中国戏曲电影经历了一百多年的历史，作为中国电影以及世界电影中独有的艺术类型已经获得广泛的认可。从最直接的字面理解，戏曲电影，就是以中国传统艺术——戏曲为拍摄内容的电影。然而，戏曲和电影作为两种独具艺术特征与创作方法的艺术形式，在其各自的发展中都创立了不同的表现技巧与观赏方式。戏曲电影则在发展中兼容了两种艺术形式的特点。傅谨教授指出用戏曲拍摄电影时，面临的最根本的问题是做加法，还是做减法。戏曲舞台演出有很多方面是电影不能够表现的，电影要做很多减法，比如说镜头，所有剧场看的舞台都是全景，电影不可能提供全部的景象，一定是截取一部分；电影导演又努力做加法，像电影里特写的表现力，这是在剧场下面看不到的，电影导演通过镜头凸显出来，让我们看到细部的效果，导演通过剪辑等各种各样的电影手段产生在舞台上所实现不了的一些艺术效果，这就是加法。加法和减法之间的博弈，是戏曲电影时刻要面对的问题。

　　戏曲电影从哪里来？

　　1949年之前，戏曲电影并未被视为一种电影类型，戏曲与电影的结合始终处于一种探索实验阶段，更多时候，电影作为一种技术手段与戏曲结合。如商务印书馆活动影戏部为梅兰芳摄制了《春香闹学》（1920）、《天女散花》（1920）。1924年梅兰芳赴日本演出期间，在日本拍摄过《霓虹关》《廉锦枫》等片段。早在拍摄影片之前，梅兰芳就对电影有很浓厚的兴趣，最初他认为电影演员的面部表情对他有启发。而且戏曲演员在舞台上演出，看不到自己的戏，是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点，从而进行自我批评和艺术上的自我欣赏。其次，这些记录戏曲段落的影片可以让看不到他舞台演出的人欣赏到其演出。《春香闹学》《天女散花》两部影片不仅发行到全国各大城市，甚至发行到海外南洋。这也为40年代彩色戏曲电影《生死恨》的拍摄奠定了基础。电影把戏曲转变成一种民族的迷恋，一些经典戏曲作品的传播因此远远超出了以前的地域和语言界限。

　　从电影史角度来看，有学者认为，戏曲电影也是一种先锋艺术。电影在中国发展的转折点每每会借助戏曲这种民族艺术。20世纪30年代，中国第一部有声片《歌女红牡丹》并不是一部戏曲电影，但是影片穿插了女主角演出的剧目《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四个片段，观众第一次从银幕上看到完整的戏曲演出。从无声表演到舞台表演和声音的全面展示，戏曲与电影的结合愈加紧密。40年代末，中国第一部彩色电影《生死恨》同样是一部戏曲电影。

　　新中国成立后，戏曲电影迎来了繁荣时代。随着戏曲电影概念的提出，理论研究和实践探索相结合，到1965年完成了一百多部戏曲电影，包括多个剧种，甚至许多地方小戏也都拍成了戏曲片，如锡剧戏曲片《双推磨》（黄佐临），评剧戏曲片《小姑贤》（林农）、桂剧戏曲片《拾玉镯》（陈铿然）、汉剧戏曲片《宇宙锋》（徐苏灵）等。而“文革”期间的“八个样板戏”《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》《杜鹃山》等更是将戏曲电影推到了特殊位置。新时期以来，戏曲电影的创作更是题材广泛，形式多样，传统剧目、新编作品交相辉映，但这种情形并没有持续多长时间，20世纪90年代以来，电影从制片厂走向市场，戏曲电影遭遇低潮。

　　新世纪以来，戏曲电影的发展速度明显跟不上整个电影产业的变化，首先是生产数量在国产电影中比重很小；其次院线上映影片少，观众接受渠道比较单一，市场化行为较弱；第三是区域性强。但是戏曲电影以顽强的生命力，积极寻找自我发展之路。许多经典剧目被翻拍，如《红楼梦》（2015）、《穆桂英挂帅》（2017）、《赵氏孤儿》（2017）以及《谢瑶环》（2017）、《柳毅传书》（2017）等影片上映。借助数字技术等高科技手段，多角度探索戏曲电影题材、艺术手法等的创新之可能。例如2013年梅派经典名作《霸王别姬》以3D数字技术完成，并在美国洛杉矶进行海外首映。2017年有150部戏曲电影被订购，主要是通过数字院线订购的，同时区域性院线自制片呈上升态势，戏曲电影的发行渠道主要是通过国家的数字电影平台和农村院线，观众主要集中在农村以及二三线城市。

　　戏曲电影到哪里去？

　　突破戏曲电影的市场困境可能需要从以下几个方面考虑。

　　第一，政策扶持。作为一种比较边缘化的电影门类，可以说政策扶持是必须的。回顾戏曲电影发展历史，我们可以看到20世纪五六十年代戏曲电影的发展达到一个高潮。这种高潮的形成，一个重要的原因是戏曲电影有广泛的受众基础。当时大众文化形式单一，戏曲是普通百姓的重要娱乐方式，很多民众具有基本的戏曲素养，戏曲知识在观众中普及率很高，戏曲艺术大师被大家所熟知，黄梅戏《天仙配》中的严凤英，越剧《梁山伯与祝英台》中的袁雪芬、范瑞娟，评剧《刘巧儿》中的新凤霞等戏曲名家被追捧的情形犹如今天粉丝电影的势头。繁荣的舞台艺术推动了戏曲电影的发展。如今戏曲本身都处在一个被政策扶持、保护的状态中。作为电影受众的很大一部分年轻人既不了解戏曲，也对出演的戏曲艺术家陌生，更遑论进影院观赏戏曲电影。

　　戏曲是典型的非物质文化遗产，在传承中依靠以人为核心的记忆、经验、精神等。随着时代的变化，或为了适应市场需求，或是舞台观念的革新，或是演出空间的变化，许多剧种的旧传统、技艺不断淡出演出舞台，曾经的艺术遗产在传承中慢慢流失。以粤剧发展为例，曾经的十大行当、舞台官话、打真军、南派武功等艺术形态和表演法则，逐渐地趋于粤剧艺术本体的边缘，甚至衰微零落。戏曲电影记录了各剧种优秀的艺术遗产，并在此基础上“再组织”“再创新”，以形成符合时代和民族的戏曲电影。这些工作的前进仅仅依靠市场行为是不可行的，政策保护是发展的首要条件。许多剧种已开始戏曲电影工程，如国家重点文化工程“京剧电影工程”首批十部影片已完成。粤剧、黄梅戏、花鼓戏等也逐步展开。

　　第二，细分市场和培养市场是戏曲电影发展的基础。戏曲电影的发展同样要遵循中国电影发展的规律，需要艺术范式的多样化，既要有探索戏曲电影艺术发展可能性的先锋性作品，也要有瞄准票房的商业大片，但更多的是要创作接地气的、适应于市场的、老百姓感兴趣的题材的区域性作品。着力艺术范式多样化、多层次戏曲电影的发展才能促进戏曲电影市场的健康发展。这里特别强调了戏曲电影的区域性，是因为中国戏曲剧种丰富，仅收入国家级非物质文化遗产名录的传统戏曲剧种就有162种，戏曲电影也有很强的区域性，因此在创作戏曲电影时要有明确的市场针对性，做到深耕细作，而不能一味地谋求市场效应。

　　同样，戏曲电影的先锋性，也体现在对于电影技术的适应。数字技术的进步让戏曲电影艺术探索有无限可能，不再局限于传统甚至保守艺术创作观念，不再考虑将目光关注在虚实之争、舞台之争，而是3D、VR带来的电影观念以及美学思想的变化。

　　另外，应该给戏曲电影市场成长的时间与空间。有研究者将跨艺术（Inter—art）的关系视为一种进化论的你死我活的斗争。也有许多研究者指出，转化式（transformation）是最符合戏曲电影改编的一种方法：既保持原戏曲文本的美学风格，又充分调动电影语言对其进行视觉转换。曾经在港台地区非常流行的黄梅调电影、粤剧电影等就是以地方方言为基础，拍摄中省略掉许多传统戏曲的表演程式，将其歌曲化，易于受众接受。当年许多粤剧名伶参与到粤剧电影的拍摄中，伶星结合，让观众在剧场和影院中探寻艺术之美。20世纪50年代最负盛名的粤剧明星任剑辉，作为女文武小生在粤剧舞台上更长于粤剧演唱，其武戏大多采用武戏文做的方式，这也成为香港女文武生的一个传统。电影艺术在镜头运用上的优长，不但弥补了演员表演的不足，而且补充了戏曲舞台的诸多缺陷。创作中简化戏曲艺术程式，更多地把戏曲表演形式作为一种表现性因素，与时尚文化相结合，让年轻观众认识、了解和喜欢。

　　第三，正视题材创作的局限性，在适合的题材中创作出精品。新世纪以来，大量的戏曲电影来源于经典剧目的翻拍。戏曲的发展和流派的传承离不开经典剧目，经典剧目在长时间的打磨中臻于艺术完美。如《红楼梦》《白蛇传》《十五贯》《五女拜寿》《梁祝》等都在新世纪再次被翻拍，经典剧目戏曲电影翻拍，虽然会保证艺术质量，但大量的翻拍失去了艺术创新的锐气，跟不上时代前进的步伐。

　　戏曲有多元的文化生态空间，既可出现在城市舞台上，也可出现在基层民间的丧葬嫁娶仪式中，也是社区民众自娱自乐的文化形式，戏曲与民众生活的贴近使其在弘扬优秀传统文化、传承传统美德、塑造民族精神方面具有天然的优势。依托于此的戏曲电影通过电影表现和传播，用老百姓喜闻乐见的戏曲来弘扬传统文化、民族精神之美，讴歌时代美好生活，讲述身边的英雄人物，较之其他宣传形式更具润物细无声的意义。如河南电影制片厂2002年摄制的豫剧电影《乡村警官》，根据豫剧《抢来的警官》改编。影片讲述的故事根据全国先进工作者、全国公安系统一级英模、河南省正阳县垒寨派出所所长刘文功同志的真实事迹而创作，通过孙大娘路边被救、李海霞绝处逢生、陈小九被捕归案、任卫东浪子回头、肖大印异乡遇真情等情节，塑造了基层民警无私奉献、真诚为民、保一方平安的先进形象。影片中豫剧唱段自然地融进了演员的电影化表演中，延续了戏曲现代戏的特点。影片中很多对白非常直白，这种直白在电影中出现可能会有违电影对白的艺术特点，但是在戏曲电影当中出现就非常恰当。

　　无论如何，戏曲电影的发展历史提醒我们注意，艺术传统需要被尊重，艺术创新不可被忽视，对艺术思想多思考一些，或许可以更加富有成效。

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