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　　法国作家大仲马创作的小说《基督山伯爵》讲述了一个关于背叛、诬陷和复仇的故事。这部关于信仰、爱情和救赎的小说，更是一部关于人如何获得解脱，走向自由和希望彼岸的文学作品，其阐释的可能性取决于阐释者的解读和立场。

　　在18世纪末法国大革命和19世纪初拿破仑战争之后欧洲文明危机的时代语境中成长起来的大仲马，其艺术思想有着显而易见的神学宗教伦理的底色。1870年大仲马去世，同年尼采发表了讲演《苏格拉底和悲剧》，传统的基督教道德和现代理性遭到批判，10年后，尼采在其创作的《查拉图斯特拉如是说》中又喊出了“上帝死了！”而《基督山伯爵》的故事就发生在欧洲宗教信仰体系崩溃的前夕。这一特殊情境和今天全球化时代的世界图景不无相似之处。和原小说一样，国家大剧院新近上演的话剧《基督山伯爵》思考的也是人性的危机以及可能的解决之道。

　　话剧《基督山伯爵》的最后一场提出一个问题：“如果单纯善良、毫无防人之心的埃德蒙·邓蒂斯没有神话般地变成有钱有势的基督山伯爵，他将如何讨回公平，如何坚持正义？”这一“石破天惊”的诘问令基督山伯爵历尽艰辛、大获全胜带来的复仇快感瞬间熄灭。

　　如果说导演王晓鹰为人物设置的这一“复仇诘问”，与文学剧本中邓蒂斯认为“复仇没有意义……在命运的面前，人的一切行为都显得非常可笑”的感悟只是略有不同，那么话剧演出的最后一个场面，“破墙的意象”则较原剧本“永恒的时光之海吞没一切”的结尾更具冲击力：剧末，伴随着舞台后方整堵墙体的骤然裂开，法利亚神父挖通监狱地道的那一刻以最为强烈而令人震撼的“破墙意象”呈现在观众面前，与此同时，导演把最难以回答的也或许根本没有答案的问题抛向了观众。

　　《基督山伯爵》的“终极诘问”和“破墙意象”带来的直接效果是，戏剧在结束舞台叙事的同时开启了它的现实叙事。“阴谋和陷害”“复仇与宽恕”“等待与希望”的普遍体验像迅速生长的藤蔓一样，从舞台蔓生到现实，从19世纪蔓生到当代，并有力地缠绕进当代观众的思想深处。那震耳欲聋的海浪声、伊夫堡监狱的阴森和恐怖、越狱者流血的双手、求生者绝望的眼神，以及密谋者用蘸血的笔尖写下的令人不寒而栗的匿名信……所有这一切令人不安和恐惧的意象涌动并浮现于观众脑海，撞击着他们的心灵，达到了舞台作者所希望的“以深入开掘、强力引申的思想力量，直指现实生活”（王晓鹰）的效果，与“让经典重新焕发出新生力量”（喻荣军）的审美效应。《基督山伯爵》的戏剧叙事也成功地完成了最具挑战性的舞台转换，继话剧《简·爱》之后，再一次创造了经典文学与当代观众有效对话的又一范例。

　　作为欧洲戏剧传统的“复仇剧”，通常充斥着政治谋杀、阴谋陷害以及残酷刑罚，此外，剧中往往还会出现对政治事件和社会时事的指涉，因此复仇剧也被认为是应对意识形态“压力”的一种戏剧类型。《基督山伯爵》之所以能超越一般复仇剧的主要原因在于，它揭示了导致邓蒂斯命运悲剧的其实不是政治本身，而是人性之恶。

　　一个人有可能在完全不知情的情况下成为阴暗人性和权力媾和的牺牲品。出于嫉妒的一封匿名信，让邓蒂斯被迫接受调查并因此家破人亡。费尔南和邓格拉斯出于“嫉妒”出卖朋友，前者为了垂涎已久的爱情，后者为了早已觊觎的地位。“嫉妒”和“私欲”是存在于一切信仰和社会体系中，较之一切社会体制和文化结构更为古老且难以根治的人类精神世界的“痼疾”，而这也是写于19世纪的这部小说永恒的“戏剧情境”。

　　《基督山伯爵》把极为有限的演出时间聚焦在一个核心问题上，即在信仰和法律的“真空地带”，人如何获得救赎。由此，该剧从古老的复仇剧的“传奇”范式转向了一种现代性的思想追问。“自由和公正”在不对称的权力结构中如何得到伸张？这是一个难以回答的问题。如果没有金钱和财富所赋予的特权，邓蒂斯如何复仇？同样，如果没有地位和特权，诬陷者和陷害者又如何能够加害于人？又有谁来惩罚这永恒而古老的“原罪”？

　　从小说到戏剧的转型中，《基督山伯爵》充分遵循戏剧的美学特性，成功地完成了对于文本的阐释与重构。剧中由两个演员分别饰演“青年邓蒂斯”“囚犯邓蒂斯”“基督山伯爵”三个角色，这是编剧的灵思妙悟。“青年邓蒂斯”和“基督山伯爵”分别出现在“囚犯邓蒂斯”的回忆和幻想中，构建了一种更为复杂的叙事层级，以及更富哲理的戏剧化表达结构。邓蒂斯的“蜕变”所呈现的“时间性”在戏剧中转换成身体在场的“空间性”，叙事所需要的时间被注入直观的“两个自我”的对话空间中，直观地呈现了更加复杂而本质的精神世界，更有效地开掘出了基督山伯爵的内心冲突。出现在同一场景中的两个邓蒂斯时而进行心灵对话，时而达成共同愿望，时而有良知的拷问和争论。“两个邓蒂斯”以符合戏剧特性的叙事结构解决了时空转换的难题，化解了过去和现在、真实和幻想在不同层面的叙事难度，赋予了不同情境中人物思想冲突的张力，更强化了人性自身的复杂程度。《基督山伯爵》为经典小说转换为舞台文本提供了成功的经验和方法，是对当代中国话剧的重要贡献。

　　此外，本剧的空间创构也为经典阐释赋予了足够的想象动能。对空间的理解是关乎戏剧美学的根本问题，也是编导艺术创作最重要的问题。高明的空间设计能够作为形式本身参与戏剧的叙事和意蕴的表达。该剧的“三度空间”巧妙地照应了“三个世界”：海上、尘世和监狱。舞台空间选择了可以自动升降、自由变换角度，可封闭和开放的“框式内台”作为伊夫堡监狱的主体空间，其余的演出场景则在“框式内台”之外展现。裹挟一切的摧枯拉朽的海洋的在场，是宇宙绝对力量的“现身”，作为一种永恒、神秘、自由的象征力量存在，构成了基督山伯爵的另一种心灵意象，也呈现出一个垂直向度的终极追问：如果生命仅仅是一个“瞬间”，人应该如何选择自己的存在方式？

　　对法利亚神父而言，挖掘地道的根本意义不在于复仇，而在于通向善恶彼岸，通向自由和希望的解脱之路，而最高的智慧就是“等待和希望”。法利亚神父说：“乌云不该挡住你的眼睛，使你看不见星星，星星在闪闪发光，像自由一样。”复仇者的眼中唯有仇恨，他看不到星星。如何守护好自己的心灵和良知？在远离宗教的救赎思想之后，“自由思想者”作为欧洲文明的新现象，成为了“现代观念”的担纲者。对人类理性的反思始终伴随人类文明的进步，而今面对这一灾难仍旧在发生的世界，《基督山伯爵》的舞台上振聋发聩、漫卷而来的海涛声，提醒着自认为可以与上帝匹敌的人类，应当时时警觉并保持着对人类自身的反思。

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　　（作者：顾春芳，中国文艺评论家协会会员，北京大学艺术学院教授、博士生导师、北京大学美学与美育研究中心研究员）

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