评论与作品在矛盾中存在、在冲撞中前行

　　其实，评价作家与作品，每时每刻都在进行，不一定是评论文章，有各种各样表达方式。

　　20世纪20年代，叶圣陶发现了小说《梦珂》和它的作者丁玲；30年代，鲁迅和胡风发现了《生死场》《八月的乡村》及其作者萧红和萧军；还是在30年代，巴金（还有推荐者章靳以）发现了话剧剧本《雷雨》和它的作者曹禺。就话剧而言，曹禺和《雷雨》的被发现，就是中国话剧史上巨大的惊叹号，标志着中国话剧的成熟，并由此开始了广阔而久远的现实主义创作道路。

　　这种发现，就是评价，也可以说是无言的评论。

　　评价不一定就是文章，但评论文章一定是评价，是对作家和作品的评价。评论者总是希望自己的评论是尽善尽美、合乎客观现实的。可是作者与评论家的关系却从来都不顺畅，也不可能顺畅。比如果戈里在认真读自己的新作手稿时，发现宫廷诗人茹科夫斯基在打盹儿，他内心很痛苦，毫不犹豫地将新作手稿丢进了壁炉的火焰里。尽管这是茹科夫斯基平时午睡的时间，但是听朗读时打盹儿，就是对作品的最直接的评价。罗曼·罗兰抱怨过：“你们又不会自己做饭，吃了我们的饭还说三道四。”

　　无论作品还是评论，两者都是在矛盾中存在着。古罗马贺拉斯说：作品就是刀子，评论就是磨刀石，在磨的过程中“嘶嘶”地响。但是，评论者再善解人意，也无法对作者的主观愿望做到完全的了解，不可能将其立意、意向、感觉以及无言的意识等全部挖掘出来。“诗无达诂”，就是这个意思吧。

　　评论与作品就是这样矛盾地存在着，在冲撞中前行。

　　生活是戏剧创作的基础，也是戏剧评论的基础

　　戏剧评论是以生活为基础的，是以戏剧理论为指导的。好的戏剧评论所闪现出来的思想火花，可以让人们看到作品更灿烂的光彩，甚至还能点亮连作者自己都没有明确意识到，但又确实存在的珍贵东西。当然，戏剧评论更是为作家提供客观借鉴，提供一面镜子，真实地反映作品的瑕瑜短长，有益于创作的长进。

　　戏剧评论虽然是以戏剧理论为指导的，但又同时是以评论的实践为戏剧理论提供可供研究的资源。如果对戏剧理论一窍不通或一知半解，就敢指手画脚地评论戏剧，那就会滑天下之大稽。譬如，“评论”说某剧，“到了最后三五分钟了，才说要紧的话”，结论是“皮太厚”。读到这儿，让人想起了那则俄罗斯寓言：有个农夫吃到第12个面包圈饱了，后悔地说，哎呀，早知如此，前11个面包圈就可以不吃了。依照这个“逻辑”，也可以骂莎士比亚《奥赛罗》中奥赛罗最后自杀前的那段独白，为什么不早说？皮太厚！

　　戏剧评论与戏剧创作一样，都是以鲜活的生活为基础的。譬如，我就不敢评论王晓鹰导演的《哥本哈根》，因为对“二战”时期的理论物理学家与原子物理学家在学术、思想、政治上的状况非常陌生，岂敢妄加评论？如果要写评论，首先要学习。不懂剧中表现的生活，怎么进行评论？有人质问某大城市的儿童剧院，你们编创排演留守儿童题材的戏，是给谁看的？城市儿童是不理解、也不会关心的。那么，人们有权反问，您想过，当今社会，留守儿童与城市儿童的关系吗？表面看，两者之间没关系。那么，为什么有的老师或家长利用假期，要带着孩子去留守儿童聚集的地方，了解和帮助留守儿童，从而也是让自己的孩子感悟生活的艰难和美好？安徒生为什么要写《卖火柴的小女孩》？难道只有生活在艰难中的孩子才能看这篇童话，生活在温暖壁炉旁的孩子们就不能看？生活，不光是你睁开眼睛看到的，还有眼睛看不到，却有许多意义的含蕴。呼唤不同境遇的儿童相互关心，相互爱护，从而培育出爱的情感，不必要吗？那些说不该写留守儿童生活给城市儿童看，因为城市儿童没有这样的生活经历的评论家们是否有些自以为是呢？

《哥本哈根》剧照

　　生活是戏剧创作的基础，也是戏剧评论的基础。不懂生活就敢“三娘教子”，缺少的是对生活与艺术的敬畏之心。

　　此外，戏剧评论家还得知人论世。不理解剧作家的立意和构思，对作品浅尝辄止，囫囵吞枣地说一句“有想象”，“挺浪漫”，那是没有意义的。譬如，喻荣军的话剧《家客》，这是一部颇有重要价值的作品。开场，一对老夫妻因为他们居住的老房子要搬迁，引发出他们对对方的积怨，叽叽歪歪地斗嘴。女主人公、退休纺织女工莫桑晚接过丈夫马时途的讥讽（假如当年考上大学，就能当教授），只是随口说了一句：“唉，天晓得（要是那样，会怎么样呢）……”于是，接下来，戏由“这样”无缝衔接到“那样”了。物质环境没变，还是那座老房子；角色没变，还是莫桑晚和马时途；甚至连道具英文打字机都没变……然而，人物身份和关系变了，退休教授莫桑晚的丈夫变成了副局长兼歌唱演员夏满天，而马时途变成了在唐山大地震中失踪了40年的前夫；情境变了，丈夫如何面对情敌（前夫）？妻子如何面对丈夫与前夫这两个男人？前夫如何面对前妻的家庭和原本属于自己的老房子？由此而再往下假设，再来一个“要是那样，会怎么样呢？”夏满天因心脏病死后，他又上场了，说，副局长兼歌唱演员的老刘刚死，心脏病发作……夏满天和不出场的老刘交换了位置，让观众变换了视角，远观第二种假设……最后，串场的吉他手告诉大家，马时途根本就没去过唐山。一出戏，三个角色，演出了四个家庭境遇（尽管最后一个家庭一带而过）……

《家客》剧照

　　我非常喜欢这部话剧，有满肚子的话要说，但又不知从何说起。这篇评论一直延迟至今，不敢动笔。直到最近，偶然看了一篇文章《物理学的忧伤》，才顿觉开朗。原来，《家客》是从多维度的视角来表现现实生活，展示在舞台上的不是用单向思维反映的单个镜面，而是用多向思维不断转换多个镜面的“钻石”，让观众不仅用眼睛，还用飞扬的延展思维去感悟生活的广度和深度。喻荣军把真实的生活魔术般地表现为多样变幻的情境，探索了话剧艺术舞台拓展最大化的可能。

　　所以，要想使自己的戏剧评论成为砥砺戏剧作品的磨刀石，一定要把握作家和作品对丰富多彩的生活做出了怎样独特的解释，探索到了怎样深邃的境界。正如孟子所说：“知人论世”，“以意逆志”，这么做才叫评论。

　　戏剧评论最应关注的是主人公和主要人物的塑造

　　谭霈生教授说：“戏剧是以人自身为目的。”戏剧评论最应关注的就是主人公和主要人物的塑造。别林斯基说：“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。”

　　但是，对人物塑造的评论不应是千篇一律的，每一部戏的人物形象都是生活在不同的戏剧情境中的，各自具有独特性。那么戏剧评论就要循着他们各自不同的命运轨迹去探讨研究。譬如，滑稽剧《陈奂生的吃饭问题》中的主人公陈奂生和傻妹形象塑造的关键是如何让人物从滑稽升华为崇高。值得注意的是，陈奂生这个普通农民从追求温饱，努力把儿女养大，历经种种艰难，到发现为活着而吃饭的问题解决之后，怎么活着的问题更严重。他思考着，与自己最信赖的吴书记一起探讨着。最终，他为了帮助大儿子重新做人，毅然卖掉房子，毁家赎罪。这时，陈奂生的品格按照他的人生逻辑提升了。傻妹在最饥饿的时候，把最后的米饭给了丈夫陈奂生，让他活下来，把三个孩子养大，而自己则是喝水充饥。她安慰丈夫，自己会要饭，要来饭“给你吃”。这时，她从“嫁汉穿衣吃饭”的女人生存准则中突破出来，升华为伟大的女性。

《陈奂生的吃饭问题》剧照

　　喜剧人物的悲剧灵魂，是《陈奂生的吃饭问题》主人公塑造的鲜明特征。而话剧《哭之笑之》的主人公八大山人（朱耷）则是由悲剧人物走向了以幽默来抗争铜臭与权贵的喜剧人物。

　　话剧《红旗渠》中的主人公杨贵，这位真正的共产党员的故事发生在上世纪60年代初。在他身上，人民的利益高于一切，他为此而奋斗，为此而担当，为此而承受。在他的身上，我们还可以看到，在21世纪的今天所闪现出来的共产党人应有的时代风采。贡布里奇曾经说过：“戏剧起源于我们对世界的反应，而不是起源于世界本身。”因此，杨贵这个主人公既是真实的，又是理想的，能够感染今天的观众。

　　话剧《焦裕禄》不注重主人公的煌煌业绩的完整性，而着力于他的心灵秘史：他与上级兼战友的个人交情，与乡亲的心灵碰撞，与女儿的情感沟通，与母亲相互慰藉，在父亲坟前的宣泄奋斗中的痛苦，痛苦中的坚守……一个更可亲更可敬的人杰呼之欲出。

《焦裕禄》剧照

　　话剧《成兆才》主人公塑造的特殊之处在于人与命运的相悖而生。社会的生活的一次次打击，他这个“戏疯子、戏傻子、戏呆子”却一次次在评剧艺术事业上攀升。人物形象的深刻的历史内涵就在这种相悖中耐人寻味。

　　只有抓住全剧主要人物形象的塑造历程与手段、人物内心世界的蕴涵、人物的思想与艺术价值，才能对一部戏做出最重要最本质的评价。

　　戏剧评论家必须是善于思辨的

　　戏剧评论家的学识构成当然要以戏剧理论为基础，但还要有政治、哲学等多方面理论知识的支撑，多方面学养的滋润，尤其不能忽视在美学方面的学习和思索。戏剧评论家与剧作家在学识、学养上，一直在你追我赶竞争着，而前者似乎应该力争上游。

　　戏剧评论家必须是善于思辨的。戏剧评论家在分析、评说戏剧作品时，应该清楚剧作家的创作立意和构思追求，沿着他的立意和构思追求去检视其创作实践是否实现了，完成了这些初衷。最可怕的是，评论家在“假如我来写，就如何如何……”的前提下进行评论，那就“转换角色”了。因为如果您来写，那是另一部剧作，不是正在讨论的这部剧作。

　　戏剧评论家要有一颗客观、公正的心，好处说好，坏处说坏。正如巴金所说：“讲自己心里的、相信的、思考过的话。”平等、友好而又严肃、认真地进行评论和研讨。

　　总之，戏剧理论、评论与戏剧创作是戏剧艺术的双翼，缺一不可。

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