2015年底，由著名京剧老生演员、奚派名家张建国担任主演，王晓鹰执导的新编历史京剧《伏生》在京首演。此剧为国家 京剧院出品，由国家一级编剧孟冰及优秀青年编剧罗周共同创作剧本，由荀皓担任京剧导演，著名琴师李祖铭、邱小波担任唱腔设计，朱世杰、李金平担任音乐设 计，刘杏林和胡耀辉分别担任舞美设计和灯光设计。

　　统观主创人员，不难发现，这是个戏曲、话剧“两门抱”的团队，在这个团队里既有像李祖铭、李金平这样资深的戏曲艺术家，又有像王晓鹰、孟冰这样在话剧界享有盛名的艺术家。两位重要的主创，编剧孟冰和导演王晓鹰虽不是戏曲背景，却跟戏曲有着很深的缘分。

　　编剧孟冰是著名的话剧、影视剧编剧，有话剧《红白喜事》、电视剧《八路军》等诸多代表作。他与京剧的渊源不浅，曾为北京军区战友文工团创作过现 代京剧《红沙河》。2015年10月，由他创作的京剧《西安事变》在梅兰芳大剧院上演，引起了戏曲界广泛的关注。王晓鹰导演是当下戏剧界非常具有个性和探 索精神的导演，他不仅执导过多个剧种的戏曲剧目，更是将戏曲元素运用到他的话剧民族化实践当中，其中《霸王歌行》《庄周戏妻》都很有代表性。他们虽不是所 谓的“内行”，但也绝不是外行。

　　由话剧导演执导戏曲在当下已不是一件稀奇事，借鉴话剧剧本改编戏曲也有很多先例，但像京剧《伏生》这样不但改编于同名话剧，又请来原话剧的导演 执导、编剧编写的例子实在是不多见。这样的创作背景，也很自然地会让人把此剧与“话剧加唱”相联系，因此，话剧《伏生》成了讨论京剧《伏生》绕不开的一个 话题。

　　我在看过京剧《伏生》后对于话剧《伏生》产生了浓厚的兴趣，这不仅仅由于编、导皆是话剧《伏生》的原班人马，更是因为京剧《伏生》在呈现上做到 了虽有话剧的影子但不离京剧的神韵。于是这几日找到了它的剧本来读，果然通过读话剧《伏生》的剧本对比话剧与京剧的不同，对于京剧《伏生》的表达有了更深 的理解。

　　回归历史剧

　　在话剧《伏生》的篇首写着这样一句话：“全剧的气氛应该是轻松甚至可以是荒诞的，这应是一部喜悲剧。”可见编剧并没有将《伏生》当作一个正剧来写，而事实也确实如此。

　　在话剧《伏生》中，将李斯对于伏生的恨的源头归结为童年的一场惊吓，让伏生屡屡陷入因醉酒而误朝的危机当中，在台词中又常常出现“敬业”“没文 化，真可怕”等现代词语。编者将一个儒生对于文化的坚守，人性的善妒、文化的担当等众多很有分量感的话题以轻松、荒诞的方式呈现。在话剧《伏生》中，语言 风格是多元杂糅的，我们既可以看到上述现代，甚至是搞笑的台词，又能见到类似歌队的大臣们吟唱着“楚辞”，还能听见典型的莎士比亚式的念白。话剧这样的呈 现方式可能出于多维度主题表达的需要，也可能是出于演出效果的考虑。

　　在京剧的呈现中，话剧剧本中那些调笑和荒诞被尽数过滤，在展现它题材的严肃和历史厚重感的同时，用京剧“唱念做打”多元的表现手法和行当的搭配来调节演出气氛，京剧《伏生》以一个彻彻底底的历史剧的样貌呈现在观众眼前。

　　删繁就简立人物

　　话剧《伏生》以伏生焚书作为分割点，将全剧分割为上下两场，除了伏生与李斯外，闵姜、隐兮、羲娥、子勃均有重要的戏份。京剧《伏生》将人物关系 作了最大程度的简化，将羲娥与李斯儿子的拟婚约关系，隐兮对羲娥的爱慕关系都进行了简化，集中描述“伏生与李斯”和“伏生与家人”这两组人物关系。

　　在情节方面，京剧将话剧剧本中的大量明场情节转为暗场，或以唱念简略带过，或以过场形式呈现，围绕着“焚书”“坑儒”“献子”“送行”等几个中心事件展开叙述，集中笔墨塑造了主人公伏生洒脱睿智、坚忍无畏的人物形象。

　　从话剧到京剧，删减是一个必要的过程。两种戏剧样式在叙事容量上大有不同，因此以主要人物为中心删减情节、削弱次要人物的戏份是十分必要的。京 剧《伏生》在伏生的塑造上把握得非常好，从爱酒的洒脱到救儒生的睿智，从焚书的坚忍到献子的决断，从妻死女嫌的痛心到为自保而装疯，直到送李斯赴死将真相 大白于天下，后父女相认，人物的层次感非常分明，与传统戏曲中扁平化的人物形象有很大的不同。

　　不拘一格的呈现方式

　　京剧《伏生》剧本结构围绕着“焚书”“坑儒”“献子”“送行”等几个中心事件展开，讲述了对始皇帝的严令和李斯的步步相逼均无能为力的大儒伏 生，牺牲妻、子，忍辱负重，用他独特的方式，传承和保护儒家经典。在剧本结构方面，此剧并没有采用传统戏曲分场叙述的模式，而是将场景的转化与故事的推进 紧密结合，自然过渡，景随事移，事随人动，使得整场演出下来观众的情绪得以完整贯通，又极大地发挥了戏曲舞台在时间和空间上高度自由的优势，在整体呈现上 既有传统韵味，又符合时下观众看戏的心理节奏。

　　在伴奏方面，京剧《伏生》除了采用京剧传统的文、武场伴奏之外，在伴奏乐器中加入了大提琴等西洋乐器，既利用提琴的音色烘托出整个剧目的历史 感，又没有过分地将京剧乐队交响化，音乐主旋律的设计加入了二胡曲《二泉映月》的旋律，让观众在似曾相识中快速地把握到整出戏的情感基调。唱腔设计李祖铭 和邱小波，一位是马派名家张学津先生的琴师，对于京剧老生唱腔了如指掌、如数家珍;一位是与张建国合作了《大漠苏武》《韩玉娘》等多出剧目的作曲家，对于 张建国的唱腔非常了解。这二位的合作使得京剧《伏生》的唱腔虽为新创，但始终在传统的形制中没有遗失京剧的韵味，经过张建国表演上的二度创作，更是“奚 味”浓郁。此戏更是出现了伏生、闵姜、羲娥和子勃四人联唱的演唱形式，别开生面。

　　由话剧改编戏曲，念白总是一个要重点突破的难关，京剧《伏生》中，除了丑行应工的隐兮念京白外，其他人物均念韵白。戏曲表演讲究“千斤话白四两 唱”，在戏曲剧本写作当中更是如此，念白处理不好的结果可能就是“话剧加唱”，会使整出戏的艺术风格“跑偏”。京剧《伏生》在念白方面却没有仅仅满足于做 到“京腔京韵”，而是做出了大胆的尝试。戏曲擅长通过唱腔来渲染情绪，以念白来实现情绪的高潮非常罕见，而京剧《伏生》却正是在伏生为李斯送行这场戏中， 伏生以韵白念大段的《尚书》给了李斯致命的打击。在此，伏生的念白使全剧达到了情感的高潮，京剧的韵白赋予《尚书》神奇的魅力，即便无暇去理解每字每句的 含义，也可沉醉于经典带来的震撼。这既是导演的大胆创造，更是演员深厚表演功力的体现。另外，在隐兮告密受赏之后，隐兮有场过场戏，有一段“天赋狗权”的 “演讲”，隐兮以丑行应工，念京白。此段念白将近300字之多，一听便知很有话剧的语言风格，再加上演员以京白念出，与普通话差别不大，很容易在风格上偏 离京剧的风格。但隐兮的扮演者吕昆山老师以其深厚的艺术积淀，将这段念白念得感染全场为之鼓掌。之后我特意凭着记忆将这段念白与话剧剧本对比，发现竟然几 乎没有做什么改动。这给了我很大的触动，一方面所谓对于戏曲唱念的设置我们不能机械地将其束缚在传统的框框里，而应该是使其真正地为情节服务，为塑造人物 服务;另一方面，通过张建国老师和吕昆山老师的表演，我深深地感受到了“没有小人物，只有小演员”的深刻含义。

　　京剧《伏生》的舞台呈现中也并非没有瑕疵，我认为“焚书”一场以武行来表现火显得不太高明。首先戏曲武行演员个个身怀绝技，仅以简单的扑跌动作 设计的舞蹈化的身段非但没有将他们的特长显现，反而显露了他们在肢体表达上笨拙的一面。其次，在焚书这场中原本的舞美设计已经很出彩了，天幕上绘制的纷落 的文字像野草般肆意蔓延，又像烟雾般随处飘零，配合以红色的灯光，足以让观众联想到火，我认为若以留白的方式给观众以想象的空间，或许比这样具象的表达更 加诗意。

　　现代感十足的灯光设计、舞台调度与传统韵味浓厚的唱腔、身段、舞美设计和谐融为一体，既现代又传统，这是我看过京剧《伏生》后最大的感受。京剧 《伏生》并没有一味地标榜创新或是一味地宣扬传统，而是踏踏实实地去讲好一个故事，演好一个人物，将现代和传统的诸多创作元素调和、交融、筛选，以人物和 故事为中心，选择最恰当的方式完成最终的舞台呈现。