中国戏曲本质

——兼及东方戏剧共同特征

　　中国戏曲与西方话剧的本质不同就在于：西方话剧是为叙事而表演，中国戏曲是为表演而叙事。中西戏剧的这一本质不同，是由于东西方民族的文化心理、思维方式、审美观念的不同所决定，由是产生东西方不同的演剧体系、表演方式以及相关的戏剧创作、体制、管理、教育、经营、剧场形制等。认识这些不同，对于我们重构中国戏曲理论体系，促成戏剧现代改革与发展非常重要。

　　一、中国戏曲的表象特征

　　首先，艺术的高度综合性，是中国戏曲最鲜明的特征之一。中国戏曲集声乐歌唱、器乐伴奏、台词念诵、角色动作、武打杂技、舞蹈身段等人称“唱念做打”的表演于一身，再加上规范化的剧本创作，考究的舞台、道具装饰和人物脸谱造型及服饰装扮，使它具备将文学、音乐、说唱、杂技、舞蹈、绘画、服装等众多艺术集合起来完成戏剧使命的特点。

　　其次，程式化特征。必须遵循严格定法，按照规范化的固定格式加以表现。如唱腔的组曲形式，人物的举止行动规则，武打、武技套路，舞蹈、身段格式，乃至脚色发声吐字、化妆造型、服饰以及某些戏剧规定情境与行为的表现方法等，都有相应规定和不可任意逾越的表现程序，并要取得观众预先的理解默许。

　　第三，写意性特征。一是示意性的舞台指示。在中国戏曲舞台上，可以用马鞭代表马匹，用船桨代表船只等等。还有用来表示成套行为的示意性组合动作，如表示将领出征前整理军装的“起霸”、表示急速行路的“走边”等一系列有着固定行为含义的专有动作及其称谓。二是虚拟化的戏剧行为。在戏曲舞台上，除“一桌二椅”之外，几乎没有任何别的实物装置和环境设备，所有人物行为的具象含义和事件环境实体，全用演员写意性的表演，将它们“显示”出来。例如：人物的出门与进门，是靠演员两手摹拟拉门与推门的动作来表示，不需要门的实物存在。存在的与否，全决定于剧中人物的“头脑意向”“躯体态势”和“嘴巴功能”。三是超脱性的时空观念。注重戏剧的假定性：演员在台上走一个圆场，做一回趟马，就可以是“人行千里路”“马过万重山”。一个筋斗，可使人离原地十万八千里；一遭绕场，能易天南地北；几句唱腔，会嬗春夏秋冬。

戏曲舞台上的“一桌二椅”

　　这三方面特征表明，中国戏曲是一种将多元与统一、自由与规范、真实与变形加以巧妙整合的民族戏剧艺术。但是，这些特征还仅是中国戏曲呈现于舞台的表象特征，还不能如传统理论认为那样，把它们归纳为中国戏曲的本质特征。

　　二、诸种特殊现象

　　中国戏曲本质特征究竟是什么？还需从更多角度对中国传统戏曲进行全面观照，去发现它与别国戏剧尤其西方写实主义话剧的根本区别所在。我们需要进一步思考如下十二方面的问题：

　　（一）从戏剧内容与叙事方式来看

　　中国传统戏曲题材内容与情节结撰，曾存在相当普遍的雷同、因袭和类型化现象。例如：恋爱剧，多是“私订终身后花园，落难公子中状元”；婚变剧，多“书生负心附高门，冤女阴间来索魂”等等。这种老套结撰现象能不能用中国戏曲创造智慧贫乏和观众鉴赏能力低下来解释？中国戏曲为什么不会由此疏离观众而终止发展，反而久经流传近千年，广布全国，成为目前世界上延续历史最长、流布地域最广、拥有观众最多的熠熠生辉的民族戏剧艺术？中国戏曲的这种生命力，除其公认的精神传统和道德教义契合中国观众要求之外，还主要凭借什么来支撑?

　　（二）从戏曲观众接受情况来看

　　中国戏曲观众，尤其是久经戏曲艺术熏陶的广大“戏迷”，他们对自己喜爱的戏曲剧目内容和表演形式熟知能详，有的甚至能唱会演，可还是照旧一遍又一遍，甚至毕生乐此不疲地加以重复观赏。这种现象会不会同样发生于西方观众对待他们公认的“经典剧作”？中国戏曲许多明明属于悲苦情景的场面，却要穿插丑、净之类喜剧性脚色挑逗观众发笑的表演而得到观众称许,观众对于“悲剧人物”的精彩表演或唱段，还往往报以兴高采烈的鼓掌和喝彩赞扬。对于这些不同西方戏剧产生的观众感官现象和审美反馈，应作如何解释?

　　（三）从戏剧分类原则来看

　　中国戏曲无法像西方戏剧那样，用剧情性质和剧中人物命运，把它截然区分为“悲剧”“喜剧”“正剧”的不同类型。中国戏曲情节、内容内容，往往交融着悲喜的双重成分；表演总体风格，亦庄亦谐，即使表现剧中人物曲折经历和不幸遭遇的剧目，也不排除“喜剧”内容与表演成分，结局又多以“大团圆”的皆大欢喜告终。传统戏曲更多的还是以主演者的表演行当（或扮演的人物身份）与表演特长作为分类原则，如古代有元夏庭芝《青楼集》所称“闺怨”“花旦”“架头”“绿林”“邦老”等的杂剧区分。近现代戏曲有“老生戏”“武生戏”“花脸戏”“花旦戏”“青衣戏”或者“唱工戏”“做工戏”“武工戏”。这种戏剧分类原则有别西方戏剧以题材内容“悲”“喜”作为量化和定性的方法。

　　（四）从观众舞台体认来看

　　中国传统戏曲演出，包含许多同剧情毫无相干的纯技艺和插科打诨、滑稽调谑表演，它们曾长期得到历史认可，成为一种“合理的存在”；没有这些成分，反倒要丧失观众观赏趣味而受到责备。新编京剧《雁荡山》，没有任何曲白台词，仅以武打场面描写两军对垒作战经过。这些剧目却是脍炙人口，久演不衰。

新编京剧《雁荡山》

　　（五）从艺术团体建制来看

　　中国戏曲长期体现名角演员中心制，不曾实行导演中心制。许多主角演员，尤其名角演员，实际在起着跟导演同等性质的作用，不仅戏剧剧情处理、场次编排、配角安排、乐曲创作、乐队配置、服饰装扮等需以他们为支配原则，甚至连人称“一剧之本”的剧本编撰,出色的编剧家们也得遵照量体裁衣、因人（主角演员)）写戏的创作原则。许多挑梁名角演员，还兼任着“领班”的作用，掌握剧团行政与经营管理。有的戏曲团体，干脆以主角演员姓氏，命名“某剧团”或“某家班”。这是一种特殊的艺术团体建制。

　　（六）从戏剧文本与演出关系来看

　　中国戏曲演出优劣标准，无法同剧本文学创作水平高下划上等号。演出精彩，剧本未必动人；反之剧本精彩，剧场效果未必就佳。当代有人凭借“经典意识”，企图恢复《牡丹亭》原本全部原样演出，实践证明,此路很难行通。“不通”原因何在？还有，中国人看戏者甚众，而读剧本者却甚稀；知演剧者甚多，理会编剧者则甚少。这不仅跟西方戏剧读者、观众确认剧作水准与演出档次通常相一致的现象有所区别，也同中国话剧读者、观众普遍认同剧作家和剧作水平关系密切的情况不大一致。

　　（七）从演员表现生活途径来看

　　戏剧是通过演员形体、动作、语言或歌唱表现生活形态的艺术。话剧演员表演的对象，是生活原生形态，表演者与表演对象之间是二度关系。中国戏曲也要表现生活，但它的表现途径却跟西方话剧艺术存在很大区别：戏曲演员表现生活是通过脚色行当表演的间质途径来实现，表演者与表演对象之间是三度关系。中国戏曲演员只有在准确把握脚色行当表演程式和充分展示脚色行当魅力的前提下，方能实现其表现生活的终极目标。

　　（八）从戏剧结构原则来看

　　中国戏曲的结构原则是表演样式，而非戏剧内容。它或者以表演场次的主次顺序(宋金杂剧、院本)，或者以歌唱音乐的宫调体式(元明杂剧)，或者以脚色登场的断续形式(南戏、传奇)，作为戏剧结构标志。

　　（九）从演出形式来看

　　16世纪形成的明代传奇以来的传统戏曲，多采用“折子戏”，即截取全剧精彩段落，进行“去头掐尾”的搬演形式。与此相应，中国戏曲文本，亦多以段落“精选”“拾萃”“摘锦”等名目刻印，广为流传。这种在西方戏剧中得不到公众欢迎的“无视”戏剧内容整体的戏剧行为，在中国戏曲中可以大行其道，反映了中西不同的戏剧观念。

　　（十）从戏剧文本面目来看

　　中国戏曲存在“曲无定本”的普遍现象。一个戏曲剧本，甚至其中某一段落、某一唱段与某些宾白台词，可因演出年代、场合、剧种声腔、剧团班社乃至演员表演流派、风格等的不同，呈现多种面目。戏曲版本之不同，绝非如中国诗词文赋的文字正讹、优劣差异的同等概念。与西方戏剧比较，中国戏曲文本存在很大的不确定因素。

　　（十一）从戏剧传承方式来看

　　中国戏曲不以戏剧文学创作为传承手段，它或以戏曲剧种声腔的艺术传统纵贯前后，或以表演艺术家的个人经验进行代际传承，或以表演流派的要领口传心授于后人。中国戏曲教育，以前采取亲属“传宗接代”、“师门课徒”或“科班坐科”方式进行，如今即使有专门的戏曲教育机构，也照常讲求“师承”关系和“流派”传递。

　　（十二）从剧场形式来看

　　中国戏曲剧场形式具有很大的随意性。或搭台，或撂地，或室内，或野外，或剧院，或氍毹，或茶楼，或酒肆等等，都可表演戏曲。表演一出相同的剧目，既可采用观众三面绕看的传统“伸出式”舞台，也可采用单面直观的现代“镜框式”舞台。戏曲与剧场形制之间，并无完全的依存关系。中国戏曲只需给它提供一个足够展现自己艺术风采的空间即可。这跟西方追求“三一律”和写实主义的戏剧多采用围堵剧场与“镜框式”舞台，实际是两种截然不同的演剧原则的反映。

　　三、一个本质特征

　　以上有关中国戏曲的三方面表象特征和十二种特殊现象，涉及中国戏曲创作、演出、观众、演员、班社、经营、管理、教育、剧场等许多方面，表面看似乎十分复杂，实际问题集中起来，只有一个：中国戏曲是一种与西方戏剧特别是西方写实主义话剧有着本质区别的戏剧艺术。这种本质区别就是：西方话剧是为叙事而表演，中国戏曲是为表演而叙事。

　　综观中国近现代半个多世纪以来的戏曲改良、改革历史，曾有许多成败得失，其中原因固然很多，而从改良、改革操作程序来看，笔者认为最关键的因素，还在于改良、改革者(包括编、导、演、音、舞、美等诸方面)，对中国戏曲这一本质的认识程度以及相关的文化涵养的深浅。中国戏曲批评、理论建构和史学总结，不排斥学习、吸收西方戏剧理论精华，但是这种学习、吸收，必须是建筑在对中国戏曲本质充分理解、准确把握基础上的一种融会贯通和合理运用，否则只是误导，把人们引向歧途，对戏曲艺术实践和理论建设，不仅无益，反而有害。

　　四、一条东方戏剧文化链条

　　中国戏曲不能代表全部东方戏剧，却能使人联想到更多的东方别国戏剧，特别是毗邻中国的南亚印度、东亚朝韩与日本的古老戏剧。如果将上述亚洲各国戏剧及中国戏曲的生存年代作个粗略的排序，我们会发现一个有趣现象，使人从中隐约见到一条东方戏剧文化的链条，先后衔接环贯，从西向东延伸——

　　印度梵剧：公元前4世纪-公元12世纪

　　中国戏曲：公元12世纪-当代

　　朝鲜山台剧、唱剧：公元13世纪-近当代

　　日本能乐、狂言、歌舞伎：公元14世纪-当代

　　依稀可辨的东方戏剧链条的存在，还可从上述各国的传统戏剧同样折射出与中国戏曲本质相类似的特征而获得反证。其中比较突出的有以下五点：

　　第一，东方戏剧都采用以乐舞为主的多种艺术综合的舞台表现手段。采用韵、散交杂的语言形式，舞台节奏几乎无一例外地用鼓点结合乐曲节律，这些都同中国戏曲以诗、乐、舞综合协调舞台节奏的原则相一致，而有别于西方戏剧多采用散文语体和按剧情进展控制戏剧节奏的原则。

　　第二，东方戏剧都体现以演员表演为核心的舞台表现原则。如《熊野》《松风》之类的著名能乐节目，光读“谣曲”脚本，实在看不出有什么高明之处，但当它们一旦付诸表演场上，就能散发出巨大的艺术能量，使观者如痴如醉，这说明演员的表演在能乐中占有着多么重要的位置。

　　第三，东方戏剧都具有写意性的舞台表现特征。同中国戏曲相似，梵剧也采用象征、示意性的舞台指示，如以棒代象、以拂代车、以鞭代马等。甚至连化装色彩，也极含象征意义，如红色标示贵显，蓝色代表寒微，桔色用于诸神，金色见于婆罗门等等，充分体现写意戏剧的特征。

　　第四，东方戏剧都具备程式化的舞台表现规则。中国“大曲”，严格遵循“序、破、急”的组曲框范。表现人物喜怒哀乐惊的不同情绪，都有对应的手脚动作、身段舞姿、歌唱音调、假面移挪等诸多程式要求。歌舞伎演员的站相、步态、走姿、表情、发声、伴奏乃至服饰、隈取(脸谱化妆)等，都有严格规定，不能任意更改。

　　第五，东方戏剧都通过脚色类别表演的中介途径去表现生活。通过演好脚色类别特征去表现生活形态,这是多数东方戏剧与直接面对生活对象进行表演的西方戏剧的一个很大不同之处。

　　除了以上五点之外，本文所罗列的中国戏曲十二种的特殊现象，也都或多或少地存在于上述印度、朝、韩、日本各国传统戏剧之中。东方民族相似的艺术观念和各国历史长期血脉沟通共同扭结而成戏剧“链条”关系。

　　作者：孙崇涛，浙江瑞安人。先后就读于原杭州大学中文系、中国艺术研究院首届研究生班戏曲系戏曲史专业。曾任中国艺术研究院研究员，任教或讲学于英国牛津、荷兰莱顿、韩国首尔及美国哈佛、斯坦福、伯克利等校。现退休。著有《南戏论丛》《戏曲文献学》《风月锦囊考释》《戏缘——孙崇涛自述》等专书十余种，发表散文、随笔、杂记若干。

　　审核：何美

　　选编：李维娟

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