一、问题的提出

　　演戏居然分行当，某些行当还要画脸谱，这种奇特的现象是人们对戏曲大加鞑伐的一个重要理由。“扮不像人的人，说不像话的话”，类型化，脸谱化，反个性化，一百年来，批评之声不绝于耳。表演分行当，运用程式，这确实是中国戏曲不同于西方戏剧的一个重要特点。近年有多位学者的论著中涉及到戏曲行当问题以及中西戏剧的比较。对中西戏剧进行比较，分析各自的长处和短处，对戏剧的发展是有益的。继《程式化还是生活化?——18世纪末到19世纪中期中国戏曲与西方戏剧的不同走向》之后，陈世雄先生又发表了《类型化还是个性化——试论中国戏曲脚色行当与西方戏剧的脚色类型》，①读后同样很受启发。陈先生说：“在过去我国的戏剧学论著中，对西方戏剧(主要是话剧)是否存在角色行当问题很少提及，基本上没有研究，有的学者把角色分类看成中国戏曲独有的东西。然而事实是，在西方戏剧史上长期存在着角色类型的划分，并且围绕这个问题展开过激烈的争论。”由此，陈先生提出，“为什么戏曲中的脚色行当至今依然存在，而西方的角色类型体系却引起论争，受到批判并逐步走向消亡?二者的发展历程大相径庭，其原因究竟何在?”对这一问题讨论是有意义的。陈先生提醒我们，在塑造人物时，应注意个性化，避免类型化，这也是重要的。但中国戏曲的脚色行当与西方的“角色类型”是否是一回事呢?陈先生也注意到中国戏曲的脚色行当有两层意义，但他把中国戏曲的表演程式与西方的所谓“程式化表演”混同了起来：“在这一层意义上，完全可以说西方的角色类型就相当于中国戏曲的行当。”实际上这两者是很不相同的。中国的戏曲行当是按剧中人物的类型划分，是戏曲演员塑造人物的一种手段;而据陈先生介绍，西方的“角色类型”主要是按演员的类型划分。(关于这一问题我很希望有更多熟悉西方戏剧历史的学者能参与讨论)由此，陈先生对中国戏曲脚色行当的发展与此前他所论述的程式发展得出相近的结论：

　　从黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基这一百来年，正值中国的清末民初。中国戏曲继续走着与西方戏剧截然不同的道路。在这百来年间的西方，人们用戏剧方式所进行的自我研究、自我实验已经从角色类型的划分与研究，进化到通过典型环境中的典型形象对人的发展个性甚至病态心理的研究，涌现了普希金、果戈理、左拉、易卜生、梅特林克、斯特林堡、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等一大批勇于面对现实、塑造独特个性的大剧作家。而中国戏曲却基本上停滞于时各种脚色行当的程式化表演进行加工锤炼的阶段，或者说，停滞于为了满足视听享受而一味追求形式的阶段。这种停滞，是和晚清政治的高度专制和极端腐败以及对一切革新企图的压制直接相关的。当西方话剧的角色类型体系受到质疑与批判而走向瓦解，中国戏曲脚色行当体系却变得更加完善、更加根深蒂固，也是出于同样的原因。

　　戏剧舞台上有没有独具个性的艺术形象，是由戏剧文学和表演艺术两方面决定的，当然这两方面是互相制约、互相促进的，但两者又是不同的。陈先生讲到西方出现了“一大批勇于面对现实、塑造独特个性的大剧作家”，如果说中国没有出现这样的剧作家，那首先应从文学创作方面找原因，但陈先生却归罪于“戏曲对各种脚色行当的程式化表演进行加工锤炼”，这似乎找错了“责任人”。

　　陈先生认为，“技巧上的高难度往往成为刻画人物个性的障碍”，而当前，“行当意识的弱化却是一种不可忽视的趋势”，“脚色行当已经不再是一个人们考虑的问题”。这些结论我认为是值得商榷的。行当是否真是个落后的、过时的东西，是否只有破除行当戏曲才能进步，在新的创作演出中，如何对待行当，这不仅是一个理论的话题，而且是戏曲创作实践必须解决的问题，因此很有讨论的必要。这里谈一点自己粗浅的看法。

　　二、戏曲行当的产生和发展是戏曲艺术自身发展的结果

　　西方戏剧发展的历史有值得中国戏曲学习借鉴之处，陈先生介绍西方戏剧的历史经验是有益的;但说中国戏曲行当的发展“更加完善、更加根深蒂固”是“晚清政治的高度专制和极端腐败”所致，这种解释未免有些武断。艺术确实不能脱离政治，但它与政治的关系不能简单化。特别是一种艺术形式及其变化，不能简单地归结为政治制度的原因。

　　戏曲为什么要分行当并且越分越细?这是因为戏曲行当与戏曲历史密不可分。戏曲的行当是在戏曲的形成时就产生的，戏曲的发展要求行当随之发展，行当的发展又推动了戏曲的发展。生、旦、净、末、丑等角色称谓是在宋元南戏和元杂剧中开始出现的。最早为参军戏中的参军、苍鹘，在宋金杂剧、院本中演化为副末、副净，增添了引戏、装孤，装旦，谓之“五花爨弄”。以调笑为职能的副末、副净直接进入南戏，而生、旦、丑等的名称是怎样来的?缺少文献记载，明代戏曲理论家对此有各种说法。徐渭认为：“生即男子之称。史有董生、鲁生，乐府有刘生之属。”“旦宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰‘花担’。今陕西犹然。后省文为‘旦’。”“丑以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作‘丑’”②等等。而胡应麟则认为，这些叫法是戏曲“欲颠倒而亡实”。“故曲欲熟而命以‘生’也，妇宜夜而命以‘旦’也，开场始事而命以‘末’也，涂污不洁而命以‘净’也。”③其他还有种种说法，但皆带有推测和猜想的成分，说明当时的理论已落后于实践。尽管人们说不清这些名称产生的理由，但它依然存在着，发展着。

　　事物的性质与它产生时的特点是紧密相关的。戏曲的行当是与戏曲同时产生的，因此戏曲的发展也与行当的发展相伴而行。戏曲是人们表现生活并愉悦自己的一种方式，而行当则是人们寻找到的能够很好地表现人物并表达自己审美要求的有力手段。因此随着社会生活的发展和戏曲艺术自身的发展，行当的划分也越来越细。

　　元杂剧的体制是四折一楔子，一人主唱。一人主唱可能与承袭了诸宫调的说唱形式有关，同时也与这一时期演出团体的规模较小有关。这一时期从事演出的戏班组织基本上是以一家一户为单位，以某一两个主要演员为中心的戏班，因此演出时正末和正旦常常包演各种人物类型。正末包括后世戏曲中生、净、武生、小生，正旦包括后世戏曲中青衣、闺门旦、花旦、老旦等。④

　　嘉靖年间徐渭的《南词叙录》记载当时的“南戏”为生、旦、外、贴、丑、净、末七个角色，但在“外”的下面注有“生之外又一生也，或为之小生。外旦、小外，后人益之。”到万历年间王骥德所著《曲律》则说：“今之南戏，则有正生、贴生(或正生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人，或十一人。与古小异。”⑤到清乾隆年间的《扬州画舫录》则记载昆曲的行当分“江湖十二脚色”。形成了昆曲演出的基本体制。而此后昆曲的行当又进一步细化。京剧的形成也与行当的丰富有关，王芷章先生认为，道光年间湖北楚调进京，并与徽调结合，“是京剧所以成为京剧的关键所在”，“在徽班中是以花旦、小丑为主，其次为武小生、大花面(其实为武二花)，虽有正生、正旦、正净、老旦，但不占重要地位。可见后述四行角色，为徽班中一个极端薄弱环节。楚调进京以后，把徽班的这种缺陷，正好给弥补上了。”“这样一来，在行当的划分上，自然就达到完整的地步了。”王芷章先生说，从道光九年到道光三十年，出现了京剧艺术上各个创派人物，如老生的余三胜、张二奎、程长庚“前三杰”，小生的曹眉仙、徐小香，青衣胡喜禄，花旦陈凤林，等等，“故我们称这一时期为京剧艺术的初创时期”。⑥京剧在后来的发展中，为了表现新的生活，又出现了武旦、刀马旦等新的行当。

　　由此可见，行当的丰富和细化是戏曲艺术发展的要求和必然结果;同时对于各个剧种来说，行当也成为剧种成熟程度的一种标志。陈先生介绍说，拿破仑曾经制定过关于角色类型的法典，“俄罗斯从法国引进了角色类型体系，并以沙皇法令的形式加以实行”，但在中国，却从未有过关于脚色行当的朝廷法令。如果说京剧与清朝廷的关系还比较密切，那么一些远离京都的戏曲剧种如川剧、秦腔、豫剧等的发展历史也与京剧等剧种大致相同，又该怎样解释呢?

　　比如川剧，正是在辛亥革命之后，在一批致力于戏曲改良的艺术家的努力下，行当艺术有了更大的发展。川剧史家邓运佳形容说，此一时期“小生演员名角如林”，“旦角演员群星灿烂”，“生角(须生)演员洋洋大观”，“花脸演员人才济济”，“丑角演员出类拔萃”。这种情况，“证明川剧早已结束了‘两小戏’和‘三小戏’的历史，而是行当齐全、同时并重的大剧种。”⑦

　　近代形成的一些比较年轻的剧种，像评剧，同样是行当的丰富与发展推动了剧种的发展。张玮、冯霞、孙民等同志详细描述了上世纪50年代以后花脸行当的发展对评剧艺术包括现代戏的影响：

　　花脸行当的发展，对评剧现代戏的扩大，起了进一步的推动作用。过去评剧老生行当，不过是小生基础上的一种变化，基本上未脱离“三小”的窘境，只有花脸行当的出现，才使评剧真正向前发展了。花脸行当的出现，是一个剧种走向成熟的表现，是一个剧种由小剧种变为大剧种的标志。

　　新中国成立前评剧没有花脸行当，演包公唱京剧花脸腔。1953年排《秦香莲》时，魏荣元开始尝试革新，后来与贺飞合作创造了花脸越调，从此评剧有了自己的花脸行当。也有了评剧越调这个腔系。这是一个质的飞跃。贺飞、杨培等同志为评剧的发展做出了卓越的贡献。此后，我们在排现代戏时，把花脸行当引进了现代戏，尝试是成功的。如《金沙江畔》中乌木唱的“土司，土司，与珠玛打猎回，休息在猎场”一段，丰富了《金沙江畔》的声部，乌木也是由魏荣元扮演的，比他在《秦香莲》中的老包又进了一步。⑧

　　上面关于京剧、川剧、评剧的论者都强调正生、正旦特别是花脸行当产生对剧种发展的意义，这是因为“两小”、“三小”时期，小丑、小旦以及小生还主要是塑造“滑稽调笑”为主的人物，而正生、正旦、花脸等行当的产生则可塑造性格更复杂的人物形象。戏曲内容的丰富和深化要求它必须有更多表现手段，而行当就是不能离开并且有力的表现手段。

　　三、行当是戏曲创作思维的基础和传承的主要手段

　　戏曲演员为什么离不开行当?不是因为戏曲特别保守，这是因为由于前述的历史的原因，行当已成为戏曲创作思维的重要基础。抛弃了行当也就是抛弃了戏曲。音乐唱腔是区别剧种的主要标志，而每个剧种的唱腔又都是分行当的，当我们说“京剧唱腔”时，那一定是某一个行当的唱腔，如青衣唱腔、老旦唱腔、老生唱腔、小生唱腔等，而不存在一个抽象的京剧唱腔。当你进行唱腔设计时，也必定是某个行当的唱腔设计，离开具体的行当无法进行音乐创作。

　　同样的，程式性是戏曲的特征之一，而表演程式也要因行当的不同而不同。演员按程式的规律进行表演时，表演的也必须是某个行当的程式。

　　许多大剧种都有不同的艺术流派，它使戏曲具有独特的魅力。但流派又是在行当的基础上产生的。如京剧旦角艺术的发展，产生了梅、尚、程、荀等流派，豫剧旦角艺术的发展产生了常、陈、崔、马、阎等流派，没有行当艺术的发展，流派也无从产生。

　　由以上几点可以看到，行当是表演艺术创作的基础，在戏曲舞台上要塑造人物，首先要“归行”——用什么行当来演这个人物。某位演员有很好的表演才能，但不是他应工的行当他是难以胜任的。剧团选择剧目，也有看剧本的主要人物应该由什么行当来担当，本团有没有这一行当的演员。

　　作为非物质文化遗产的传统戏剧(戏曲)承担着传承发展民族文化的任务，而这种传承又必须是各个行当的全面传承。所以在遴选传承人时，需要考虑各个行当的均衡，离开了行当，戏曲表演艺术无法传承。

　　剧本创作是否只要“从生活出发”就可以不考虑行当呢?当然，对舞台并不很熟悉的作家，因为生活基础的雄厚，也可能写出文学性很强的剧本，他能够为舞台演出提供很好的基础;但一般地讲，剧本除其文学性外，更主要的是作为舞台演出的脚本。剧作家对舞台越熟悉，写出的剧本越能发挥戏曲艺术的优势。古代的戏曲作家，关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等，他们在创作时，都是考虑到戏曲的行当的。当代的戏曲创作，充分考虑行当作用的作品也更能获得成功。如京剧《杨门女将》，单从剧本文学说，人们还可以提出它存在一些缺点，如后半部分较弱;但在舞台上充分发挥了各个行当、流派的艺术长处，所以这部作品能成为优秀保留剧目。

　　好的剧本不但要从塑造人物出发，而且要发挥行当的特点。著名丑角演员朱世慧谈到《徐九经升官记》的创作过程，强调“首先要在文学剧本上着手为丑行的唱做好前期功夫”，他说：

　　如剧中有一大段唱：“当官难”长达35句之多，原词大意是：“湖水平静，我的心潮翻滚……”如果照此唱词来唱，观众就去听老生唱，何必来听丑角唱呢?也就是说，文学本子上没有为丑角创作特点，或留下发挥的空间，经肯定、否定，来回折腾，原创班子一起大动脑筋，一要根据《徐九经升官记》的剧名大做文章，二要根据徐九经此时在风口浪尖上为官的心态做文章。终于，一段至今脍炙人口的“当官难”出现了，丑行唱的特点也就随之出现了。⑨

　　四、艺术典型化的独特道路

　　批评戏曲行当的论者认为行当是一种“类型化”的创作，实际上它是一种艺术典型化的独特道路。典型的概念是从外国输入的，权威的解释有恩格斯的“典型环境中的典型性格”、别林斯基的“熟识的陌生人”等。典型问题在中国曾引起长期的讨论，但普遍认为典型化的创作方法很重要。通常的理解是“典型是共性和个性的统一”，何其芳承认这一说法，但认为典型人物共性和个性的问题很复杂，不能简单地理解为生物的共性或阶级的共性。⑩李泽厚也认为：“典型(本质必然)与个性(偶然性)的统一，是艺术典型的基本特征。”同时他也强调，在创作中，“关键的问题在于，如何完美地实现偶然与必然的统一。”(11)

　　大家经常引用的还有高尔基的一段话：

　　当一个文学家在写他所熟悉的一个小店铺老板、官吏、工人的时候，他或多或少都能创造出一个人的成功的肖像，但这只是一个失掉了社会与教育意义的肖像而已，在扩大和加深我们对人和生活的认识上，它几乎是毫无用处的。但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把他们综合在一个店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出“典型”来，而这才是艺术。(12)

　　茅盾也讲过类似的经验和观点：

　　要谨防你的“人物”只成为某一个人物的“模特儿”……比方说，要写一个商人吧，应该同时观察十几个同样的商人，加以综合归纳。这样创造出来的“人物”，一方面固然是“创造”，但另一方面却又不是“想当然”的造作……各人都有点像“他”，然而又不“全”像“他”;到处可以碰见“他”，然而不能指认“他”就是谁某：这才是“人物”创造的最上乘。举一个大家熟悉的例子，就是阿Q。(13)

　　与文学创作典型化原则相比，戏曲的行当化不是与之很相像吗?戏曲行当大致是按人的年龄、性别等自然属性，身份、职业等社会属性，以及性格、气质等个性特点来划分的，这正是历代艺术家对社会中各种人物观察概括的结果。也就是对人的共性的认识。共性和个性是相对的，为了适应塑造个性的需要，又把行当进一步细化，如把小生又细化为巾生、冠生、穷生、雉尾生、武小生等，花旦又可分为大花旦、小花旦、泼辣旦等。当然，如果就停留在这样的阶段，那创作出来的人物还可能是类型化的;但戏曲表演并不是归属一定行当就为止了，戏曲演员在行当(共性)的基础上必须进一步进行个性的创造。这种创造首先是对人物性格、心理的独特体验，然后又要寻找最恰当的、最有表现力的形式表现出来。这种表演形式在大的方面要符合行当的程式的要求，而在具体的动作中，则必须具有鲜明的个性特点。即如昆曲演员所说：“大程式守家门，小动作出人物”。在学戏的阶段，学员可能只是“刻模子”，照老师的样子演，但当他艺术上有了长进之后，就会加以琢磨，加进自己的创造。

　　戏曲分行当演出，是否就会出现类型化的人物呢?显然不是的。比如同是净行，张飞、李逵、曹操、项羽、包拯，性格是各不相同的。同是小生，周瑜、吕布、吕蒙正、柳梦梅、梁山伯等，也绝不会混淆。同一演员演的同一行当的人物，如梅兰芳所演的杨玉环、白素贞、柳迎春等同为青衣行当，但都各具个性特点。

　　京剧演员盖叫天曾论述了多个同一行当的人物性格的不同。比如岳飞和关羽都是武老生，但必须演出他们的不同来。

　　岳飞既能运筹帷幄，又能冲锋陷阵，是个文武双全的元帅，表演他的身段要文中武，也就是说他亮的是偏子午相，但脸上要文一点，身上可以武一点。

　　关羽与岳飞有同又有不同，文武双全这是相同的，但关羽要更武一点，他是武中文，也就是说他亮的子午相脸上要更武气一点。(14)

　　再如霸王、张飞、鲁智深等几个净行人物，盖叫天说：

　　霸王是花脸，但他既不同于张飞，也不同于鲁智深。张飞的猛是大将之猛;鲁智深的猛，是草莽英雄之猛。而霸王是在勇猛之中又带有统帅之威，还有点“九五之尊”的气概。(15)

　　再如川剧演员刘成基用丑角的行当既演《赠绨袍》中的须贾，又可演《献剑》中的曹操。前者在“跪门”中用甩纱帽、飞跪、跪坐、跪步、甩水发等程式动作，表现出须贾的“空、贪、恐”的心理状态;后者在曹操向董卓“献剑”时用“勾腰、屈膝、向后退行，似蚯蚓状，对董卓做最崇高的敬意”等丑行的表演表现曹操此时的谋略与心机。(16)在《闹齐庭》中扮演杨广，他则用了跨行当的方法，“开始是小生行当，不戴一条龙。表现他的潇洒正派。开始调戏陈妃，变成小丑，刻画他丑恶的灵魂。夺玉玺，不顾亲生母亲的性命，又变成花脸，刻画他的粗野、残暴。”(17)

　　“脚色”、“角色”两个概念现在常常混用，实际上二者的涵义是不同的。脚色指行当，角色则指舞台上的人物。某个脚色的演员，要用本行当的方法，来塑造出一个个独特的角色。

　　陈世雄先生认为，“技巧上的高难度往往成为刻画人物个性的障碍”，事实恰恰相反，戏曲舞台上的人物的个性只有通过独特的表演形式才可能生动地表现出来，如果没有独特的戏曲表现形式，所谓个性则是空洞的。如华子良为了在敌人的监狱中生存下来，好坚持斗争，因此要装疯，并要忍受同志们的误解。他内心的痛苦和意志的坚强，他与敌人的巧妙周旋，如果用“生活化”的动作很难表现、表现出来也会缺乏美感的;京剧演员王平运用鞋、箩筐等道具设计出一系列舞蹈动作，既揭示出人物的复杂的内心情感，又富有戏曲的韵味。这些动作是属于戏曲行当的，是带有程式性的，又是极具个性的。所以，在不能熟练掌握戏曲行当和程式并进行创造的情况下，戏曲难以塑造个性鲜明的人物。

　　有的学者在与否定戏曲的观点的讨论中说戏曲的“类型化”是好的，似乎出于对戏曲的辩护，但实际上也是对戏曲创作方法的误解。

　　五、新的创作如何对待行当

　　在新编古代戏特别是现代戏的创作中如何对待行当，确实是一个新的问题。陈世雄先生说：

　　就当代中国戏曲而言，行当意识的弱化却是一种不可忽视的趋势。首先是表现现代生活的戏曲在创作时已经不再严格遵守脚色行当体制，也不再要求高度的程式化。而在后现代思维方式逐渐居主导地位的台湾，许多新创的剧目甚至连剧种的属性都难以确定，连是不是戏曲都成了问题，更何况人物的行当属性!在这些剧目的创作过程中，脚色行当已经不再是一个人们考虑的问题。

　　陈世雄先生所说的现象——剧种的属性难以确定，是不是戏曲也成了问题。在台湾是否普遍，我不了解，这种现象在大陆也存在，但还应是个别的例子，不是普遍现象。对这样的做法不应一概反对，艺术创作总是需要进行各种探索，大胆的探索可以带来艺术的突破和发展。但探索不是普遍的规律，也不是每一种探索都会对艺术的发展带来正能量。在一般的创作中还需要切切实实地解决各种问题。新编古代戏和现代戏确实不能用传统戏的办法处理行当问题。如前所说，唱腔是不能不分行当的，但某些行当的唱腔可能就用的少了。特别是在表演方面，传统戏中的行当是与程式联系在一起的，它带有强烈的夸张性和虚拟性，而观众对现代戏以及新编古代戏却要求它与生活更相像。这样就不能照搬传统的程式。简单的办法是用话剧的“生活化”的方式，唱腔是戏曲的，表演是话剧的，但观众对这样的表演是不满意的，称之为“话剧加唱”。“话剧加唱”之成为一个贬义词并非是对话剧的歧视，而是认为这样一种戏曲样式是不协调、不成熟的。几十年来，戏曲艺术家为此进行了艰苦的探索，并已取得了值得重视的成绩。从骑自行车、打电话到敲电脑，艺术家们设计了很多舞蹈动作。此外如前面讲到的王平在京剧《华子良》中表演的鞋子舞、箩筐舞，陈霖苍在京剧《骆驼祥子》中表演的洋车舞等，都受到大家的赞赏。有人把这些舞蹈动作称之为新程式，有人认为不能叫新程式，但它是按程式思维所进行的创造。

　　优秀的演员在进行表演创作时，首先要对人物有深刻的理解，同时也必须通过行当思维寻找最好的表现形式，这里包括行当的吸收和融合。前引朱世慧文章讲到徐九经的表演时说：

　　在著名导演余笑予的指导下，我发挥了在戏校时学过几年麒派老生的专长，糅进了麒派老生艺术刚劲有力的气度，糅进了马派老生艺术的飘逸和潇洒，也就是说，用老生的气质、丑行的风采来完成徐九经这一特有人物形象。生中有丑，丑中有生，互相糅，互相化，刚谐结合，来完成徐九经这一才华横溢、刚直不阿、疾恶如仇但又有狭隘的知恩图报性情、本身长相丑陋又好酒贪杯、人称“醉半仙”的丰满人物形象。(18)

　　湖南湘剧院演员王阳娟在现代戏《李贞回乡》中扮演一位从童养媳到女将军的人物，表演上难度是很大的。她说：

　　剧中时空转换频频，人物形象、性格瞬息变化，这对我来说，是个很大的挑战。怎么演好同一个人物的不同形象，如何驾驭时空的瞬息变化呢?我苦恼了好一阵子。经过一段思索，我想，何不到湘剧的行当与程式中去寻找表演元素呢?李贞将军的现代的形象，我借鉴湘剧里的老旦行，如湘剧《拜月记》中的王夫人，《拨火棍》与《杨门女将》中的佘太君等艺术形象，既有老成世故的一面，又有英雄豪气的一面，其表演风格大度而不俗气。于是我便将她们的表演、身段乃至台步都巧妙地用到将军李贞身上;而李贞当童养媳时期的形象，我想到湘剧传统戏的“小花旦”行当，一般是扮演小家碧玉或者活泼的村姑形象。如《柜中缘》中的玉莲、《双下山》中的小尼姑等，其表演小巧玲珑，富于生活气息。于是，我就借用这些表演与程式，并根据现代农村姑娘的生活与形象加以改造。当然，不管采用“老旦”还是采用“小花旦”的表演手法，都只是借鉴，不是生搬硬套，这里面有一个“化”的过程，有一个锤炼的过程。(19)

　　再如宁夏秦腔剧院的优秀演员柳萍在《花儿声声》扮演主人公杏花，从十七八岁到七八十岁前后跨度很大，怎样表演?演员运用了老旦、花旦、花衫、青衣四个行当的表演技巧，从而生动地塑造出不同年龄段的人物。当然，演员表演的成功在于她不是演行当而是通过行当塑造出鲜明的人物形象，非专业人士可能感觉不到不同的行当而只感觉到不同年龄段的人物的不同和惟妙惟肖;而从演员创造过程来说，行当成为她有效的和必须的创作方法。

　　学习前辈艺术家和优秀演员通过行当塑造人物的方法，是青年演员提高自己艺术水平的重要积累。锡剧老旦演员孙黎健谈她在塑造《寻儿记·八珍汤》中孙淑林这一人物的过程时说：

　　锡剧没有老旦的成套唱腔和表演程式，这一方面增加了饰演这类角色的难度，但也给予了艺术拓展的空间。我十分崇拜著名京剧表演艺术家赵葆秀老师，他在舞台上的一招一式，一字一句是那样的大气，那样的完美，因而我倍加用心地观看、琢磨，领悟她在老旦行当中体现出来的艺术素质和舞台之美。虽然剧种不同，但艺术的内在规律总是息息相通的。在我们锡剧艺苑中，许多前辈老师在青衣、老旦行当这类行当的唱腔、表演方面也有丰富的积累。为此，我认真地观看、学习了著名锡剧表演艺术家姚澄老师、王兰英老师、张玲娣老师分别在《天要下雨娘要嫁》中吴氏一角，《吹灯试笔》中罗氏一角，《玲珑女》中国太一角等老旦、青衣类角色在塑造人物性格特征方面运用的艺术手段。同时向我师傅袁菊芬老师专门认真学习《寻儿记》中孙淑林这一角色的唱腔和表演。我想，无论是学习赵葆秀老师或是姚澄等老师的表演艺术，这都是一种积累，再用这种积累运用到同一行当不同身份的角色上，从共性中塑造出个性鲜明的人物形象。(20)

　　如果脱离开行当，那么她将无从向前辈艺术家学习，也无法提高自己的艺术水平。

　　应该看到，行当的潜能在新的创作中还没有很好地挖掘出来。而且如陈世雄先生所说的忽视剧种特点乃至忽视戏曲特点的现象也已成为一种值得重视的倾向。“趋同化”已受到理论界的广泛批评，但要在实践中解决还须花很大的力气。我们要努力彰显剧种的特点，也要发挥行当、程式等创作思维的长处。一是要按照行当创造的典型化原则，重视人物性格的同中之异和异中之同，二是要努力发掘行当表现人物的独特的方法和方式。当然也必须认识到，行当是前人创作经验的积累，是今人创造人物的手段，而不能取代自己的创造。作为戏曲演员，必须学习行当的表演方法，但要通过行当塑造人物。因此说“要演人物，不要演行当”以及演某些新的人物要突破行当等，都是正确的、合理的要求。但是不能由此就否定行当的意义及其存在的价值。各剧种百花齐放，各行当异彩纷呈，各流派争奇斗艳，是戏曲艺术魅力之所在。东西方戏剧有共同性，但又有各自不同的发展道路。东西方文化应该互相借鉴，互相沟通，但应该坚持走自己的路，而不能认为与西方不同就是落后。保护文化的多样性是近年联合国教科文组织发出的强烈的呼声，这是世界文化发展的大势，因此我们应该增强民族文化的自觉和自信。

　　注释：

　　①陈世雄《类型化还是个性化——试论中国戏曲脚色行当与西方戏剧的角色类型》，《戏曲研究》第85辑(文化艺术出版社2012年4月版)、86辑(文化艺术出版社2012年10月版)。以下引自此文不再注出。

　　②徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社1959年版，第245页。

　　③胡应麟《庄岳委谈》，引自陈多、叶长海选注《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年版，第154页。

　　④参看张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》(上)，中国戏剧出版社2006年版，第381页。

　　⑤王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，1959年版，第142—143页。

　　⑥王芷章《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年版，第105、109、111、214页。

　　⑦邓运佳《中国川剧通史》，四川大学出版社1993年版，第473页。

　　⑧张伟、冯霞、孙民《五十年的路》，中国戏剧出版社2005年版，第16—17页。

　　⑨朱世慧《三十年演好一部戏》，《中国演员》2013年第1期。

　　⑩何其芳《文学艺术的春天·序》，《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版，第5—6页。

　　(11)李泽厚《典型初探》，《美学论集》，第311—312页。

　　(12)高尔基《我怎样学习写作》，转引自《文学理论基础参考资料》，上海文艺出版社1985年版，第39页。

　　(13)茅盾《创作的准备》，路德庆主编《作家谈创作》，花城出版社1981年版，第22页。

　　(14)盖叫天《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1980版，第169—170。

　　(15)同上，第331页。

　　(16)《刘成基舞台艺术》，上海文艺出版社1980版，第63—64、101页。

　　(17)同上，第166页。

　　(18)朱世慧《三十年演好一部戏》，《中国演员》2013年第1期。

　　(19)王阳娟《扮演女将军李贞的体会》，《中国演员》2012年第6期。

　　(20)孙黎健《从理念突破到艺术突破——我演老旦行当的一些感悟》，《影剧月报》2013年第4期。