据周作人日记记载，绍兴人早在1900年以前，已经能够欣赏到“莲花落”这一曲艺形式。但可靠记载有名有姓的缘起，不得不感谢“长手指甲”张艺人，他在绍兴卖唱，并收了“上虞菘厦沈阿发、绍兴坡塘唐茂盛为徒” ，开启了绍兴本土莲花落的历史纪元。

　　莲花落本为“跑街卖唱”的乞丐调，自从唐茂盛(1894 - 1943)将这种“跑街”的流动式推送卖唱，变成茶室或民间定点“草台”演出，莲花落的艺术表演，无论从形式到内容，都发生了重要变化，其中最重要的变化，即为演出内容的不断创新性寻求。在跑街卖唱阶段，演出艺人唱：“桂枝花开八月中，种田下地叠稻蓬。生意买卖靠兴隆，财神菩萨坐当中。 ”靠这类恭喜发财类讨好性的“套词” ，求得路人一点钱财施舍，一旦定点演出之后，莲花落的艺术形式，就由“推送”转换为“吸引” ，由观众“被迫接受”到“主动寻求” ，在这种艺术表演形式下，单靠几句套词来讨好观众，说些好话、祝福，显然是难以打动他们，留住他们身影的。因而，传统的“套词”很快被“节诗”“长篇回书”等更丰富多彩的内容所取代。为了满足“吸引观众”的需求，莲花落演唱内容扩展到各种民间逸事、民间传说、传统章回体书、生活故事等，创作、改编、移植，形式灵活，一切以吸引观众眼球为宗旨。再加上演出一直以绍兴本土方言为主，观众也主要为绍兴本地人，这样，绍兴莲花落以绍兴方言、有趣故事、绍兴艺人演出的形式，在绍兴这片土地上，发展繁衍起来，从绍兴人当地的“自娱自乐”最终成为当代“浙江省四大曲艺之一” ，列入中国第一批“国家级非物质文化遗产名录” 。

　　当然，在这个发展过程中，莲花落的表演、配乐等也在不断发展，四胡、琵琶、二胡、笛子、扬琴伴奏乐器的创新与改进，直至大型交响乐队的伴奏性尝试，不断丰富莲花落的艺术表演形式。但形式的东西，就像影视作品的“奇观性场景”一样，对观众的刺激，很快就会失去根本性魅力，起不到持续吸引的注意力效应。

　　莲花落之所以能够在王金富、王德兴、丁水堂、沈宝贤等人手中发展继承，在胡兆海手中复活，在倪齐全、翁仁康等著名莲花落艺人手中绽放异彩，乃至后来一批艺人如潘海良、潘家富等的持续推进，其根本原因，是他们都以自己的艺术表演形式，找到了最吸引人的演唱内容。如沈宝贤的《闹稽山》 《绍兴酒》 《呆大捞老婆》等，胡兆海的《唐伯虎点秋香》 《回娘家》等。

　　在绍兴广为流传的莲花落剧目，如《翠姐姐回娘家》 《萝卜裤》 《三个巴掌》 《借大衫》 《说也说不清楚》 《一只红木箱》 《大年三十》等，有个共同特点，除了故事情节引人入胜之外，就是在说唱中“笑揭人性” 。

　　抓住戏点，反复挖掘

　　“笑揭人性”即在娱乐欢笑中，将人性一层一层剥开，给观众看个究竟，看个淋漓尽致，痛快彻底，这显然是所有优秀莲花落剧本的共同特点。

　　例如《借大衫》 ，借助爱赌、输得精光、被剥衣衫的可怜鬼朱宝山，因为丈人过六十大寿，碍于脸面，去结拜哥哥祝铜板那里借大衫的遭遇，揭露人心的势利与吝啬。祝铜板从担心朱宝山借钱，不想借给大衫到勉强答应借大衫，然后开始一系列没完没了的“两句话”要关照你，怕朱宝山拿大衫去赌场翻本、怕拿去当铺当掉、怕肩上担寿礼把大衫磨破、怕上桥、落桥、牛污、怕坐椅子屁股碾碾、怕吃寿酒时的卤汤卤水油渍、叮嘱不能呷卤汤卤水、不能吃排骨、不能吃花生米、不能吃鱼丸饼子，总之，什么都不能吃，只能看看。这样还不够，晚上睡觉，大衫不能挂、不能折了放枕头下面，不能放脚后边、不能绳子拴牢挂着，只能“手里捧牢，夜里勿睡，眼睛勿眨盯牢”这样，才答应把大衫借给朱宝山。

　　故事的巧妙之处在于，这种鞭笞人性鞭辟入里的严肃主题，不是通过朱宝山的控诉或愤怒来揭示，也不是通过任何评论来揭露，而是通过祝铜板和朱宝山这一对“结拜兄弟”之间，就借大衫这件事，情意绵绵地反复“关照” ，方方面面的“两句话”来呈现。祝铜板关照得越多越仔细越全面，就越能表现出该人物作为“有钱人”的势利与吝啬。朱宝山“被关照”得越多、被迫承诺得越多，就越增加其“借大衫”的难度，越突出“穷人”生存处境之艰难。创作者极其敏锐地抓住这一戏点，在“关照”的“两句话”上反复挖掘，使这一严肃深刻的主题，得到充分娱乐性呈现。

　　紧紧抓住一个“戏点” ，反复挖掘，几乎是优秀莲花落剧本的常见技巧之一，例如《萝卜裤》 ，其戏点就是阿富买了新萝卜裤“长了三寸”引发的“剪短三寸缝缝好”故事，带出娘亲、老婆、阿妹三个女人间微妙的家庭关系：互相推诿，继而思想转变引起的弄巧成拙。三个女人各有理由，老娘推给老婆，老婆说自己新过门，阿妹推给嫂嫂，最后三个女人醒悟过来，各自跑去，把萝卜裤剪短三寸，长裤变短裤，令阿富哭笑不得。这一故事从思想主题方面，虽不如《借大衫》来得深刻，但借助微小事件，反映家庭女性之间的婆媳关系、姑嫂关系这一千古话题，充满生活气息和娱乐性，不失为一曲大众喜闻乐道的优秀莲花落剧目之一。

　　笑的背后，可能是悲情

　　绍兴莲花落，早在二十世纪六七十年代，“竹板的笃琴弦起，我一人上场唱台戏”这两句开场白一起，不是把观众的脚步吸引到晒谷场上，就是把听众的魂灵牵引到茶馆门口。在简陋的乡村草台，一场表演常常长达五六个小时，甚至“唱到东方调白(凌晨)为止” 。而翁仁康初学戏时，竟然将《枫叶红了的时候》这出戏，一口气连看了四遍。这还不够，一个月后的演出，还是这出戏，他“又看了四遍” ，这种近乎痴迷而疯狂的举动，及整个绍兴观众对莲花落的痴情爱好，除了莲花落曲艺故事内容的“以小见大” ，紧紧围绕一件小事，挖掘广阔而深刻的生活道理，引人入胜之外，还有一个很重要的特点，就是“笑”出意义。

　　“笑”出意义，即内容和形式的娱乐，并不停留于表面。不是为了娱乐而娱乐，为了搞笑而搞笑。而是在“笑”背后，埋藏了更丰富的资源，那部分多数不是“笑” ，可能是其他各种深入人心的感受：辛酸、悲苦、心痛……

　　如王云根、钱勇的《翠姐姐回娘家》 ，在编剧和说唱、表演艺人的共同努力下，戏曲中不乏笑点：如不断穿插“侬个杀头的斩头的” ;老太太迷信“我手拿黄历看仔细，正月娘家是不能去” ;三叔婆过来寻鸡时，一向没撒过谎的翠姐姐表现;“有人跌到茅坑里，实足有三年大晦气” ;娃儿取名：双喜、四喜、五喜、七喜……门响，舀一勺子水淋等等，都令人忍俊不禁。但在这些好笑的细节背后，编剧巧妙运用多种手法，让我们看到一个颇为心酸的团圆故事。

　　作者运用了极大的张力性反差：翠姐姐“日也要到娘家去，夜也要到娘家去” ，盼星星盼月亮地度日。想要回去，别人不让回，这是一层;答应她回去，自己出状况回不成，这是第二层;最后经历千盼万盼终于回成了，回到娘家如何呢? “原轿来原轿去” ，这是第三层。在这种巨大的张力性反差中，实现了主人公命运和形象的塑造，同时，也给这个最终团圆的故事，增添了无限挫折和惆怅。让观众在享受故事“笑”的娱乐之中，感受到更多的是：社会因素对人的压力，个人不慎所犯错误对生活的影响，日夜盼望的愿望终点，竟然是失望新的起点等，诸多深刻的生活哲理和人生主题，这些主题，都通过翠姐姐回娘家的愿望及愿望实现整个艰辛迂回的过程，通过对人性一点一点在“笑”中揭示，呈现出来。

　　故事中的婆婆、小姑、丈夫赖阿二等等角色，虽然客观上起到阻碍翠姐姐回娘家的作用，但他们每个人给出的理由，都充满“善”意，都在为翠姐姐自身利益着想，遵循着正常的人情世故。使得这个生活故事，没有一个简单化处理的“坏人”形象，大家都是“正常人” ，且怀揣善意。如果说《翠姐姐回娘家》中，可以找出一个“负面角色” ，一个算得上“坏人”的人，也就只能是翠姐姐自家那个一直隐藏在故事结尾处的“嫂嫂”了。她的不孝顺，给了主人公翠姐姐醍醐灌顶式的提醒，也成为主人公故事前后角色转换的有力催化剂。实现了故事开头的“翠姐姐”和结尾处“翠姐姐”的价值转化，同时带动副主角“婆婆”的角色转变。这种手法的运用，使一个悲情故事，充满喜剧色彩。使喜剧色彩背后，又充满了生活、人性、偶然与必然，笑在脸上、痛在心里。

　　绍兴莲花落这种以方言说唱“笑揭人性”的曲艺，其艺术魅力，在围绕一点反复挖掘的同时，主要抓住“笑”的戏曲性因素。这种“笑”不是普通发笑或者恶搞，而是一种特殊的文艺效应，可以借用20世纪俄罗斯著名文艺理论家德米特里·利哈乔夫的一本著作名称来描述：作为世界观的笑。这种笑，有它独特的艺术高度。优秀的绍兴莲花落作品，总在笑声中，一层一层剥开人性，让人们看到，这个世界，远远不是“笑”着玩的。

　　当然，这种作为世界观的“笑” ，一种“笑”的艺术高度的完成，除了莲花落创作者卓绝巧思，创作出好本子之外，莲花落表演艺人的努力与才情，也起到极为重要的作用。曲艺界有句行话，叫“有本领唱‘活书’ ，没本事唱‘死书’ ” ，风趣的语言，形神兼备的表演，都是达成这一“笑揭人性”不可或缺的因素。