作为莎士比亚逝世四百周年纪念活动世界巡演的一部分，英国皇家莎士比亚剧团近日在国家大剧院演出了莎剧“国与王”系列三联剧：《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》，让观众有机会神遇一个几乎被中国剧坛遗忘的迷人形象——福斯塔夫。

　　福斯塔夫，这位被称作“白胡子老撒旦”的舞台人物，在四百多年前的英国，几乎与哈姆雷特齐名。在世界各地，只要这个体态臃肿、步履蹒跚的胡闹教师爷一出场，准能使观众嘻哈倒绝、乐不可支。是什么神奇的力量，使这个机灵狡黠的胖肉堆如此讨喜而不让人生厌?又是什么怪异的奥秘，使这一从中世纪的魔鬼脱胎而来的恶棍老爹，变成当代神话中的一尊笑神呢?我深信一本正经、缺少情趣与活力的剧坛产生不了这样的人物，单纯用神学、伦理学、政治学、形而上学……恐怕也难以解开这一谜团。乔叟的传记作家唐纳德·霍华德说：“每人所讲的故事也是一个有关说书人自己的故事”。作品和人物的深广度，其实也折射作者思想和胸怀的深广度。那么，我们能从莎翁的处世之道与为文之道中，体悟到什么教益呢?

　　福斯塔夫：用玩笑培育他的思想

　　关于福斯塔夫，历代的评论家、莎学专家对其身世与系谱，已作了详尽的研究。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)在《西方正典》一书中，将福斯塔夫说成是巴思夫人“唯一的传人”。他不仅将源头追溯到乔叟的《坎特伯雷故事集》和薄伽丘的《十日谈》，而且追溯到《圣经》中的《哥林多前书》。我却更看重戏剧艺术自身的传统。十五、十六世纪的下层民众之所以狂热地追捧福斯塔夫，是因为在他身上，洋溢着民间喜剧、闹剧中“吹牛军人”的喜闹气息，回荡着“插曲”(青年成长剧)中的类型化角色“胡闹”、中古道德剧中的“罪恶”、宗教神秘剧中“恶魔”的回响，隐隐约约可以窥见更为古远的民间戏剧中滑稽的弄人、睿智的小丑、搞怪的戏谑者黑色的身影。但福斯塔夫不是这些前辈的复制品，而是莎士比亚原创性的再造。福斯塔夫之所以令人着迷，在于他既是一个熟悉的人物，又是一个陌生的形象。福斯塔夫与以往任何搞怪的丑角或作恶的魔怪不同，他是一个有着明晰自我意识的嘲弄者，并且超越反讽，成为一个意蕴丰富又难以悟透的艺术典型。

　　福斯塔夫是一个自行其乐的游玩家，一个精力充沛的反讽者，或者如黑格尔所说——“一个自我的艺术家”。他的魅力，来自他那充满自信的个性和永不止息的生存渴望。他说：“我是一支狂欢之夜的长明烛”，“除了我所制造的笑料和在我身上制造的笑料之外，却再也想不出什么别的笑话来;我不但自己聪明，并且还把我的聪明借给别人。”这个酒肉席上的饕餮客、战场上的胆小鬼，以无休无止的胡闹，给人们带来笑料和快乐，他也自得其乐。他每一次充满急智的辩解，都是一次大言不惭的自赞，一次从窘境中机巧的逃脱。他像一个出色的演员，又像一位操控全局的导演，每次面对危局，都是一次兴致勃勃的即兴表演，一出喧宾夺主的戏中戏。

　　有人赞扬莎士比亚不受任何意识形态的约束，有人批评莎士比亚的道德观念极度暧昧。我不相信存在任何中立的零度写作。今天，人们已很难详细了解莎士比亚的为人处世，然而他在作品中所呈露的不计功利、与世无争的姿态，假若不是温厚的包容，便是狡黠的老练，或者只不过是一种世俗的、来自生活经验的智慧。只不过，挣脱教条和陈腐道德束缚的冲动与勇气，始终是精神自由的必要条件。一个社会不能没有自由，也不能没有法律与秩序。然而近现代以来，社会、政治、伦理对人的约束力有增无减，作为既成秩序的嘲讽者与颠覆者，福斯塔夫微末、粗俗的欢乐，愈发显得可贵与可敬。

　　一百多年前，英国文学批评家威廉·赫士列特(William Hazlitt)说得好，福斯塔夫“用玩笑培育他的思想”。福斯塔夫嘲讽社会、嘲讽他人，也嘲笑自己。他的反讽充满着怀疑式的批判，充盈着逃离束缚的喜悦。作为一个既通俗又深奥、难以模仿又难以消化的艺术形象，莎士比亚给我们打开什么样的眼界呢?在这个导民立政的儒学阴魂四处流窜的纠结年代，但愿这一虚构的滑稽列传登上中国舞台，不仅仅是供人览观扬意、游心骇目而已。

　　不提供唯一真理图景的戏剧，未必没有真理

　　《亨利四世》(上、下)和《亨利五世》，是莎士比亚以民族历史为题材的三部重要作品，通常被称为“兰开斯特(Lancaster)三部曲”。其史料主要来自英国编年史学家霍林希德(Holinshed)的《英国史》。《亨利四世》涉及的历史内容，是中央集权的民族国家的初步建立，以及国王与叛乱封建领主所进行的酷烈斗争。《亨利五世》主要表现的是，国王内除奸贼、外克强敌，开拓疆土的英雄业绩。因此，有人将《亨利五世》称作“一篇理想君王的颂辞”，以此证明莎士比亚坚定地站在正统的封建主义理想一边和政治正确性。也有人认为亨利五世最后抛弃福斯塔夫，表现的是封建统治者冷酷、残忍的本质属性。只是，这类将历史剧等同历史文献的社会学批评，如今已经没有多少人信服了。尽管不能说，亨利五世作为莎士比亚心目中模范君主的投影，不关涉政治理想与历史意识;也不能说，福斯塔夫身上的反叛色彩，没有透露半点文艺复兴时代的精神气质。但令我更感兴趣的是，福斯塔夫形象与恩格斯所说的“福斯塔夫式背景”的异同，以及福斯塔夫这一谑邪形象在一出颂扬君王建功立业的历史正剧中的魔变。

　　毫无疑问，由酒鬼巴道夫、坏蛋尼姆、吹牛暴徒毕斯托尔、胖爹的随从皮多，以及野猪头酒店女店主快嘴桂嫂、下等妓女桃儿等人所构成的下层民众嚣杂错乱的生活画面(“福斯塔夫式背景”)与国王顾盼自雄的宫廷生活、贵族领主篡窃攘夺、征杀豪取的霸业，形成鲜明的对照。无论在《亨利四世》上部还是下部，福斯塔夫占据的是舞台的中心，而不是“背景”。

　　更重要的是，福斯塔夫形象的存在，让我们听到另一种声音，见识另一种视角。例如：霍茨波视贵族荣誉为骑士的生命，福斯塔夫却借问“荣誉能够替我重装一条腿吗?”(《亨利四世》(上)，第五幕，第一场);大法官劝谕福斯塔夫，头上的白发“提醒你做一个老成持重的人”，他的回答却是：“它提醒我生命无常，应该多吃吃喝喝。”……在这里，我们已见到后来被布莱希特称为间离技法、被巴赫金称为复调结构的雏形。因此，你无法将《亨利五世》称作“一篇理想君王的颂辞”，因为福斯塔夫的存在，成了对建功立业的封建君王的质疑与嘲讽。你也无法将亨利五世对福斯塔夫的离弃，仅仅从阶级论去评析，“福斯塔夫——哈尔王子”的半神话，既包含旧式寓言剧浪子回头故事的新演绎，也是对宗教剧从创世到最后审判的戏仿。福斯塔夫无数次半真半假的忏悔，都是一次次绝妙的反讽表演。对历史和历史剧，莎士比亚态度的两重性提醒我们：不提供唯一真理图景的戏剧，未必没有真理。

　　导演的谦恭与匠心

　　《亨利四世》(上、下)、《亨利五世》的三台演出，均由皇家莎士比亚剧团的艺术总监格雷格里·多兰(Gregory Doran)执导。舞台景观由前后移动的推拉平台、上下升降的边幕和两侧左右对称的金属框架组成。推拉平台将舞台分为内台与外台，便于大道具的装卸、迁换;两层金属框架的作用，近似伊丽莎白时代公众剧场设有栏杆的楼台;类似电影无技巧剪辑的场景组接，使演出一气呵成，恪守原初莎剧不间断演出的风格……三晚演出将近十个小时，导演除了对台词略作删节外，几乎保留了原剧的所有情节、场景和人物。所有这一切，都说明新技术(电动推拉平台)、新手段(造成景深效果的投影)、新质材(金属框架)的运用，并不改变早年莎剧演出的时空结构与空间构成。与那些随意将剧本大卸八块、时空颠倒乾坤大转移的演出者不同，导演谦恭的态度似乎告诉观众：演出成功的主要功劳属于莎士比亚。

　　格雷格里·多兰是一位谦抑内敛、分寸不乱的艺术家，导演的功力主要表现在无数隐微的细小处理，却增加了场景内蕴，或改变了舞台的风貌。《亨利四世》上部中，霍茨波、摩提默、葛兰道厄三人在商议如何讨伐亨利王时，曾铺开一张地图，地图上的英格兰疆土被一分为三。与此相对应，导演让亨利四世在向哈尔王子等人布置战事时，也扯开一张硕大的地图。场景的重叠、动作的重复，减弱了叛乱的领主裂国之罪的象征意义，也冲淡了封建割据与中央集权之争的政治色彩。然而这是导演故意为之的舞台处理，他在不知不觉中，改变了战争双方义与不义的强烈对比，在看似不表露褒贬的态度中未必没有褒贬。《亨利四世》下部，封建领主的骚乱烽烟四起，亨利王派人四处寻找再次回到野猪头酒店胡闹的哈尔王子。导演让王宫与野猪头酒店两景相叠，亨利王从桂嫂身旁走向台口，从而将宫廷生活与下层民众的生活场景联在一起，也将沉沉酣睡的小民与夜不能寐的君主作了对比。导演呈现大量的生活细节，而不强作解释，让观众细细地去体味原典的情调与意义。在这个百无禁忌玩莎剧的后现代，对经典起码的尊重与敬畏，成了艺术家难能可贵的精神品质。