由胡玫导演、邹静之编剧的电影《进京城》不久前上映，吸引了很多人的注意。一方面，徽班进京的题材从未在大银幕上表现过；另一方面，京剧形成的那段历史看似距今遥远，实际上在浮光掠影的教科书正史下，有太多不被人提及的、更为活色生香的真实，既透着梨园行的神秘，又藏着市民的狂欢，虽然是对二百多年前民间戏界众生相的艺术想象，却也埋藏着与今颇多相通的娱乐密码。

　　事实上，在中国，从电影诞生之始，戏曲与电影的关系就是紧紧交融在一起的，只是随着电影技术的逐渐成熟，两者分立。但是，戏曲恍若影子仍然会在一些导演的心中挥之不去，如同胎记一般，比如上世纪六七十年代新派武侠片鼻祖胡金铨在武打调度和动作上对戏曲的借鉴。特别是在今天全球化的国际语境下，带有东方文化特征的戏曲，更成为大银幕上凸显视觉瑰丽的重要桥段。然而如何通过影像让戏曲真正“说话”并打动当下观众，而不是将其置放于被展示和猎奇的境地？《进京城》为我们提供了一个很典型的样本。

　　动人的岳九：艺术作品从来都是需要用人来表达的，而深挖个体生命也总是艺术表达的正确渠道

　　挖掘徽班进京这个题材，如果真正做到位，最终一定通向的是那个京剧形成之际，在祖师爷注目下梨园行中人的嬉笑歌哭，那里也许透着世情、也许透着执著、也许透着无奈、也许透着爱与恨，总之是独特而有吸引力的。

　　果然，影片中的岳九这条线令人眼前一亮。

　　由富大龙扮演的岳九撑起了整部影片的魂，因为这个人物不仅立起来了，而且令人心动，或许这归功于编剧是在历史原型的基础上进行艺术想象和再创造的，也或许归功于富大龙的表演，或许两者兼具。历史上，在徽班进京的前夜，的确有一个人无法忽视，就是秦腔戏班中的魏长生（魏三），以《滚楼》一炮而红的他，不仅让其所在的戏班一时无两，而且也让当时的昆腔、京腔风光不再，更让属于“花部”的秦腔成为当时京城最火的剧种。可惜，突然秦腔遭禁，戛然而止，魏长生最终无奈南下，去了当时南方戏曲重镇扬州，并搭了徽商江鹤亭的春台班，引得所到之地“尽唱魏三之句”。这些在典籍中寥寥几笔的记载，没想到竟成就了《进京城》几乎全部的好。

　　台上的角儿岳九，水袖翻飞、极尽妖娆；后台的岳九面对班主改戏的请求，吐出一句话“戏让我怎么唱，我就怎么唱”。于是，大雪夜，岳九被迫离开，就在他心有不甘地从牙缝中吐出“去扬州”三个字的时候，此刻银幕上打出“进京城”三个字。我顿悟，原来这个《进京城》真正的含义与其说是讲徽班进京城，不如说是讲一个戏曲艺人如何重返的个人翻盘史，而且这种对翻盘的渴望，只关乎对戏的敬畏，只关乎一个梨园人心中的倔强！我暗暗为编剧的另辟蹊径而欣喜，徽班京剧的宏大叙事，却剑走偏锋投向历史暗角一位伟大却失意的个体心灵，这样的角度无疑是不寻常的。之后，虽然汪润生的线索平行推进严重削弱了我初始的欣喜，但是那个夜晚绑腿苦练豆子功的岳九；练到酣畅淋漓之时，用眼神与猫对话直抵无我之境的岳九；那个好戏如命，为了争一口气而下跪霍班主的岳九；那个最终争了口气、微笑着坐定的岳九。这些如碎片一般的情节却渐渐在我的心中连成了一条脉络，或许，在主创的心中《进京城》本来主语就是岳九，而不是徽班。

　　艺术作品从来都是需要用人来表达的，而深挖个体生命也总是艺术表达的正确渠道。这个岳九才真正代表了彼时在夹缝中求生存的花部伶人的状态，而岳九身上的坚韧、信念、敬畏、执拗等这些品质又是每一个以戏为生命的戏曲人寻常而又值得敬佩的品质。所以，这个人物是可信的。

　　不入戏的汪润生：编剧对这一人物的塑造是靠臆想，而不是在历史真实的基础上进行艺术想象

　　有趣的是，编剧实际上想从两个视角来完成“进京城”这一行动，个体的和徽班的。然而在影片中，代表个体的岳九一线和代表徽班的汪润生一线，对戏曲人这一特殊群体精神的表达上却是天壤之别。以至于如果说岳九这个人物是“戏比天大”的最佳注脚，那么，汪润生则用自己的言行对这句话进行了无情的消解。

　　影片中，扬州徽班这条线，人们围绕着徽班为乾隆爷祝寿这件事忙碌，唯有春台班的武生汪润生用一场极具套路化爱情情节占据了大半篇幅。一出场是大胆追求爱情的人设，尾随民女，偷抢民女，私奔，一副为了爱情不管不顾的形象。与其说他是被东家器重的、有天赋、有潜力的好胚子，不如说他更像是中了爱情毒药的楞小子，编剧似乎忘记了汪润生所处的时代是大清朝乾隆年间，尽管伶人社会地位不高，但也有自己的规矩在，因为祖师爷在那里看着呢！而这个汪润生的行为则几乎全是反其道而为之，不仅没有对师如父的尊重，而且罢演、撂挑子，置“戏比天大”于不顾。除此之外，编剧几乎把所有的好运都安在了他的身上，东家江春对他耐心开导，以岳九激励他；凤格格对他提携点拨，视如知音；岳九也对他视如知己，彼此欣赏。就是在这样的情形下，这个汪润生唱“关戏”轻松唱红，跃居名角儿的位子。想起影片中凤格格的话：“做艺如修行”，作为春台班台柱子的修行怕是比不上岳九一二。

　　汪润生之所以难以令人感动，或许是因为编剧对这一人物的塑造是靠臆想，而不是在历史真实的基础上进行艺术想象。章诒和先生曾经在《伶人往事》的自序中写道：“艺人，是奇特的一群，……有一种专属于他们的姿态与精神，保持并贯通始终。”的确，过去戏曲人因为相对封闭的环境，是有自己典型性的，无论是心理的，还是价值观上，即使是爱情恐怕也是有着独特气质的，而绝非如常人一般。所以，这个汪润生显得难以令人信服。而除此之外，扬州徽班这条线索，还有东家江春、班主、杠子等一系列人物，可惜的是大都蜻蜓点水，面目模糊。

　　其实，抛开电影语言不说，导演的艺术观也决定了如何讲述。《进京城》无论是以徽班进京为原型创作，还是以某一个人为切入，都需要在艺术虚构和历史真实之间如何求得平衡，也就是要顾及真实的时代背景、特定的人物群落特征。在此规律下，艺术的创作可以插上想象的翅膀。而岳九这条线索就是如此，虽然与历史上的魏长生有颇多重合，但是这个人物是艺术虚构的，正是因为虚构反而对于创作者和接受者来说都有了更广阔的空间。而相反，影片中一些点滴细节用了真实名称，如：总督伍拉纳、徽商江春、江春的春台班，以及最后出现的少年长庚等等。但是编剧却偏偏把这些真实细节与众多虚构的情节搅合在一起，这就产生了观赏的裂缝，令观者不知所措。此外，历史上，魏长生在数年后得以重返京城重获生机，靠的是老百姓对其精湛艺术的认可，而非其他。但这一点在片中的岳九身上并没有得到合理的呈现，这或许就更加暴露出导演和编剧在观念上的偏差与局限。

　　(作者：张之薇，中国文艺评论家协会会员，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员)

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