印度电影《小萝莉的猴神大叔》剧照

　　近年来，印度电影正在逐渐成为中国电影市场的一道全新风景，其影响规模虽然尚不能称作“潮流” ，但观众对其好感和接受度正明显升温。印度电影搭乘中国电影快车的尝试从2010年前后便陆续展开，比如《我的名字叫可汗》《三傻大闹宝莱坞》等。但真正产生影响的却是2017年的《摔跤吧!爸爸》 ，影片凭借体育题材和父女关系的完美融合，创造了12 . 9亿元的票房佳绩。更重要的，以此契机，印度电影成功打开了中国观众的认可度和好奇心。进入2018年，这一势头得到延续，继《神秘巨星》之后， 《小萝莉的猴神大叔》再次引发关注。

　　从影片故事和风格分析，本片延续了印度电影的常见特征，比如尽量简单的故事线索，热闹的歌舞段落以及温情主义的喜剧风格。但除此之外， 《小萝莉的猴神大叔》也体现出一定独特性，最突出的便是在完成娱乐表达之外，加入了宗教和政治反思的内容，影片直面印度和巴基斯坦两个国家的现实矛盾，在娱乐之外体现出强烈的现实担当。更为可贵的是，影片并没有因为其自身的印度国别身份，而刻意对他国进行丑化或贬低，而巧妙地借一位天真无邪的小女孩的身份，表达出政治和宗教和解的祈愿。

单线叙事与影片诉求的契合

　　正如片名展示的一般， 《小萝莉的猴神大叔》讲述了印度男子帕万护送巴基斯坦小女孩莎希达重回家乡的故事。影片除了在开头部分使用了一个火车段落的插叙手法外，整体基本按照单线叙述进行，这首先保证了观众的审美接受。为了完善故事，影片以小女孩雪山之下的家乡生活为开端，克什米尔地区的高原草甸和森林羊群被展现得充满异国风情，而小女孩的天真烂漫也体现得淋漓尽致。但从篇幅分析，这个段落只占据影片的很少部分，电影此后将更多时间放在了莎希达的印度生活和重返家园部分。这种安排一方面出于叙事的简洁性考量，开头段落主要为故事提供缘起，并塑造出“哑巴”女孩需要跨越国界寻求自我突破的行为动机，只有在她失去母亲庇护并误入完全陌生的环境之后，整个故事才得以展开。

　　这种比重安排的另一原因则与主题表达需要密切相关，影片矛盾冲突的根源在于印度和巴基斯坦的宗教和政治对立，而能够激发这种冲突的设定，则需要从人物主体身份和客观环境之间的错位中产生。在影片里，这恰好对应巴基斯坦小女孩的印度生活以及稍后帕万进入巴基斯坦的遭遇。前者着重引发宗教反思，后者则强调政治偏见给人物造成的阻碍。当然，这种区别并非绝对化的，小女孩在印度也遭遇到政治不公，如拉西卡父亲得知小女孩是巴基斯坦人后暴跳如雷，虽然保有善良之心，但仍不能容忍她继续待在自己家中。而帕万在巴基斯坦也频繁遇到宗教差别的窘境。因此整体而言， 《小萝莉的猴神大叔》的故事结构可以分为三部分：故乡生活、印度际遇和重返之旅。这种清晰而简洁的叙事自然不会造成观众接受困难，但与此同时却会有陷入过于单调的危险，但好在影片通过大量喜剧桥段和多层次深刻主题的设定，缓解了这种简单叙事可能造成的观影枯燥。

基于人物性格的喜剧风格塑造

　　歌舞和喜剧的糅合是多数印度电影的共性， 《小萝莉的猴神大叔》也基本延续了这一民族电影传统。影片开场庆祝哈努曼神的游行活动令观众印象深刻，狂欢的氛围，鲜艳的色彩，看似纷乱但却充满生活气息的各色人群，都形象展现了宗教活动在当下印度生活中的重要地位，特别是其中的自拍段落更为传统的宗教活动增添了一丝现代气息。歌舞元素的作用虽然主要是发挥视听娱乐性，但从影片风格分析，它在奠定作品的喜剧氛围方面也发挥着积极意义，而歌舞之乐与喜剧之乐的生成机制虽然存在很大差别，但在对观众情绪调动方面却能产生共同效果。 《小萝莉的猴神大叔》的主题是严肃的，但风格却是喜剧性的。常规认识中，严肃的宗教政治反思与活泼的叙事风格之间可能存在互斥，但在本片中二者却获得了完美融合，笑中带泪，疯癫背后却能带来思考启迪，这体现了本片的高明之处。

　　具体分析影片“喜感”的来源，直接与个性化的人物形象密切相关，最突出的便是看似呆板的主人公帕万，这是一位虔诚的印度教教徒，在歌舞中欢呼“罗摩神万岁，荣耀归于哈努曼神” ，但考试却会连续十次都无法通过。影片当然无意将智商缺失这种低端设定作为笑料来源，帕万虽不能通过考试，但坚持不作弊，这同他之后进入巴基斯坦后的种种表现遵循了相同逻辑。那便是作为一个哈努曼神信徒，他不能欺诈，但他所坚持的与现实规则之间又存在矛盾，此时桥段的大量重复便在影片中大量出现。比如帕万在印巴边境线处坚持不走，反复三次最终感化巡逻士兵允许他入境，而进入巴基斯坦后，面对警察盘问，他也直接坦露自己的印度身份，即使小女孩都表示不要讲出真相，但他仍旧坚持自我信仰。不懂变通的人物个性引发了情节的重复性，而这种重复性恰构成了影片喜剧性的重要来源，不论在印巴边境线，还是面对巴基斯坦警察，观众都在大笑和紧张两种情绪之间不断游弋。

　　小女孩莎希达也承担了影片喜剧性来源的作用，但与帕万相比，她所引发的喜感通常不会过于强烈，更多带有一种会心微笑式的清新感，比如影片开头要两个薄饼的段落或者偷偷去隔壁穆斯林家庭找肉吃的部分等。而通过人物组合制造喜感也是本片的一大特征，就莎希达和帕万而言，莎希达就经常给帕万制造麻烦(比如偷拿手铐等) ，此时帕万无可奈何和小女孩一脸无辜的对比往往让观众忍俊不禁，而后来新闻记者的加入也为影片增添了许多笑料。当然人物性格只是影片喜剧性的主要来源，除此之外，影片欢快的音乐，人物的生动表演，以及对于底层人物窘境的揶揄都充实了影片的喜剧风格。

多层次的主题批判和娱乐背后的政治宗教反思

　　主题表达无疑是《小萝莉的猴神大叔》的一大亮点，特别是影片直接将克什米尔、宗教冲突、政治抗议、板球争霸等与现实相关的话题搬上银幕，就更凸显创作勇气和责任担当。但从另一角度分析，本片也是一部优秀的娱乐片，简洁的故事，密集的笑料，感人的细节等都让观众欲罢不能。因此，娱乐性和批判性的结合便成为影片创作的核心特征，但如何将宗教和政治性反思编织进一个娱乐故事中也成为创作难点。

　　事实上，影片从开篇的航拍雪山部分便着意为主题表达进行铺垫，因为这种连绵的雪山美景正是克什米尔地区的典型地貌。在现实中，自从1947年印巴分治，该地区一直是两国斗争焦点，三次印巴战争都与其相关。由此观之，影片片头选择这一敏感地区进行拍摄，便不再只是风景展示和视觉愉悦这么简单。而这种依靠空间展示和空间差异进行政治隐喻的创作思路，其实也贯穿全片。比如此后我们既能看到熙熙攘攘的德里都市和戈壁沙漠，同时也有充满猎奇色彩的巴基斯坦村庄和白雪皑皑的边境线。这些空间选取都并非偶然为之，不同的地域风貌能够彰显差异化的文化特质，而通过这种空间对比策略，影片也获得了主题表达的整体背景。

　　影片围绕莎希达的归家之旅展开，而事实上，这个被设定为哑巴的小女孩，恰是影片面对复杂印巴问题的一把解剖刀。小女孩不能说话，只能通过肢体语言或表情进行交流，但同时莎希达又十分可爱，影片中的她虽然有时略显淘气，但整体而言，不论是她哭泣或者微笑，都能牵动观众内心波动，由此一个无知但又神性的孩童形象被确立。而当她犯错误时，影片不止一次提到她只是一个孩子，恰是这句看似平常的对话，却成为影片面对复杂宗教和政治争斗的批判利器。莎希达在印度的生活不止一次触犯禁忌，但不论剧中人还是观众都丝毫不觉突兀，反倒哭笑不得。正是在这种笑声中，宗教和政治的敏感性被消解，而现实中尖锐的冲突斗争在童真的对比下也显出其世俗和丑陋。所以，通过对于小女孩的同情、喜爱和认同，影片表达了对于宗教和政治仇恨的批判，矛盾只存在于成人世界，而孩童则是无辜的。影片最后新闻记者的视频报道俨然变成了一种主题宣教，他激动呼吁：“让我们一起结束这段仇恨吧，必须这么做，我们两国人民都想让自己的孩子，在爱的滋润下长大，而不是仇恨。 ”这种语言策略的核心也是“为了孩子” 。

　　当然除了现实背景的直接挪用，空间内涵的政治挖掘以及通过孩童视角的文化批判，本片在主题表达上还存在其他技巧。比如在桥段设定方面，小女孩恰好在边境线处丢失就意味深长，结尾处两国民众推倒边境栅栏也耐人寻味。在人物形象象征方面，帕万坚持自我同时又不肯欺诈的性格，不禁让人联想到以“非暴力不合作”精神而著称的甘地，而帕万也未尝不可以看作本片塑造印度精神的一种象征，只不过在人物的喜剧性设定中，这种稍显严肃的潜在意义被极大地隐藏了。因此，总体而言《小萝莉的猴神大叔》在表象上虽然是部优秀的商业片，但其独特和厚重之处却在于娱乐背后深刻的现实批判力，而恰恰也是这种娱乐性和批判性的完美结合，成就本片在商业和口碑上的双重成功。

作者：马明凯来源：中国艺术报

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