当下戏曲舞台表演有一个普遍现象，那就是忽略手势的表现与创造。强调、呼吁新手势、新指法的出现，就是在强调、呼吁戏曲表演的细致化、细腻化。

　　戏曲表演中的手势，是“四功五法”中的“五法”之一。业界有句行话：“内行人一伸手，就知有没有。”这些都说明手势在戏曲表演中的重要地位。但在当下戏曲舞台创作中，似乎忘记了手势之美，忘记了手的无尽创造力。

　　关于手势，令人印象最为深刻的，应该是京剧大师梅兰芳所展示的53式兰花指。其实，在戏曲王国里，除了京剧，昆曲、梨园戏、川剧等剧种的旦角手势，也是婀娜多姿、仪态万方。对昆曲、梨园戏、京剧旦角手势发展脉络的追溯，可以窥测到戏曲表演程式形成与变化的轨迹，体悟到戏曲演员手势创作的无限空间。

梅兰芳

　　昆曲历史悠久，表演程式在明代末年已经形成，但在理论上关注手的表演，已经是清代乾隆、嘉庆年间，黄旙绰在《梨园原》中明确指出手势是“身段八要”之一：“辨八形，分四状，眼先引，头微晃，步宜稳，手为势，镜中影，无虚日。”“凡形容各种情状，全赖以手指示。”黄旙绰将眼、头、步、手视作表演身段的主要内容，提出“手势”说，要求演员表演时，手具备相应的姿势。但应该是什么样的手姿，他尚未做出具体的要求。现知昆曲手势比如划手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盘手、云手、摊手、摇手、半月手、背手、绾手、掠眉、抡眉等，都是后来昆曲研究者对昆曲表演实践的学理总结。

　　梨园戏素有南戏活化石之称，剧种历史可与昆曲相媲美，表演程式成熟、规范。但对其表演程式进行理论归纳和提升，已经是20世纪50年代了。在基本程式里，生的手姿有14式，旦的手姿有15式，净的手姿有11式，每一式代表一种表演形态，与生、净相比，旦的手姿最多。

　　相比较之下，京剧旦角手势形成较晚，但发展线索最为清晰。如以时小福开创青衣行当露手表演为肇始，京剧旦角手势在清代同治、光绪年间才具备个性特点，与其他行当区别开来。京剧传统青衣表演以唱为主，少有手势的展现。时小福擅长卷袖表演，被时人誉为“卷袖青衣”。因为他的这种表演技艺，使青衣演员的手从原来藏在袖子里露了出来。这点与昆曲、梨园戏有所不同。昆曲、梨园戏旦行（闺门旦）演员的手，没有经历露与不露的困惑与纠缠。不被袖子遮掩、露出袖子的手，为时小福之后的青衣演员提供了创作灵感和创造空间。接续时小福的这种创造性行为的，是王瑶卿。在《珍贵的王瑶卿先生的手势图》里，万凤姝将王瑶卿的19种手势命名为凤头拳、撑掌、双摊掌、兰花欲放式、双指式、佛手拳、兰花指额式、亮掌示意式、按掌表意式、双摆掌拒绝式、恭敬双手拱请式、托掌抒情式、双手合十式、单摊质问式、弹指弃物式、反腕握物式、立掌决裂式、迎风指式、招手式。王瑶卿的手势，还不是单纯的手指法式，它包含指、掌、拳三部分，是综合运用指法、掌法、拳法等表演方式来表达人物的情绪和情感。王瑶卿的表演手势与时小福相比，内容得到极大的丰富，手势变得更加具象化和细致化。京剧青衣手势在王瑶卿的创造和推动下，在民国时期具有了自己的范式。

　　梅兰芳的兰花指法是在传承时小福、王瑶卿等前贤表演技艺的基础上，融和昆曲手势、佛教手势的特点为己所用，是一种创新性转化。他解放了旦角演员手指，让手指表演独立成为一门艺术，京剧青衣的手表演艺术在梅兰芳这里达到极致。昆曲、梨园戏旦行手势都有兰花指，但梅兰芳的兰花指与它们相比，指势更为丰富、多样。每一指法都具有诗意的名目，吐蕊、挥芬、笑日等名，给观众带来美好的想象空间。单纯的兰花指指式经过梅兰芳的创意渲染后，形成独立的手指表演系统。梅氏53种手指指法扩大了京剧旦行表演艺术的边界，拓展了京剧手势发展的路径，为京剧表演艺术乃至戏曲表演艺术的传承与创新树立了典范。

上：梅派兰花指 承露  下：梅派兰花指 挥芬

　　按理说，梅兰芳兰花指法达到一定高度，很难有人可以超越，但荀慧生在梅兰芳旦角手势基础上又创造出小旦、花旦表演新手势，说明艺术的创新没有边界，所有的创造都在路上。荀派手势在保持兰花指法的前提下，创造了“稚指”“眉指”“胸指”“颊指”“摇指”“栽指”“双摇手”“划指”等，贴近生活，表演起来生动、活泼，也更能表现出小旦、花旦的淘气、娇气等情感和气质。

上：梅派兰花指 吐蕊  下：梅派兰花指 并蒂

　　手势是戏曲程式的具体表现，从时小福到王瑶卿、梅兰芳、荀慧生，可以知道，京剧表演程式一直在舞台上、在实践中获得丰富和提升。程式从来不是死的，它始终处于活态的发展、变化中，在有创造力的艺术家面前，程式是可以活动的推拉门，推开这道门，就是一个新的表演视界。王瑶卿、梅兰芳、荀慧生等艺术家的手指表演，为青衣、小旦、花旦的手表演确定了规则、法式，同时又以新手势、新方法，丰富和提升京剧手法理论。由此可见，掌握传统表演规则后，演员的创新能力是无穷的。而程式始终以开放的姿态面对创作者，期待有心人的创造。

　　但当下戏曲舞台表演有一个普遍现象，那就是忽略手势的表现与创造。新戏创作中，演员的创新大多集中在眼、身、步方面，而手势的创作和创造，好像为创作者所遗忘，所忽视。

　　强调、呼吁新手势、新指法的出现，就是在强调、呼吁戏曲表演的细致化、细腻化。戏曲舞台上新创剧目中新手势的缺失，就是戏曲表演细微、细腻缺失的直接表现。如果哪位演员在表演方面达到细腻、细致的程度，她必定成功。梨园戏残本《朱买臣》重新复排，在舞台上与观众见面，曾静萍担纲主演女主角赵小娘。戏演到“戳指”这种手势，在梨园戏科范里，没有完全相同的手势，近似的手势有观音手，食指伸直向上，但“戳指”的食指向下，说明曾静萍在表现人物情感时，依据人物的性格特征做出相应的创造，表现出赵小娘的淘气、可爱。这种源于梨园戏表演传统，与生活密切相关，又符合人物性格的手势创造，非常成功。

京剧表演艺术家、梅兰芳幼子梅葆玖

　　1935年，梅兰芳赴苏联演出，梅耶荷德观看后，曾撰文写道：“最近我们听到了许多有关摹仿表演和动作的重要性的谈论，有关台词和动作相互影响的谈论。可是，我们却忘记了最重要的一点，而正是梅兰芳博士现在提醒了我们，那就是手。”（梅绍武《梅兰芳与梅耶荷德》）这句话曾在苏联艺术界引起强烈反响，希望也能引起当下国内戏曲界的关注。让戏曲演员的手指舞起来，让手指在戏曲舞台上重新焕发出美的光彩。

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