电影行业和产业变局下的奥斯卡窘境

2019-02-28

阅读：来源：文汇报作者：柳青收藏

　　昨天上午，第91届奥斯卡金像奖波澜不惊地颁完了。带着“网络大电影”制作背景的《罗马》，没能创造历史地拿下最佳影片，但它得到最佳外语片和最佳导演两个奖项，也算恰如其分。《黑豹》被排斥在导演、剧本、摄影剪辑和表演类奖项的评选之外，却也“收之桑榆”地揽下最佳配乐、最佳艺术指导和最佳服装设计。最后，学院派影评人的冷嘲热讽终究不能阻止《绿皮书》获得最佳影片奖——就算它是《为黛西小姐开车》的低水平拷贝，也架不住29年前投票给《黛西小姐》的评委们至今仍握着奥斯卡的投票权和话语权，他们把票投给了《绿皮书》。

　　看完这张既没有更艺术、又不愿太显得商业的奥斯卡获奖名单，一句话总结：电影行业和产业的变局迫使它做出改变，但这个91岁的老顽固，内心并不想变。

　　近30年来，奥斯卡的审美和价值体系都没太大进步

　　后台总是比聚光灯下的舞台更有戏。奖全都发完后，《黑色党徒》的导演斯派克·李一手拿着最佳改编剧本奖的小金人，一手举着香槟，说了一句锋芒毕露的玩笑话：“只要有人给另一个人开车，我就输了。”姜就是老的辣，多少围绕着种族话题的电影圈恩怨，都在这句话里。

《黑色党徒》海报

　　1989年，黑人导演斯派克·李拍出了他职业生涯中最重要的《为所应为》，电影的背景设置在纽约布鲁克林的黑人社区里，一场琐碎的口角纷争升级成种族之间的暴力冲突，导演呈现了“种族问题的暴力升级”，而这个问题是无解的，将思考和判断的余地留给了观众。到了1990年初，这部开放式的《为所应为》在奥斯卡评选中只入围了最佳剧本和最佳男配，最终一无所获。那年的最佳影片《为黛西小姐开车》是一部什么样的电影？它对歧视背后的制度和系统问题视而不见，息事宁人地把种族议题处理成“个体之间增进了解达成伟大的友谊”。

　　后来，斯派克·李拍片不多，是美国电影圈的局外人，他更为人熟知的身份是“NBA死忠球迷”。没想到，这样一个边缘导演的《黑色党徒》在获得戛纳影展评审团奖后，因为美国国内大环境的催化，入围了奥斯卡最佳影片提名。《黑色党徒》不像《为所应为》那样带来尖锐的刺痛感，这是一个创作能力和风格都已经很成熟的创作者，以回溯电影史和自省创作历程的方式，再度提出反思，去想象和阐释历史：“在那些关键的转折点，如果作出别样的选择，世界会不会更好？”

　　可是近30年过去了，奥斯卡的审美和价值体系都没太大进步，以至于“黑”得彻底的《黑色党徒》只能陪跑，被选择的仍是“虽不够白，却也不够黑”的《绿皮书》。《黑色党徒》和《绿皮书》之间的参差，恰似今年整个奥斯卡奖评选透露的气息：以为自己表现得很多元，其实规矩没有变，试图回应时代脉搏，但保守的精神是很顽固的。

　　相比于《绿皮书》这种没有门槛的情景喜剧，真正具有喜剧精神、并且带来挑战感的《你能原谅我吗？》是被刻意忽略的。导演在“传记作家为了金钱假造名人书信”这样一个看似荒唐的故事里，用喜剧的剧作和表演去呈现了整个事件的悲剧内核。然而女导演玛丽埃尔·海勒甚至拿不到最佳导演的提名！顺便提一句，最佳导演提名实现国别多元化之后，性别仍是男性单一的。

　　类型片糖衣下，一切苦涩的话题都变得那么“亲切友好”

　　《绿皮书》《罗马》《波西米亚狂想曲》这几部最热门、也拿到最具分量奖项的电影看似风马牛不相及，但它们是有共性的，就是把危险的议题安置到特别安全的讨论模式里。《绿皮书》涉及的种族歧视，《罗马》暗含的阶层对立，《波西米亚狂想曲》背后的价值观分野，这些原本极其尖锐的问题，都被吸纳到“家庭”和“家人”的类型片观念里。这就不得不对好莱坞表示服气，真是“把一切炮弹做成了糖丸”。

《罗马》海报

　　墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》是一部带着自传色彩的作品，片名“罗马”是墨西哥城的一个富裕中产社区，阿方索在那里长大，童年经历父母的离异，父亲离开以后，母亲成为职业女性，他是被女仆带大的孩子，她为别人的家庭和别人的孩子付出了自己的一切。时间是1970年代，处在墨西哥现代史的转折点，时代动荡。机炮的声音成为电影的背景色，纵然各种社会冲突问题盘根错节，但阿方索用湿漉漉的乡愁追溯“与我有亲密关系的女性们”，试图再现穿越时间和空间的爱的乌托邦。哲学家齐泽克在看过《罗马》后，在专栏文章里尖锐地表示，自己看完《罗马》，心头别是一种苦涩，因为当阿方索搁置了街头的抗争、把焦点放置在私密的家庭空间中时，大多数人忽略了一个清晰且残酷的事实，即，女仆克利奥的善良是吞没她的泥沼——她不明白自己的无私付出，本质是被奴役。齐泽克在那篇影评专栏的结尾，意味深长地引用了艾略特的一句话：为了错误的理由去做正确的事，那是更大的罪孽。

　　和《罗马》类似，《波西米亚狂想曲》让人惊诧的是影片的破题方式。传记片是一个诱人的陷阱，对于传主和历史的诚实，有时会导致平庸；而做一部拥有坚实观众基础的剧情片，也许意味着对传主的背叛。《波西米亚狂想曲》用了怀旧的拍摄手法、怀旧的光影色调，却并非追溯一段旧日传奇，是把一个流行文化神坛上的图腾，拉回到人间，讲“皇后”乐队英年早逝的弗莱迪·墨丘利经历的内心挣扎和艰难的自我认同。从剧作和表演的角度而言，很难去指责这部电影，它呈现了成功的代价，一个迷茫的逆子终于和原生家庭达成和解，他认同了自己选择的家人（他的乐队），也在生命的最后阶段活出了明白，组建了一个世俗意义的小家。这是站在普通人的视角去理解并想象一个“站在巅峰的人”。从整部影片的气息到最佳男主角马雷克演出的弗莱迪，都对普通观众显得友好亲和，却远离了艺术家的世界。艺术也许能给人带来救赎，艺术家则未必，甚至，很多时候在世俗观念的衡量下，艺术家活在光怪陆离的背德世界里。就像真实的墨丘利生前遭遇过的非议，他经历过声色犬马的自我放逐，而《波西米亚狂想曲》的编、导、演以委婉的方式暗度了那些黑历史，带着忏悔的姿态。很难想象墨丘利如果活着，他会认为那段支离破碎的生活是他的“罪过”。“妈妈，人生才刚开始，但我却把它毁掉了。”曾经唱出这首歌的人，肯定想不到在他死后，他的故事被演化成“回头是岸”的戏台教化。

　　真实的“皇后”乐队和电影《波西米亚狂想曲》构成的互文，未尝不是奥斯卡的困境：它既没有真正的勇气去抬举像弗莱迪那样的破坏者，它还是要捍卫支撑它走过漫长岁月的保守观念；可是，当下的好莱坞工业也实在没有能力创造出一部电影，能像鼎盛时期的“皇后”那样，一面倒地席卷行业。