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　　戏曲在表现古代生活方面，上至朝廷议事，下至闺阁私隐，无所不能表现，完全没有盲区。但是戏曲在表现现代生活方面则处处显得捉襟见肘。任何一门艺术，既然是独立的、成熟的，就应该没有表现的盲区。成熟于农耕文明时代的传统戏曲，它的程式化与写意性的表演系统在向现代化城市化生活方式转换的过程中，是否已经到了山穷水尽无法自圆的地步？

　　既然在戏曲现代戏里无法欣赏到完美的传统表演程式，那么戏曲现代戏至少要为我们提供具有现代性的思考。事实上，尽管戏曲现代戏所表现的内容离我们很近，但往往其作品的思想、观念和情感并不具有自觉的现实感与现代性，有些戏曲现代戏的创作在观念上甚至比传统戏更陈旧。要强调，所谓“现代性”不只是一个时间概念或时代概念，“现代性”是一种品质、一种认识，是一种价值观。

晋剧《大红灯笼》

　　作为一名从事了30年戏曲剧本创作的编剧，我以为我们在强调文化自信的同时，还应该强调文化自省。自信是底气、是根基，自省是扬弃、是创新。如上所述，当社会形态从农耕文明向工业文明、信息文明转变之际，提炼于过去时期生活生产方式与情感交流方式的传统戏曲，不可避免地遇到了难以逾越的瓶颈，逾越瓶颈不是简单地批评时代，抵制创新，一味强调“移步不换形”，而是在承认传统戏曲程式系统在表现现代生活方面存在局限的同时，想方设法完成创作思维的转变，通过实践，实现中华戏曲的创造性转化与创新性发展。古典音乐可以转化为现代音乐，古典舞蹈可以转化为现代舞蹈，西方的古典歌剧可以催生出现代音乐剧，中国传统戏曲也有可能孕育出现代戏曲。

　　如果一门艺术出现了盲区，说明已经有了危机，尤其当戏曲在表现现实生活时所出现的捉襟见肘、无能为力，乃至不得不“话剧加唱”“唱段加舞”的时候，不妨借助现实题材的创作来寻求戏曲表现力的突破。

　　如刚才所说，戏曲的“现代性”不是简单的时间概念，而是一种价值取向和品质认同。现实题材本身并不自备现代意识，也不理所当然地具有现代性，它仍然需要艺术家进行透视、鉴别、甄选和提炼，从而才能表现出英雄模范、典型人物身上所富含的时代精神与先进理念。现实题材的戏曲创作不仅要表现新时代的价值观，也要表现新时代的审美观；创作者既要完成自身艺术观念的创造性转化、创新性发展，也要对现实题材所表现的社会内容和艺术形式进行创造性转化、创新性发展，使之由现实题材变成现代艺术。戏曲艺术的发展应当抓住当下现实题材创作的机遇，像探索现代舞蹈、现代绘画、现代音乐那样推动现代戏曲的诞生。

　　所谓“当下感”，首先是价值取向。价值取向是我们基于人存在本身，认定事物和辨别是非的思维或意识。我们看到，古代剧作家创作的许多作品如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》，今天依然能够拨动我们的心弦，而当下创作的有些所谓“现代戏”却显示出与今天观众和现代文明之间的精神隔膜，有些作品的道德观尤其是在对待个体生命和对待女性的价值取向上甚至落后于古人。所谓“当下感”，也是一种审美趣味。一个时代有一个时代的剧场环境、观演关系，一个时代也有一个时代的审美风尚、艺术趣味。

　　我的戏曲启蒙与戏曲职业均源自于江苏省，我很认同两位江苏籍同乡作家的戏曲观念，一位汪曾祺，一位毕飞宇。汪曾祺认为“所有的戏曲都应该是现代戏。不论是经过整理加工的传统戏，新编历史题材戏，还是现代题材的戏，都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思考”。毕飞宇认为“一门艺术（当时指京剧）如果仅仅剩下内行在欣赏，说明这门艺术已经衰落。只有大量外行观众争相欣赏，这门艺术才正当兴盛”。汪曾祺所说的“所有的戏曲都应该是现代戏”和毕飞宇所说的戏曲不要放弃争取“外行观众”，都是对戏曲当下创作的有益警示。戏曲不是简单的商品，它负载着道德立场和价值取向；戏曲不是简单的传输工具，它凭借独特的创作与表演感染受众、浸润心灵；戏曲也不是简单的“玩意儿”，它是历代戏曲人精心创作的“有意味的形式”。现代戏曲的创作者首先应该具备现代意识，现实题材的创作更不等于“搏题材”“押主题”，那种津津乐道于“请大牌、砸大钱、排大戏、搏大奖”的经验与做法绝非艺术创作的正途。

川剧《金子》

　　自上而下强力推动现实题材作品创作，不啻也是对戏曲创作的倒逼，倒逼戏曲创作关注新时代，从而加速推进传统戏曲包括传统戏曲标准下创作的戏曲现代戏的“创造性转化”和“创新性发展”。当下对戏曲现实题材创作的提倡，回避不如正视，被动不如主动，换一个视角看，现实题材的戏曲创作或许正意味着“戏曲现代戏”和“现代戏曲”突破机缘的到来。

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　　（作者：罗怀臻：剧作家，中国戏剧家协会副主席，中国文艺评论家协会顾问；本文由《中国文化报》记者罗群采访整理）

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