，随着时间的推移、文化的开放、人际的迭代、思维的更新，特别是创作欣赏理念的变化、艺术呈现手段的增多，改革开放以来尤其是新世纪以后，以约二十八年革命历史为题材的戏曲创作，与以改革开放的现实生活为题材的戏曲创作的差异性逐渐显现，距离感逐渐拉开，“革命现代戏”向“新编历史剧”的文化定位和创作思维缓慢地靠拢。这种现象和趋势都不难理解，年轻人不可能真正进入旧社会，无法像体验当下改革开放火热生活那样，去感受七十多年前到近百年前的腥风血雨了。对于此类题材的编创，后来的主创唯有在历史观与想象力之间求灵感、出佳作，与“新编历史剧”越趋于近甚至越趋于同。理论界的一个例子是，在“革命现代戏”领域中，对“历史优先于戏剧文学”还是“戏剧文学优先于历史”的争论已经出现并增多，要知道这曾是仅限于“新编历史剧”的讨论范畴。

　　对创作而言，戏曲最擅于表现历史题材，“新编历史剧”是中国戏曲创演自古而今的传统优势。改革开放以来，“新编历史剧”的质量和影响远超“革命现代戏”，不仅“上京”如此，绝大多数戏曲院团也是如此，就是证明。将约二十八年的革命历史题材的戏曲创演划入“新编历史剧”范畴，有助于戏曲更充分地发挥优秀基因、弘扬本体优长，从“革命戏”的写意限制与“现代戏”的写实尴尬中脱离出来，放飞艺术想象、催生创作活力。

　　于观众来说，观赏历史题材的文艺作品，是感知并认知历史、喜爱更深爱历史的良好途径和载体，艺术的审美功能与历史的明鉴作用能并行不悖地带动人的感性和理性，相互启发推进。这与王元化先生提出的京剧“小文化”与国学“大文化”的相辅相成，意思基本相同，包括京剧在内的戏曲艺术，既是中华传统美学精神、优秀传统文艺实现当代传承与弘扬的主要脉络，自然应该也可以成为革命美学、革命传统实现当代传承与弘扬的重要渠道。当然，由于这段约二十八年的历史非常年轻，在创演处理时要比对待古代历史题材更为审慎一些，但审慎绝不意味着束缚。自我束缚没有必要，有些担心实为多余。笔者认为，只要持续加强党史教育，始终树立正确党史观念，则在“革命历史剧”创作和欣赏中不可能出现在政治意涵层面的原则问题；而“革命历史剧”创演自由度的提升，可以激活当代戏曲的活力与魅力，对通过戏曲艺术审美进行革命历史叙事、体现政治意涵、产生教化效能，都是极有用和极有益的。对于大量拥有党史知识的观众而言，也不可能发生类似将《三国志》与《三国演义》完全等同的低级错误。

　　四

　　“上京”编演的剧作向来注重观赏性，具体表现为行当齐全、流派多样、技艺丰富、文武相济。《换人间》也不例外，为了烘托气氛，主创更采用了大量的实景和适量的多媒体，尤其在“重聚”一场以贝多芬的交响乐为杨派武生与梅派青衣伴奏，海派风格扑面而来，给观众以中西交糅的新异的审美感受。以上尝试，尽显了海派京剧的市民性或曰民间性。

　　民间性是中国戏曲与生俱来的基因和底色，从形式到内容都决定了它的民间立场、民间思维和民间情趣。尽管戏曲史上出现过高雅的文人戏阶段，却不能完全遮蔽民间性，且很快被民间性所压倒。通观大量经典老戏，《梁祝》《白蛇》等描写小人物悲欢离合的剧目自不待言，即如《四郎探母》《打金枝》等貌似帝王将相和太后公主，实质仍是儿女情长与家长里短。就算“重大题材”如《长生殿》《桃花扇》等，同样是先以百姓喜闻乐见的爱情、婚姻、家庭伦理情感纠葛来吸引人，再以国破家亡、国恨家仇的展现来打动人，呈现出宏大历史背景和深刻思想主题的。简言之，民间性是戏曲生生不息、代代相传的文脉艺络，是戏曲立身的基础和成功的法宝。鉴于此，“革命历史剧”也须尊重和继承这一立场，特别是对于正、反面人物的处理及其矛盾冲突的演绎，都要避免本末倒置。只有以民间性为基础，站稳民间立场，追求民间情趣，才可能使“革命历史剧”避免产生人物概念化、主题标签化的非文学性和非艺术性错误。

　　随着戏曲的民间性逐渐回升，“革命历史剧”的创演正努力比“史家”更为“遥体人情、悬想事势、设身局中、潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理”（钱钟书《管锥编》），一方面增强民间含量包括日常生计、寻常话语、俗世情理，并增添民间情趣；一方面寻求人物性格塑造、情节虚构设置、技艺表现手段的创新，使其光鲜亮丽、雅俗共赏。《换人间》已取得一定的成功，但对一些可能影响全局的突转和细节，还须打磨得更有人情味与说服力。

　　（文中图片来源于“上海京剧院”微信公号，如有侵权，请联系删除）

　　（作者：胡晓军，上海市文联理论研究室主任、上海文艺评论家协会副主席，中国文艺评论家协会理事）

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