沈铁梅饰演的江姐

　　重庆市川剧院曾经推出过《金子》《李亚仙》两部川剧经典。《金子》移植于话剧《原野》，是一部展现现代生活的川剧现代戏;《李亚仙》改编自川剧传统剧目《绣襦记》，是一部向传统致敬的新编传统戏。在连续尝试了现代戏、传统戏演出并产生极大艺术影响之后，2018年年初，重庆市川剧院又推出了川剧《江姐》。2018年1月开始的国家艺术基金资助项目川剧《江姐》巡演是重庆市川剧院向红色经典致敬的一次新尝试。

　　川剧《江姐》剧本选择了阎肃先生的歌剧《江姐》剧本。歌剧剧本《江姐》创作于1964年，是中国歌剧舞台上的红色经典，曾经被京剧、越剧等剧种移植。每一个剧种的移植都充分尊重原剧本，在原剧本基础上进行戏曲化的改造，川剧《江姐》也如此。但是，此次重庆市川剧院的《江姐》演出又有着移植与复原的双重意义，剧本以阎肃先生的歌剧剧本《江姐》为底本，唱腔设计上参考了1960年代韩铮、周治林、刘泉、竞华老师等创作的川剧《江姐》唱腔，在其基础上融入了新的音乐元素和唱腔表现手法。总的来看，川剧《江姐》是一部按照川剧艺术规律创作且融入了现代音乐元素、新歌剧要素的川剧现代戏。

　　民族音乐凸显地域特色

　　川剧《江姐》第一幕开场采用了川江号子音乐：“长江流水长又长，波浪滚滚向远方，高山悬岩挡不住，冲出三峡到海洋。嘿佐佐、嗨……江上浓雾漫四方，乌云层层盖长江，连手挥动桡和桨，拨开云雾迎太阳。嘿佐佐、嗨……”民歌音乐是戏曲音乐的重要来源，四川清音、川江号子都是川剧音乐的重要来源，川江号子带来了浓郁的巴蜀风情。戏剧开场运用的川江号子既交代了《江姐》故事发生的地点，又营造了戏剧气氛。传统戏曲多用副末开场的形式，用音乐来暗示戏剧规定情境是西方歌剧常用的方法，川剧《江姐》中川江号子音乐的使用，既是对歌剧开场中音乐创造戏剧规定情境手法的借用，同时，也为川剧《江姐》定下了川剧音乐基调。第一幕结束的时候，川江号子声重又响起，这时的川江号子音乐暗示着甫志高身份的败露，危险即将来临。

　　在核心唱段方面，1964年的新歌剧《江姐》音乐结合了川剧、婺剧、滩簧等地方戏曲音乐元素，原歌剧剧本中有44个唱段，每个唱段都具有鲜明的民歌风格，合唱部分还借鉴了川剧帮腔的艺术表现手段。川剧《江姐》则在原歌剧版基础上，对唱段音乐进行了更加川剧化的改造，剧中保留了原歌剧剧本核心唱段歌词，音乐上则回归了川剧音乐，在川剧高腔、弹腔音乐基础上创造了新的戏歌音乐，尤其对戏剧的核心唱段《红梅赞》进行了全新的川剧音乐改造，剧中《红梅赞》成了川剧味浓郁、易上口、易演唱的川剧戏歌《红梅赞》。川剧戏歌的创造既保留了原歌剧剧本唱词原貌，又展现出川剧音乐特色。此外，在部分核心唱段里，川剧《江姐》充分运用了川剧高腔的帮腔手法，第二幕开幕“冲破层层封锁线，展翅飞向华蓥山”两句帮腔，渲染了戏剧情境，介绍了戏剧地点。江姐得知老彭噩耗后，帮腔更是起到了强调人物内心、为人物代言的作用。在该剧戏剧冲突激烈的场面中，川剧锣鼓的运用也是恰到好处。第六场渣滓洞受刑，川剧锣鼓一会儿高声重击，一会儿低声轻敲，江姐的坚毅、沈养斋的阴险狡诈、行刑者的凶残在锣鼓声中被强化了出来，“三分表演七分打”，表演与锣鼓相互配合，形成了极精彩的戏剧效果。

　　程式化表演刻画人物

　　戏曲表演是戏曲艺术的核心，虽然川剧《江姐》的戏剧冲突都集中在江姐一人身上，但剧中其他角色并没有因为戏份轻而懈怠，生角、丑角的表演也很出色。

　　两位生角胡瑜斌(沈养斋的扮演者)、孙勇波(甫志高的扮演者)都是梅花奖演员。沈养斋是国民党的高级特务，胡瑜斌在扮演此角色时，并没有将角色丑化，而是运用了川剧文小生的表演程式，文质彬彬、谈吐风雅、吐字铿锵，将一个表面文雅、内心狡诈的人物刻画得淋漓尽致。另一位梅花奖演员孙勇波的表演也是可圈可点，充分运用川剧文小生中“丑扮”的表演身法，将甫志高这个叛徒酸腐、胆小、懦弱的形象由内而外展现出来。

　　除了沈养斋、孙勇波两个反面角色外，剧中其他反面人物都是丑角扮相，川丑表演手法在剧中也得到了充分的运用。尤其是第四场错抓蒋对章一场戏，一开始是两句帮腔：“这才怪哎这才怪，江队长居然被抓来!”接着警察局长和蒋对章上场，蒋对章这一人物采用了川丑的表演程式，尤其是木偶身法的运用，展现出蒋对章的愚蠢、木讷和喜剧性。

　　川剧唱腔收放自如

　　川剧《江姐》中江姐的演唱分量特别重，主演沈铁梅一人独挑大梁，在原腔基础上设计了唱腔并完美演绎了江姐这一角色。

　　沈铁梅的唱腔是具有独创性的，她师承川剧大师竞华，继承了“竞派唱腔”清丽、婉转、优美、动听的风格。由于自小学唱京剧样板戏，其唱腔巧妙吸收了京剧的声腔唱法，在涉足民歌领域过程中，又融入了现代声乐发声技巧，既能演绎柔婉，又能演绎刚劲，能收能放，独成一派。

　　江姐是一位革命志士，其演唱风格应该是刚毅的，很多戏曲演员能够演唱柔美但是很难演绎刚毅。沈铁梅的演唱充分吸收了京剧样板戏的演唱风格，在其中又加入了自己的戏曲演唱感悟，尤其是最后一曲“五洲人民齐欢笑”，用演唱将戏剧情境推向高潮。最后一段演唱延续了沈铁梅一贯的戏曲演唱风格，以高腔唱腔为主，咬字准确规范清晰，注重字头、字腹、字尾的修饰，部分字尾带有巧妙的划音，低音处巧妙收敛，高音处适时延长，达到了余音缭绕的效果。

　　(作者系四川师范大学教授)

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