《北京人在纽约》剧照

　　如果要用一个词来定义60年的国产剧史，恐怕没有比“现实”更恰切的描述。回望走过的一个甲子，似乎没有哪一种文化产品比电视剧能与社会生活产生更紧密的关联——我们喜爱电视剧、观看电视剧，是因为它有别于其他审美文本的亲近姿态，以及它对流变中的社会文化准确、及时的镜像，或悲或喜，都能直观再现。

　　作为“现实主义回归年”，2018年的国产剧市场想要去探讨的恰恰是一个最本质的命题：一直崇尚“现实”的电视剧，今天如何重新认识“现实主义”?

第一部电视剧 《一口菜饼子》

国产剧的传统，始于“现实主义”

　　电视 (连续)剧在世界范围内的发轫，是 “肥皂剧”的形态。其特点在于多以家庭和情感入题、连续播出。虽然 “肥皂剧”通常具有叙事上的假想性，但却并非脱离现实语境——因为观众更愿意采取一种 “文本式解决”的观看，剧中人物的遭遇与个体的现实生活体验被紧密关联到一起，人们可通过移情的方式想象性地在剧中“解决”自身的困境。这就能够解释，为什么起初家庭女性主导下的收视群体为什么如此偏爱家庭伦理剧这一题材类型。

　　中国也有相似的状况。自1958年播出第一部电视剧 《一口菜饼子》，“日常叙事”就被纳入到国产剧构建自身影响力的关键元素中——虽然在最初的20余年间，电视剧因为技术壁垒和媒介普及情况的制掣尚属一种 “小众”文化产品。但这部着眼于现实题材的作品，也为后续电视剧 “国民传统”的养成供给了间接的养分。

　　60年中，中国电视剧从乏人问津到万人空巷，从 “客厅”走向 “小屏”，从反映生活到反哺生活，无论在产能、产量、收视规模等多个维度上都充分体现出电视剧无远弗届的影响力。而这一切，自然与其不断的 “现实”养成息息相关。

　　《一口菜饼子》除了是中国家庭伦理剧的 “鼻祖”，也被视作中国农村剧的开端。农村剧是国产剧史上维持相当长一段时间的热门题材，因为“农村”是管窥中国社会变迁与发展的重要场域。在对农村图景的寻觅中，“改革开放”的话语也让电视剧文化的关切焦点把 “城”纳入到与 “乡”并置的视野之中。一批关注城市化进程的作品渐次亮相，如1980年代的 《新闻启示录》等，都形成了不俗的社会效果。与此同时，对于个体身份意识的关照，也在这场轰轰烈烈的文明“迭代”中得到充分彰显。有如1980年代末的 《篱笆、女人和狗》 《公关小姐》等探讨女性议题的电视剧曾引发广泛讨论，在 “乡”与 “城”的空间交融中定义出那个年代的准确的文化面貌。

　　中国电视剧在一系列的 “现实”探索中觅得了自己的面貌。于是，在1990年代的开端，一大批 “锋芒毕露”的经典国产剧作品让人记忆深刻。《渴望》 《编辑部的故事》 《北京人在纽约》 《我爱我家》……都以不同的类型叙事侧重再现着彼时转型社会所面临的矛盾，以及人们投入生活的火热、喧哗与躁动，从而造就了电视剧参与中国社会建构至关重要的身份：从反思到反映，从解构到重构， “现实主义”构成了它，也推动了它——直至今天，直面回应 “现实”的都市剧、家庭剧依然是国产剧市场中最为主流的一种类型。

《编辑部的故事》剧照

浸润在消费秩序之中，现实色彩一度被消解

　　需要承认，电视剧自诞生之初便以一种极具工业色彩的姿态自居。一方面，它讲述大多数人的故事、能供以现实充分移情的故事，电视剧由此走向千家万户;另一方面，以消费为终极目标的内容生产，也使得国产剧在1990年代后期浸润在消费秩序和工业结构之中，一度陷入了对于 “现实主义”路径的摇摆不定。

　　于是我们看到，彼时一批继续深耕 “现实主义”的作品，仍然很 “决绝”地守望着社会生活，题材方面也有了更大的开合度。例如，平民剧《贫嘴张大民的幸福生活》， “一地鸡毛”的闹剧生活里揭示出普通人那些关乎柴米油盐的无可奈何;赵宝刚和海岩的代表作 《永不瞑目》，在公安剧叙事之下刺入着情感、伦理、社会秩序的命题。步入千禧年，这样的创作在数量上只增不减，包括 《亮剑》《士兵突击》等在内的军旅剧，以 《不要和陌生人说话》 《中国式离婚》为代表的当代都市生活题材，相比过去都拥有了更多直面隐秘社会症候的勇气;也有如 《奋斗》 《媳妇的美好时代》这样的轻喜剧调性作品出现，未必很有 “杀伤力”，但同样耐人寻味。

　　同时，随着大众文化对电视剧创作的再形构，在一系列通俗流行色彩浓重的 “新”国产剧里，人们看到了电视剧在文化娱乐功能方面可培育出的更多消费增长点，在严肃叙事之外，各类戏说剧、通俗剧崭露头角： 《还珠格格》里的浪漫乌托邦， 《穿越时空的爱恋》运用高概念剧作元素对历史进行的解构，又或者是 《都是天使惹的祸》里偶像化的行业剧叙事等，这些释放出更多群众基础的流行作品未必在创作品相上有所滑落，但客观上对现实性有所消解，文学和美学的标准不再底色分明。

《奋斗》剧照

重新认识 “现实主义”，回馈观众更丰盈的意义

　　步入21世纪，国产剧已然是一种高度消费化的媒介，受到创作和市场的双向驱动。它是面向市场、面向大众的，能让大多数人共情才是创作的先决条件，但这并不意味着其作为文艺创作的标准失效了——观众的反应可以证明，至少，那些 “悬浮剧”“注水剧”并不在我们对这个工业结构的宽容度之中。

　　60年中，一代又一代人见证着中国电视剧从贫瘠走向丰满的面貌，也凝望着电视剧所构建出来的影像中国。其中有一条一以贯之的线索不曾缺席，也即， “现实主义”对国产剧精神的支撑。有人说，今天的国产剧虽然愈发呼唤 “现实主义”，但不少作品对“现实”的读解反而愈发匮乏，仅仅停留在 “对浅层现实生活委婉地旁敲侧击”。然而换个角度来说，正是这个问题的释出，才让今天重新界定 “现实主义”的意义更显明晰。

　　有几组关系值得进一步厘清：一是 “现实主义”不等同于现实题材。其作为一种重要的观念和手法，普遍适用于各类剧集文本的创作。历史剧、年代剧、仙侠剧等都可以 “现实主义”，它们讲述的虽不是当代的故事，但个中显露的反思精神却应当能够照拂当代;二是 “现实”不等同于 “真实”，对剧作 “可信度”问题的思忖常在，但 “相信”并不意味着要把 “真实”作为唯一的评判标准，偶像剧、戏说剧、架空剧、玄幻剧不必总是众矢之的，关键在于剧作能否借由多种多样的 “写实”回馈给观众更丰盈的意义;三是鼓励回归 “现实主义”不等同于抹杀创作的多元面貌。 “现实主义”的意义生成恰恰需要的是更从容、坚定的创作心态——既然它是国产剧最珍贵的组成，不论在哪类创作中其实都可以找到自己的独特注脚。

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