经过对故事情节、演员台词与原著剧本相对照，我惊讶地发现，无论是结构、场次还是语言几乎完全忠实还原，据导演格雷戈里·道兰说，甚至包括莎翁原汁原味的古英语。难以想象一个四百年前的剧作家能够如此原封不动地与当代人对话，可“皇莎”就这么做了。

　　莎士比亚一定是在他的作品埋下了神奇的秘密，否则，为什么四百年间人们对他的津津乐道丝毫没有褪去，很少有哪一位戏剧家能在身前和身后同样拥有如此这般的热闹。而且，这份热闹并没有仅仅局限在莎士比亚的故乡———英国埃文河畔的斯特拉特福小镇，相反，随着岁月的洗礼，这份关注席卷了全世界。他拥有了同时代的剧作家们无法企及的荣耀，这位曾经混迹于舞台、剧院的“匠人”在英国文学的辉煌起点上，最终成为一座高峰，乃至于四百多年后的今天全世界的艺术家们依旧为之沉醉。

　　2014年曾有立陶宛OKT剧团的《哈姆雷特》，铃木忠志的《李尔王》以极其风格化的呈现双双亮相北京奥林匹克戏剧节，2015年又有德国邵宾纳剧院对《哈姆雷特》的另类呈现，四百年后的莎士比亚绝对是可以有多种面孔的。今年是莎士比亚逝世400周年，中外莎剧将齐聚北京，这注定莎士比亚将会是2016年最醒目的一个话题。但是不可否认，莎士比亚留存下的37个剧目，并不是每个都被艺术家们垂青，人们对他悲剧、喜剧的搬演远远超过了对其历史剧的搬演，以至于大多数观众对莎士比亚早期创作中的历史剧很陌生。2016年这个“莎剧年”，打头阵的是英国皇家莎士比亚剧团，带来的就是历史剧“王与国”系列，选取了莎士比亚历史剧第二个四部曲中的后三个剧目：《亨利四世》(上、下)和《亨利五世》。想来也是，来自莎士比亚故乡的剧院，拥有着至高无上的“皇家”名号，任谁忽略莎士比亚的这八个剧(第一个四部曲《亨利六世》(上、中、下)、《理查三世》;第二个四部曲《理查二世》《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》)，英国皇家莎士比亚剧团也不能呀!

　　如果说立陶宛OKT剧团、德国邵宾纳剧团对莎士比亚的诉求是颠覆与解构，那么英国皇家莎士比亚剧团对莎士比亚的诉求则显然是古典的质感与传承的魅力。看罢“皇莎版”的《亨利四世》(上、下)和《亨利五世》，我再次确认了这点。经过对故事情节、演员台词与原著剧本相对照，我惊讶地发现，无论是结构、场次还是语言几乎完全忠实还原，据导演格雷戈里·道兰说，甚至包括莎翁原汁原味的古英语。难以想象一个四百年前的剧作家能够如此原封不动地与当代人对话，可“皇莎”就这么做了，格雷戈里·道兰就这么做了，更重要的是这么做让今天的观众惊讶地发现莎士比亚自带的光环———那可以超越时间的秘密。

　　他是语言的段子手

　　历来的莎评家们提到莎士比亚剧作的语言特征，就会提及诗化、韵文之类的词语，也就是说，即使在十六七世纪，莎士比亚的台词也是异于口语的。如果仅仅阅读剧本，莎氏精妙的比喻，冗长的抒情，内心的铺排，似乎已与我们的时代格格不入。然而，神奇的是，“皇莎版”《亨利四世》《亨利五世》的异常忠实，却让我在剧场中感受到了莎士比亚之所以永恒的原因。单从语言上来说，高贵的诗意与粗鄙的俚俗相处得那么贴切，无比鲜活地再现了英国中世纪上层与下层社会人们的样貌，说他是语言的段子手毫不夸张。

　　这种语言画风主要集中在《亨利四世》(上、下篇)中，看惯了莎翁哈姆雷特、麦克白式的吟咏、沉思的语风，一下子就被莎翁这种能高能低、游走自如的语言功力所折服。他笔下的人物都是活生生的人，无论是冰冷肃穆的英格兰王宫中的亨利四世、霍波茨，还是欢快热闹的民间市井中的福斯塔夫、桂嫂、桃儿，抑或是具有双重性穿梭于两个世界的哈里王子，从他们每一个人嘴里吐出的话语贵族不缺少贵族的诗意典雅，草民不缺少草民的粗鄙不堪。霍波茨刚愎自用、桀骜不驯，语言时而粗暴却仍不脱离上层人说话时精妙的比喻;　亨利四世作为一个在位的王者，语言则是沉稳而深邃，那段独处时对睡眠的感怀让人印象深刻，而连接贵族与草民两个世界的哈里王子所说的语言更值得推敲，哈里初出场时与福斯塔夫的对话，极尽放诞粗俗，“阉鸡”“鸨妇”“妓院”这些统统派上了用场，一个游手好闲的浪子形象呼之欲出，可当他下场时，那段著名的内心独白：“我正在效法着太阳，它容忍污浊的浮云遮蔽它的庄严的宝相，然而当它一旦穿越丑恶的雾障，大方光明的时候，人们因为仰望已久，将要对它格外惊奇赞叹。……”又让人感到了一个王子的清醒和蛰伏。莎士比亚的伟大就在于他的诗剧中毫不避讳俚语、粗话等下层语言，当然，也正是因为与高贵诗意的语言共生，才显现出了福斯塔夫以及酒馆中草根人物语言的鲜活，这种同一舞台上语言风格的强烈变化，实际上正是莎士比亚所着意刻画的两个空间的有机组成。

　　他是灵魂的混搭王

　　看多了莎士比亚的四大悲剧、四大喜剧，如果以为他只会写王子、爵爷、富家女这些上流社会的人，就大错特错了，莎士比亚的手艺不仅仅如此。他笔下神一般存在的福斯塔夫就让几个世纪的观众知道了他还是个“混搭王”。混搭在哪里?从“王与国”三部曲就一目了然，不仅在于王宫和酒馆两个截然不同世界的混搭，而且还在于一个人身上矛盾的双面性，这从福斯塔夫和哈利王子身上都能够明显看出。有了福斯塔夫，整个剧就有了灵光;哈里王子也明显比登上王位后彻底洗心革面、励精图治的亨利五世可爱得多，这也就是为什么“王与国”系列《亨利四世》(上、下篇)明显比《亨利五世》好看的原因。

　　福斯塔夫并非什么高尚的尊者，也唤不起人们对他的怜悯与同情，他大腹便便、声色犬马、偷奸耍滑，是一个被人嘲笑的白胡子老头，然其舞台上的光芒却亮得晃眼。灵魂的混搭让他成为莎士比亚笔下一个最讨人喜欢的丑角，“皇莎版”的福斯塔夫扮演者奥利弗·福德·戴维斯当然功不可没，他把莎士比亚笔下那个复杂丰满的破落爵爷的形象表现得淋漓尽致。从外形上来看，他年老肥胖，但是从内里来看他又具有年青人的蓬勃朝气、活泼玩闹;从身份上来说，他是一个爵爷，但却穷困潦倒;从道德追求上来说，他本应是个骑士，然而骑士精神所应有的一切在他身上都难以寻觅，他在战场上贪生怕死，他在征兵时贪污受贿，他喜欢把自己描述成“贵族”，却又把贵族的“荣誉”踩在了脚底，在他的身上寄居着贵族和庶民两个矛盾的灵魂。

　　同样的双面性也体现在哈里王子的身上，只不过这种双面性随着剧情的推进呈现出胶着与分裂的变化。可以说，落草民间的爵爷福斯塔夫是哈里王子追求自由的镜像，他藐视皇权，渴望自由，但他又无法漠视他的王子身份，在他的心灵中时时存在着内心的对抗。不过，与福斯塔夫不同，哈里王子的理智从未曾丢失，他知道自己在适合的时间应该怎么做。所以，当皇宫中所有人都视他不成器之时，他混迹于小酒馆，与各色下层人等打成一片，而当父亲需要他征战沙场、用荣誉来证明自己的时候，他又立即可以投身战斗。

　　“皇莎版”《亨利四世》中无论是两个世界的线索交织还是人物性格的二律背反，混搭更多源自于莎士比亚的原创，但也看得出有导演的匠心。有一场戏是舞台的移动平台移至前景，喧嚣过后，小酒馆中的桂嫂沉沉睡去，而亨利四世从桂嫂身边走至台前，坐在小酒馆的平台边沿，大段吟咏着他的睡眠被杀死的痛苦。此时，酒馆和王宫重叠，平民与王者共处一个时空，莎士比亚剧作中两个世界的最终交汇在导演的调度下得到很好展现。

　　他是舞台的把玩家

　　不可否认，莎士比亚绝对是个天才。仔细研读他的剧作，我们总能发现他的很多戏剧观念比今天的很多剧作家还高明。但是，他从来都不属于什么学院派，在英国十六七世纪的剧坛，马洛、本·琼生这些编剧才是真正的科班出身，但在今天他们的名字已经很少被提及了，反倒是莎士比亚这个在剧院从跑龙套、打杂中摸爬滚打出来的写手匠人成为了英国的骄傲。或许正是因为抛掉了学院派的条条框框，不拘一格、不设界限、自由不羁的写剧观念成就了他，让他对舞台的大胆把玩得以穿越几个世纪与今天的我们对话。

　　舞台，在他看来不过是个小小的方寸之地，他要在那里塞下法兰西的万里江山，他还要在舞台上的几块破板中塞下千军万马，帝王是由演员演出来的，战争的空气是靠晃晃头盔来代表的，地点可以在舞台上跳来跳去，时间可以任意飞跃，多少年代的事迹都可以挤在一个时辰中，这就是舞台的使命。《亨利五世》中最让我惊叹的竟然是致辞人的这些话，道出了四百年前的莎士比亚的戏剧观念。

　　所以，我不禁感慨，今天的导演要想原汁原味地对待经典，也非得是遇上莎士比亚这样超前的编剧啊!导演格雷戈里·道兰显然打算不逾矩，莎士比亚对舞台的得心应手、左右逢源在他这里被照搬继承了下来。三部曲的主体舞台装置保有着一致性，可以前后平移的平台，呈现出木质的古朴，置于舞台两侧的栏杆楼台，呈现出金属的质感，滑动的平台在《亨利四世》(上、下篇)中主要担负着小酒馆的空间，而在《亨利五世》中则主要是放置那个象征皇权的王位，更多时候舞台中央是空的，无论是英军前线还是法军前线，无论是战场还是求婚场面，无论是征兵场面还是议政场面，舞台上的空间是随着演员的上下场而确定的。伊丽莎白时代莎士比亚就不靠华丽的舞台吸引观众眼球，在“王与国”系列的舞台上，导演显然对莎士比亚心领神会，他仅仅是在细节上下功夫，诸如宫廷空间中显示内部华丽的穹顶投影，诸如市井空间中背景处柴扉样貌的屏障等等，导演所要做的就是将莎士比亚时代舞台的简陋粗糙创造得更具古朴的质感，好让观众的想象在剧场的上空飞得更高。

　　至于演员的上下场，莎士比亚赋予舞台自由，足以让他们来去自如，尤其是致辞人和整个剧中角色的场景转换更是没有太严苛的界限。常常是，剧情中的演员还在舞台上行走，穿着现代服装的致辞人就仿佛隐形人一样穿梭在他们之间，他不仅时时提醒观众想象的重要，还跳出剧情观望着，评论着。我突然发现他就是莎士比亚的化身，天才编剧用这样的方式行走在不同的时代，用这样的方式与他的观众对话，用这样的方式与人们面对面。

　　“皇莎”的导演格雷戈里·道兰说他是个莎翁的痴迷者，因此他让我们看到的是莎士比亚，而不是他自己。