郑君里著《角色的诞生》，于抗战转折点的1942年动笔，1947年初版于三联书店，至今已经70年有余，其间重版多次，是中国戏剧电影史上极其重要的理论著作。郑君里的表演理论，不仅来自对海外戏剧理论的广泛深读与翻译，也来源于他作为演员和导演，在中国20世纪坎坷多舛的历史环境中，长期紧贴社会现实的深耕与实践。

　　1942年，在提笔撰写《角色的诞生》时，31岁的郑君里已是战时演剧电影界的领军人物之一。他与章泯合译的斯坦尼斯拉夫斯基所著《演员自我修养》1941年刚付印出版，他导演的第一部长纪录片《民族万岁》也刚刚收尾，之后成为那个时期纪录片的一座巅峰。这位在话剧、电影界已有十数年表演经验的优秀演员，在救亡文艺运动中，同时参与戏剧、新闻片、电影和理论的创作工作，在战时丰富的跨媒介、多形式的创作空间里吸收养分，实现着从演员到导演的重要转型。1942年夏天，郑君里随“中国万岁剧团”，在嘉陵江边进行长达40余天、有数十影剧工作者参加的有关戏剧表演的座谈。在集体讨论中，朋友们的实践经验和他的艺术感受相互交融，使他产生强烈的理论创作欲望。《角色的诞生》就产生于这样的历史契机中。

　　机械时代里的人文体验

　　每一场演出，不该是程式化的重复劳动，而应当是演员通过对角色的揣摩，和对自己渐长的人生经验的挖掘，重新诠释和再次创造的过程

　　《角色的诞生》分为四章。在第一章中，郑君里主要讨论了两个表演流派，一派着重演员在形体表情上对角色外形的模仿，另一派更重视演员内心对角色的体验。模仿还是体验，在此，郑君里清晰地表达了对后者更高的评价。

郑君里

　　郑君里对于模仿的不满，来源于他对机械化和程式化表演的反感。他认为，当演员通过模仿来表演的时候，“并不是创造一个有生命的角色，而是运用许多分门别类的现成的方法，机械地拼制成一个角色”（见该书11页）。

　　自然，郑君里知道“模仿”有其方便可靠的优点。当演员找到了一个理想形象的时候，“最妥当的办法”是把这个理想的外在形式固定下来，在今后的表演中重复模仿这个固定的样板。这样就不必担心在每次表演中，演员由于情绪的自然浮动，偏离了这个理想的外在形式，达不到既定的效果。

　　然而，郑君里更懂得，这样的“捷径”，虽然能暂时满足观众，但长久下来，必然会遏制演员作为有血肉心灵的人，在演艺和感悟上的成长。郑君里借用斯坦尼斯拉夫斯基的“人—演员”一词，坚持演员首先是人，“是个高级的有机体，他的行为、思想、情绪都浑然一体地活动在这有机体里。人—演员不是无生物，可以施以解体的”（见该书28页）。如果在表演中，演员无法关照自己的情绪和心理活动，而必须把内心和身体分割开来，将他们的形体出借给舞台，在上面重复一些固化的形式，那对郑君里而言，这些演员就根本没有实现人的价值，他们变成了如机器或者“无机的傀儡”一般没有生命的物品。

　　郑君里对表演机械性、零件化和标准化的反对，在当时的语境下，十分耐人寻味。零件化和标准化，正是现代工业化进程中必不可少的步骤，也是“现代性”的重要特征。然而，郑君里成长在十里洋场的上海，又亲历了抗日战争的血雨腥风，他对浸润在资本主义逻辑中、并为帝国性扩张提供物质基础的现代工业，有着清醒的认识。一方面，他目睹中国的“土著电影”在西方资本和技术的垄断下，举步维艰，深知电影是工业产品，必须依靠工业化、产业化，才能在竞争中存活。另一方面，他作为从业者，深刻体会到“电影之艺术性与商品性的矛盾”。演员的劳动，不但被第一时间商品化，而且在零件化、标准化、组装化的现代工业框架里，演员也如流水线工人一般，被迫无思想地把虚假经验的碎片组装起来，来满足一时消费，在劳动被异化的同时，面临着被剥削、淘汰、取代的命运。

　　在郑君里看来，每一场演出，不该是程式化的重复劳动，而应当是演员通过对角色的揣摩，和对自己渐长的人生经验的挖掘，重新诠释和再次创造的过程。他关注演员“心田”的耕耘，相信每个演员的“内心深处也许还埋藏着一些更深的元素，只有在他自己深沉地内省时才感觉到它的活动”（见该书24页）。只有未被异化的劳动过程，才能保护这样的心灵火花，使之不致湮没。

　　自然，这样注重人本体验的创作方式，要求演员每一场演出都重新体验，心体相连，它肯定不如程式化表演那么稳定。但郑君里认识到，这种人为的稳定性，与灵魂的自由激荡或社会的辩证动态相比，是苍白的、非人的。在这里，郑君里已经在哲学意义上提醒我们，辩证、动态、灵活、真实，而非虚假的稳定、僵化、固化，才是我们的认识论应该走向的地方。

　　心体意识中的你我同存

　　你从心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同时在角色身上看到你自己

1935年，郑君里和阮玲玉在电影《国风》中

　　在《角色的诞生》第二至四章，郑君里从自己的表演经验出发，汇总了30多位在嘉陵江边参与讨论的演员们的经验，着重讨论演员在创造角色时面临的主要问题。比如，第一次看剧本时，“理性”与“感性”认识孰先孰后；在排演中，“心”与“体”如何配合；在演出中，“意识”和“下意识”之间如何达到平衡，使得演员既沉浸其中、释放直觉，又保持一定的控制和自省。

　　这些在演剧实践中获得的经验和洞见，不但是本土表演理论的萌芽，也蕴含着超越演剧艺术，涉及更多层面的哲学思考。“心”与“体”，是郑君里笔下比较重要的一组辩证统一的关系，两者又和“时间”与“空间”、“内”与“外”有着对应关联。一方面，演员通过回溯自己的人生经验，寻找恰当的情感回忆，将体悟和感情，注入对角色的意象的把握之中。这个过程是内敛的，并因个人记忆，有着时间上的深度。另一方面，在排练，尤其是规定情境里的集体排练中，演员通过形体的实践，感受舞台环境空间，与这个空间里的其他演员发生互动，展开对角色形象的试探。这个过程是外向的，是个人身体对环境动态的直接体验。心与体，内与外，时间与空间，辩证统一，相辅相成，让演员和角色互相靠近，最后达到你中有我、我中有你，既合又分的状态，如郑君里所描绘的：“你从心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同时在角色身上看到你自己。”（见该书84页）而当演员和角色，到达这“你中有我”的状态的时候，演员对角色的把握，就已经欲罢不能，在下意识里，他们也与角色发生共鸣，从而不知不觉做出角色下意识里才会做出的行为，产生演员无法预料或意识到的丰富细节。

　　与“心”和“体”一样，“意识”和“下意识”也是郑君里理论思考中的一组重要的辩证关系，从中可以看到他对现代心理学、行为学和演剧理论的仔细研读，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的影响。郑君里认为，优秀的演员既要沉浸于角色之中（下意识），又同时要保留一份间离和自觉（意识）。只有达到这样一种“忘我”和“自觉”间的平衡，演员才既能调动起下意识的原创力，又能对情绪的收放有一定的控制。因此，演员需要对角色的心理历程有全局的把握，也需要有美学的组织能力，将角色如交响乐一般，富有层次、复杂但有序地表现出来。

　　正因为表演是这样伟大的创作过程，郑君里在此特别强调演员在排演中的创作权利。郑君里坚决反对一些把演员看成导演手中之“傀儡”的演剧理论，并提醒导演不可压制演员的创造力，而必须将自己的创造性“建立在演员的创造性之上”（见该书93页）。其实，郑君里对演员艺术创作的尊敬，也是《角色的诞生》成书的原因。郑君里写道：“自来演员们都很少把他们的经验写下来，自来一般人也没有意会到这会有什么损失。”（见该书40页）然而，在一切都可能化为乌有的战争时期，他却执着地收集着这些从实践中来的回声，并通过提炼，使它们放射出理论的光辉。你中有我，你我共存，忘我之中保持自觉——这些辩证动态的思辨和实践，不仅是舞台理论，更是伦理哲学和认知哲学的重要命题，它们打破了主客体之间的藩篱，将心与心之间的开放性和“同理性”照亮。

　　虚实相生的自由化境

　　借用传统美学中的虚、实，来丰富电影的现实主义语汇，让它不仅与日常相通，又能超越日常，走向理想和自由

郑君里作为导演的电影《一江春水向东流》片场

　　从20世纪40年代后期到60年代中期，郑君里进入作为电影导演的创作盛期。他的理论探索，在这期间，从表演艺术，走向了对电影各要素的综合思考，他对美学的思考也越来越与中国传统戏剧、美术、文学产生关联。

　　在20世纪上叶，戏剧现代化的呼声中，传统戏剧被认为过于程式化，不够写实逼真。郑君里在《角色的诞生》中也有过类似批评。但同时，郑君里也深知民族文化的重要性，他在所撰《中国电影史研究》中，就已经提出“土著电影的生长的契机存在于电影的思维性的形象（艺术性）与民族文化之不可分的关系”。中国影剧实践，必须在传统美学、本土经验和外来理论的糅合与创新中开辟新天地。

　　在《角色的诞生》中，郑君里已经提到，演员必须在“忘我”和“自觉”中，实现对情绪收放有度，达到对角色既真实又有所提炼的美学表达。此后，他对电影美学的探索，涉及更多中国传统表演和艺术形式。“虚与实”“神似与形似”，成为郑君里思考如何在现实主义的电影中，增加更丰富、自由、精炼的“假定性”表达。

　　“假定性”，简单来讲，是指艺术形象不完全遵循所表现对象的自然形态，而有意地偏离自然的艺术手法，目的是实现对日常的提炼，并产生超越日常的美感。中国传统戏剧丰富的“假定性”表达，包括抽象的舞台道具、程式化表演，以及对时间空间在舞台上的自由拉伸，曾经在20世纪早期给欧洲现代戏剧带来崭新的灵感。同时，中国传统戏剧的艺术惯例，又与中国普通观众有着长期以来约定俗成的默契。舞台上的表演再超越日常，观众依然觉得合情合理，为之动容。也就是说，传统戏剧的假定性，与生活既相异又相融，既植根于现实，又不被现实束缚。它提供的美学体验是多方面的。一方面，它能更好地表现角色的心理历程，把本来藏于演员内心的意象和潜台词，用更自由精辟的方法表达出来。另一方面，它能让演员和观众既投入，又有间离感，既入戏忘我，又出戏思辨，并能察觉舞台的存在，体会表演的形式美。

　　郑君里在导演实践中渐渐感受到，传统戏剧“假定性”美学运用，对中国电影的时空构建，和表演、导演艺术的创新都至为重要。他认为相比话剧，中国传统戏剧的时空构建更加自由，也比话剧更接近电影。“戏曲在表现地点和空间上有完全的自由，同时还可以把任何不同的地点和空间连接在一起。”同样，传统戏剧对时间自由压缩和放大的表现方法，也对电影对时间的掌握有启发性，可以“把一刹那间的情景扩充为具有一定的宽度、广度”。

　　郑君里在1958年完成的《林则徐》中，已经融入传统戏剧的手段；1961年完成的《枯木逢春》，借鉴了更多传统戏剧的表现手法。影片开始，战乱之中，苦妹子与家人在坟地失散。郑君里借用越剧《拜月记》中，兄妹失散时多次过场、反复强调的手法，通过多个寻亲的“过场”镜头，渲染凄苦情绪。解放后，东哥重返故地，在血防站与苦妹子久别重逢，带着她去见母亲。尽管回家的实际路程不可能那么长，郑君里参照了越剧《梁山伯与祝英台》的《十八相送》，放宽时空，情景交融，用了30个镜头，尽情渲染新农村的美景和久别重逢的喜悦。而当苦妹子独自离开东哥家，心急如焚跑回血防站要求治疗时，郑君里从梁山伯故地重游的《回十八》得到启发，让苦妹子原路返回，“在同样的景色中以人物不同处境、不同节奏的对比”，来突出她黯然神伤但急切求治的心情。当苦妹子为了不连累东哥，关上房门拒绝和他见面，郑君里受京剧《拾玉镯》隔墙谈情启发，让镜头不受拘束，平移过门，使门前门后两个恋人的脸部特写，隔着门，在同一幅画面出现。

　　这些不按自然形态，有意与其相偏离的“假定性”手法的存在，以及郑君里在导演笔记中对古代诗词、绘画、戏剧的大量引用，让我们看到这位才华横溢的影剧实践者，逐渐探索形成的新的美学方向。郑君里的美学探索，突破和延伸了他之前对斯坦尼斯拉夫斯基的研读和《角色的诞生》中的探索。

　　他在问，如何用电影语言让观众去遐想角色的潜台词；如何将传统程式融入表演，使观众在“入戏”的同时，也获得“看戏”的享受；如何借用传统美学中的虚、实，来丰富电影的现实主义语汇，让它不仅与日常相通，又能超越日常，走向理想和自由？

　　他曾试图走得更远，创造出他自己的导演体系。但是，这一切至1966年终止。郑君里与同年代的中国艺术家一样，经历了那个阶段的艰难。在《角色的诞生》中，郑君里写道：“我搁下笔，抬头望望窗外的天，假使没有繁星的闪眼，我将不会感到夜空是如此的深邃、无限；远远飘来一两声击柝，打破了静寂，我才格外体会到那无言的万籁，那旷阔而亘长的夜。”（见该书102页）

　　70年后，在纽约六月的夜晚，我们也即将收笔。在我们面前，夜色也正在降临。时空连接，我们听到郑君里恣意汪洋地呼喊：

　　“殿下，演员们到这儿来了！……是世界最优秀的演员——”

　　——荦荦大端！让我们记住这声呼喊。

　　2018年6月10日于纽约

　　（作者：钱颖，美国哥伦比亚大学东亚系助理教授；郑大里，美国哥伦比亚大学东亚研究所助理研究员，郑君里之子）

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