第二次看舞台剧《鹅笼书生》，仍有耳目一新之感。

　　这几年，政府更加重视优秀传统文化，戏曲作为其中仍然有观演活性的艺术受到格外重视。这对增加戏曲在当今社会的存在感提供了制度推手。不过戏曲最终能否如愿“复兴”，还取决于戏曲人的创作本身。换句话说，戏曲的好，对于观众而言，不是不言自明的，不能说：这是传统文化，是好东西，你得看。观众是“结果导向”的，如果作品不能以艺术的方式“造境”，让观众沉浸其中，获得他未曾有过的特别体验，那么观众不仅不能体会“传统的好”，还会产生“传统不好”的刻板印象，从而“一遭被蛇咬十年怕井绳”，从此敬而远之。因此，传统到底好不好，关键在创作者能否把传统化为征服观众的手段和能量，而不是仅仅把传统当成一个旗号、一个招牌，一个“权威修辞”。

　　《鹅笼书生》不能算传统戏曲，但它还是从传统戏曲中吸收不少表演、舞美、唱白、音乐等方面的成分，加之题材取自古代志怪小说，可以说，“传统范儿”挺足的。但这台戏又不“陈旧”，反而有一种时尚感。传统文化做出时尚感，就让人感到这台戏的“靠谱儿”。

　　什么样的作品让人感到陈旧？题材或形式的“古旧”不是问题，问题在于这台戏是否跟观众有真实热络的交流。如果作品呈现的世界能够观照观众的生存境遇，那么不管作品反映的是哪个年代的故事，形式上新潮还是古旧，观众都会有共鸣，这也是很多传统作品今天仍有众多粉丝的原因。陈旧感源于缺少针对性地抬出传统，缺乏交流意识，或者没有找到共鸣点。这说明创作者、排演者跟当前观众是脱节的，“鸡同鸭讲”，这样的传统就让人感觉陈旧、过时。

　　有交流感的作品在形式上必然不同于原汁原味的“传统”，一定是为达成跟今天观众的交流，在原有基础上放大某些成分，淡化某些成分，有所借鉴、有所增益、有所变形，这些完全取决于创作者对“交流”效果的预期、取决于创作者的艺术理想和艺术能力。因此，有“交流感”的作品，在形式上一定有所创新、有所发明，尽管这种“新意”没有写在脸上，但你会感觉艺术形式是有机的，这种有机性就是创造创新的结果。

　　《鹅笼书生》的时尚感，一是来自它跟当下观众的诚意交流。三段发生在不同朝代的故事，通过沽鹅村夫许彦和演员“接力”串联起来，都或多或少地触及当代观众的生存境遇。相比于第一幕《厮守·有义》，第二幕《偶遇·有情》这种交流意味更浓，一个是烟波楼的清倌人，一个是天童寺的小沙弥，一个厌了红尘，一个动了凡心，一个要剃度出家，一个要看尽繁华，一个要上山而未登顶，一个要下山而在途中，二人就在山脚下的独木桥上相遇了。且不说爱情是永恒的主题，但就这种进与退、去与留的心态，在今天的大城市青年群体中就纠结地存在着，生存方式的举棋不定，叠之以爱情的喜悦忧伤，生出多少故事。正是因为对这种人生境遇的有感而发，这一段戏灵动许多、出彩许多，人物生趣可爱，顾盼生姿，与观众的情感互动频繁、细腻、真实。表演不是孤立的，身体对于情境和“戏剧场”的感受是最为直接的，一个清晰、有戏剧张力的场赋予身体以能量，身体能量最终又成全这个戏剧场。因此，同一位演员在不同幕次的呈现反过来也反映不同幕次“戏剧场”营造的水准。

　　《鹅笼书生》的时尚感更直接地表现在形式上。比如音乐采用传统音乐调式，演奏以胡琴、琵琶、笛等传统乐器为主； 唱白多用韵文，杂采化用古诗词，但又尽量为我所用，服务于特定情境下的表情达意；舞美上，极简主义设计有一桌二椅式的简洁和留白，最大程度上让位于演员表演；演员表演上，介于生活化与程式化之间，虽不一板一眼遵照传统科范，但有克制地借用、化用戏曲程式……这些艺术语言的设计与拿捏服务于现代对话，因而整台演出相比常规话剧显示出特别的形式感却并不刻意，着意于交流而有所抱持，戏剧语言与古为新，让人感到这部戏的大方向是对的，是高级的。当然，与所有实验戏剧一样，《鹅笼书生》仍有其“未完成性”。比如：韵文唱白往往受制于押韵、对仗等形式规制时而变成“话语机器”，而影响与观众的交流；三个幕次的戏剧冲突各自为战，尽管有许彦贯穿和人物“接力”，还是会弱化一以贯之的戏剧冲击力。

　　两次观看《鹅笼书生》，感觉是愉悦的。创作者在戏剧语言上扎实而充满智慧的自觉探索让人印象深刻、感到振奋。而且我也认为《鹅笼书生》所努力的方向其实就是新时代中国文艺的方向，那就是：创造具有中国气派的、属于这个时代的、能够与今天的观众产生心灵碰撞的新艺术。

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