青春成长历来是电影中引人注目又动人心怀的书写主题。无论是“青春残酷物语”的日本式言说，还是“青春万岁”的中国式呼喊，青春成长电影总能引起心怀青春梦想的年轻人的感慨与共鸣。

　　近日上映的白雪导演的处女作《过春天》，赢得了青年观众的欣喜与好评。

　　从城市空间呈现来看，电影《过春天》是一部被置换了的双城故事。以往电影中饱含父辈思乡情味的上海，已经被深圳这样的移民城市所取代。“沪港”的双城故事模式已被“深港”的双城故事置换，浓浓的思乡情味也被逼仄真实的现实空间所替换。

　　在现代都市生活中，人们习以为常地认为城市就是生活的母体，而家就镶嵌在同一个城市狭小空间之中。但是，通过影片《过春天》我们发现佩佩（刘子佩）的家其实处在“深港”两个城市支离破碎的裂隙之间。在并置与拼贴起来的城市“异托邦”褶皱空间里，却难以安置一个幸福美满的家。

　　“深港”两个巨大的国际化大都市空间，难以安置少女青春初绽的心怀。父母曾在分崩离析的空间里经历的那一次欢然偷娱或浓情蜜意，都让她难以面对无法弥合的家庭空间裂隙。这种空间裂隙可以吞噬一切身体、青春、爱情和梦想，使她的身份变得异常复杂又皲裂不堪，甚至无所适从又不知所措。

　　对于尚未成年的少女佩佩而言，母爱表面看起来光鲜亮丽、精心盘算，但似乎又那么幻影重重、扑朔迷离；父亲虽然与她同处一城，近在咫尺，但父爱似乎隔着“陆港”两岸的千山万水。

　　作为香港大货车司机的“小三”，佩佩母亲阿兰的境遇正印证了上世纪90年代以来内地与香港复杂的经济、社会与心理关系的剧烈转变，阿兰口口声声说要让自己女儿过上好日子，其实在自己一地鸡毛的灰色生活里，根本无法顾及女儿的青春荒芜与内心焦虑。父爱对佩佩而言，何尝不是一种无法弥补的缺失。一次父女相见，一组视角独特的长镜头呈现出父女之间的情感疏离与无可奈何。

　　在电影中，JO的生命里缺乏人世间最基本的怜爱和安全，她认为每个人都在骗她。她的家庭信息除了她的言说之外，并没有影像呈现，这种不在场的家庭更具有浓烈的空间压抑感和疏离感。

　　在本土、区域、全国和全球的空间体系中，本土的破裂或消亡变得异常明显。作为被有人称之为“消失的空间”的本土香港或深圳，在大湾区、全国以及作为全球空间的爱尔兰、西班牙与日本的空间体系中，青春成长和身份认同都显得无所适从。这样的空间难以安置像玻璃一样脆弱薄凉又容易破碎的灵魂。

　　在全球空间“一体化”动向中，作为香港本土的“他者”世界，无论是人们留守的坚持或逃离的挣扎，都反衬着本土的衰微和没落。佩佩母亲阿兰想去的西班牙似乎成了一种永远也无法到达的虚无缥缈的彼岸世界，如同JO姑妈去的爱尔兰。

　　日本在电影中作为本土的异乡世界或“他者”空间，但却是佩佩和JO的“诗与远方”世界。日本在她们心目中是由白雪、樱花、清酒、温泉所拼贴起来的烂漫意象，是少女情怀纯真的梦想与寄托，又是青春迷失的诱惑。为了摆脱情感破碎又异常压抑的家庭空间，出国旅游成了青春萌动的她们释放青春羁绊最佳的选择。然而这一切似乎并没有那么顺利和轻松，甚至要付出沉重的代价。

　　如此说来，《过春天》里的佩佩和JO像极了韩国导演金基德电影《撒玛利亚女孩》中的倚隽和洁蓉。她们向往的欧洲之旅是以身体、青春和生命为代价的，最后又无疾而终。佩佩和JO没有遭遇宗教赎罪般的死亡与悲伤，而是体验到了生活夹缝中的平淡忧伤。少女犯罪而浑然不觉，观众知情却并不憎恶。这也让人对空间裂隙中的青春成长多了一份心惊胆颤的隐忧。

　　当城市空间和家庭空间成为少女最真实的心灵依靠和身份认同时，这一切又在互相隔绝与分崩离析中渐行渐远。这些支离破碎的空间已无法容纳她们蓬勃生长的青春，青春的常青藤只能在阴暗的角落里异常葱茏又荒芜不堪。

　　佩佩的青春印记既没有身体的疼痛，也没有心灵的忧伤。但是这种静水深流般的冷峻表情却聚集着难以言说、不动声色的暗伤。还没有来得及绽放的青春，在两个无雪城市之间的“过春天”里，如同樱花一样猝然飘逝。仓促荒芜的青春与含苞待放的爱情，似乎都因为“过春天”而戛然而止。当走私“水货”和金钱成了青春的酷炫外衣，苍白的内核便悄然冷凝。十六岁的花季只经过一次“过春天”的冒险，就黯然凋零。

　　作为电影反复提及的空间意象，走私者黑话里的“过春天”既是连接“深港”两个城市的纽带，也是城市之间最大的孔隙，又是人生的赤线地带与犯罪空间。电影中的“过春天”成了意味深长的隐喻：既是非法走私的一种暗语，也包含着些许美好的愿望和期待，其中充斥着金钱诱惑、欲望膨胀和奋不顾身的铤而走险。在走私水货与“水客”遍布的中间地带和夹缝空间，以花姐为首的“水客”走私水货手机的单元房，更凸显出香港城市的边缘、底层和杂乱的“异托邦”空间底色。

　　在一个跨地域、跨城市又支离破碎的家庭里，佩佩的身份也变得异常复杂。作为在港读书的中学生，这一身份标识使她还没有具备成年人所拥有的一切自由。而分别作为爸爸的女儿，又作为妈妈的女儿，分裂的家庭决定了她作为女儿身份的割裂性。佩佩的身体和身份总在“深港”两地如小鲨鱼一样穿梭，也在不断地变换着身份和角色，但却永远无法靠岸。而她无意中成了一名走私手机水货的“水客”，在她的青春成长里又多一种违法的畸形身份。佩佩做“水客”走私手机，既是为了凑钱去买那一张前往日本的机票，也是为了在两地割裂的家庭之外获得情感寄托和身份认同。

　　这三种无法缝合的身份认同因为未成年的身体、自由不羁的青春和割裂破碎的家庭，而产生了独自成长的皲裂与焦虑。在青春萌动与欲望的诱惑下，校园成为一种试图摆脱约束的场域和空间，家庭成了不完满的身份焦虑的空间，而香港的摩登与深圳的崛起在电影中也是缺席的。这种人为的遮蔽凸显出空间呈现的边缘性、地下性和“异托邦”色彩。

　　因此，人物身份皲裂的青春叙事被烙上地域文化的空间质地和社会变迁的时光印记，也隐喻着深圳与香港的鲜明对比。使佩佩青春荒芜和身份皲裂的不是生存的困顿，而是日日夜夜在“深港”之际的来回奔波与无枝可依的内心悲鸣。

　　作为处女作，《过春天》的场面调度和影像韵味可谓拿捏得十分到位又风格独特。电影纪实影像风格光晕下洋溢出的青春浪漫气息扑面而来，青春的暗伤和隔膜也如影随形。作为内地生产的一部青春电影，光影弥漫的港味“灵韵”比近年的香港本土青春电影更加质朴清新，浓郁感人。冷暖色调交替的流动光影拍摄出边缘人物生存的混乱嘈杂和温暖充盈的底层空间质感。手持移动镜头的恰当运用，使人物在“过春天”紧张的奔跑中，更加凸显出其内心的惶恐，这或许就是佩佩荒蛮生长的青春铭文。

　　《过春天》里没有甜蜜的接吻，没有正式的拥抱，没有黑色的暴力，也没有萌动的性事……极其节制的电影镜头和故事情节一反青春电影标配的影像元素。而往青春洋溢的身体上缠绑手机那一场戏，红色光影中飘忽着幽绿的暗光，把红男绿女的青春情事和暧昧之味表现得惊心动魄又无迹可求，既内心渴望又异常节制。电影里幽闭在鱼缸里的小鲨鱼是一种内蕴丰富的意象和隐喻。在某种意义上，鲨鱼就是“水客”的真实映象，也是佩佩荒蛮成长和裂缝生存的残酷隐喻。

　　电影《过春天》的英文片名是“TheCrossing”，既是一次跨越，也是一次别离；是过海关的空间跨越，也是人物成长的跨越和对过去境遇的一次别离。电影最后，在经历了情感破碎与青春风暴之后，或许母女才可以真的相依为命。她们以游客身份对香港远距的俯瞰与凝视，才是触动心怀的青春缅怀或幡然醒悟，以及对迷失了的自我身份审视与修复。

　　从《七月与安生》《那一场呼啸而过的青春》《嘉年华》《狗十三》到《过春天》，佳作不断的国产青春电影近年来有了一种发人深思、直逼心灵的内涵和韵味，也让观众在回忆中思索自己那一场呼啸而过却又无法挽留的青春。而《过春天》也成为国产青春电影走向世界关口的一种意味深长的寓言与启示。

　　（作者：巩杰，中国文艺评论家协会会员，西北大学文学院副教授、博士生导师）

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