回归混沌，得来传奇与不羁

——评赣南采茶戏《一个人的长征》

　　在上个世纪30年代那个天崩地坼的历史动荡中，一次被后世称之为“长征”的战略转移正在进行。一个被称为“骡子”的马夫，因受雇驮运物资被骗，猝不及防地被卷了进来。为要回自己赖以谋生的工具骡子，为信守承诺护送苏维埃中央银行金条，马夫一路追寻红军足迹，历经千难万阻、险恶重重，最终把金条送到了“第二首长”手中，并完成了自己成长、成熟、从“诚信”向“信仰”蜕变升华的过程。这是赣南采茶戏《一个人的长征》（编剧盛和煜，导演张曼君）所讲述的故事，充满民间传奇色彩，也蕴含着喜剧的忧伤。

　　上个世纪80年代以来，长征题材的叙事逐渐从以重要历史人物、重大历史事件为视点的正面书写和结构样式的史诗追求，转向触摸历史动荡中个体的处境、经历和选择，出现了《我的长征》《马蹄声碎》等一批有影响的文艺作品，叙事表达变得更加立体丰富、抒写文本更加多姿多彩。

　　赣南采茶戏《一个人的长征》改编自罗宏的小说《骡子和金子》。作为一个小人物，主人公“骡子”不可能预知到“长征”的漫长、凶险，《一个人的长征》把整个故事重新抛回到了一种民间的混沌状态，让人物根据具体的情境去做出选择，也因此从最原初、最具体的角度挖掘出了生存本能、生活需要所蕴藉的能量与活力，以及它们经过锤炼升华为理想信念的过程。不居高临下，不灌输感召，而是提供了一种理想信念的民间解法，诠释了“自发”向“自觉”转变的深刻逻辑。这种混沌情境，无疑更具有历史现场的味道。

　　在赣南采茶戏《一个人的长征》中，围绕马夫“骡子”和护送的金条，形成了几组人物关系：一是“骡子”和花姑。他们青梅竹马，即将成亲，“骡子”为苏区运送物资，也是为了收拾家当，好早日把花姑娶进门，结果却被卷入了事件，而花姑得知“骡子”跟“小妖精”跑了，一路追了上来。二是“骡子”和王火彪。王火彪本为抓到红军师长得赏钱，得知“骡子”身携金条，更加狂喜，也一路追了上来。三是“骡子”和邱排长。作为护送苏区中央银行金条的红军干部，他职责所在，又拧不过“骡子”的倔强，要亲手交予“第二首长”的“一根筋”，只好一路追寻、搭档护送。于是，失去骡子的“骡子”和骑着大红马追寻革命理想的团长小姐古玉洁在前疾驰，身后跟着分别为爱、为财、为革命的三个人，踏上了漫漫征途。

　　这个叙述逻辑，严格来讲未必经得住推敲，比如民团队长王火彪远远跑出辖区范围单枪匹马追踪一个马夫，花姑抛弃家庭操持而从江西追到了贵州，离家出走的古玉洁也没有遭到父亲的拦截阻挠，等等。但我想说两个层面的意思：一是艺术真实高于生活真实，在解决基本的动机—行动因果链前提下，抽离生活真实的宏观情境是能够接受的，而这恰恰是民间叙事的重要特征之一。二是这部戏最重要的样式感，就在于抽离、留白所带来的陌生化效果，用严格的现实主义逻辑去规范、去评价它略显夸张、变形的白描勾勒与浮世绘审美，恐怕有脱离艺术审美之嫌。从回归混沌的民间视角，到进入传奇的喜剧结构，再到夸张、变形乃至土洋结合、歌舞同台的自由不羁，赣州采茶戏《一个人的长征》显然提供了一个非常重要的探索，而这个探索无论是题材视角、叙述文本还是舞台样式，都透着浓厚的重塑民间、重塑传统与沟通现代的意味。这对于赣州采茶戏乃至地方戏曲的变革，是有重要意义的。

　　全剧7场戏，涉及的历史内容包括血战湘江、遵义会议、飞夺泸定桥、草地行军等，但都变成了“骡子”一路追寻的视角。与张曼君惯用的手法不同之处在于，这部戏的重点不再着眼于从“程式”中生发新的歌舞语言，而是跳出既往定式，变成从“舞台”的角度去调度所有的元素。让我印象最为深刻的，是剧中化用皮影与偶戏的元素，在第三场“马夫救美”中有一个剪影的定格，古玉洁把“骡子”卷挟上马飞驰而去，花姑、王火彪、邱排长分别以追踪的姿势烙在舞台上。就像一个舞台审美的宣告，我是在玩偶，是在白描勾勒，是在夸张变形，是在写意传神。而黑骡子和大红马的关系，也变成充满民间混沌与理想浪漫碰撞衔接的象征寓意。在此审美规定性下，我们顿时能够理解、能够接受，乐队从乐池中站出来搭腔接词不再突兀，为追寻革命理想而用歌剧腔调演唱、配以前苏联音乐色彩的古玉洁也显得协调自然。甚至，我隐隐有一种感叹，古玉洁青春浪漫的身影，与“骡子”土腔土调的重唱，包括有关破灯笼的那个土谜语，叠加的审美信息除了冲突的悬念、喜剧的趣味、腔调的反差，何尝不是对长征途中不同路线选择的一种民间暗示呢？革命需要感召、团结不同的人加入进来，知识青年的热血弥足珍贵，但惟有跟中国实际相结合，革命才有出路。

　　盛和煜用极具烟火气、极具民间趣味的语言为这部戏赋予了喜剧的底色，一些本可能落入生硬教化的情节，也被用诙谐幽默的语言打通，如“骡子”从唱“睄妹子”到唱“干革命”，古玉洁朗诵高尔基《海燕》与“骡子”讲破灯笼的笑话，等等。但其实他是给这部戏提供很多留白的，或许正因这种留白，让“黄金搭档”张曼君在从采茶戏出走又回到采茶戏时，能够笃定从容地跳出所有又拥抱所有，去试验一种比“新歌舞叙事”更加大胆、更加超然的舞台探索。有的评论者认为，这部戏已超出了采茶戏范畴而进入采茶歌舞剧行列，是有一定道理的。但张曼君对采茶戏太熟悉了，这部戏其实始终没有脱离开采茶戏，或者说始终在一种若即若离之间，像牡丹调、渔鼓调、哭调、古文调等唱腔以及采茶戏中的矮子步等，都用得藏筋蕴骨、得体贴切，而皮影偶戏、二重唱、四重唱等的运用又写意乱入，看似偶得，却得真意。这当然离不开几位主要演员特别是“骡子”饰演者杨俊的扎实基本功和优秀的舞台表现，但导演之敢用能用以及不拘一格、不限定式的自信从容，是起到了灵魂作用的。

　　“骡子”一定要把金条亲手交给“第二首长”的动机逻辑，倘若仅从信守承诺的角度去构建，似乎有些牵强。但我以为，“骡子”走上长征路，一定不是自始至终因某个强烈动机而发生的。正如前面我讲到这个故事非常独特地把“长征”抛回到民间混沌状态，“骡子”是经历从自发到自觉的过程，而自发源于他为信守承诺以及对形势估计不足，当他一路追寻，蓦然发现离家乡越来越远，回去变得困难且丢脸时，他的动机便掺进了更多的性格内容——倔。从这一刻起，他从被动变成了主动，变成了自己跟自己的斗争。只有经历了这个过程，他的犹豫纠结、无奈倔强、笃定坚持才显得更加饱满丰富，进而从自己的感同身受以及古玉洁、邱排长的相继牺牲中，感受到了理想信念的力量与温度，实现了性格意志的转变——信。目前看来，他由被动转为主动、体现他个性特点的环节似乎有些薄弱，而过度依赖于他信守承诺来支撑整个行为动机，难免让人觉得不够有力。一个人由信条到信仰的成长史，是需要进行自我淬炼、自我革命的，而这个自我革命发自内心，必然要撬动到最初的动机。在我看来，这才是这部戏最震撼人心、最真实深刻的内涵，也是“骡子”最光彩的地方。

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　　（作者：郑荣健，《中国艺术报》记者，中国文艺评论家协会会员）

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