原题：许鞍华的历史钩沉与二次虚化

　　对于完成了《黄金时代》的许鞍华而言，《明月几时有》似乎是必然。

　　《黄金时代》的结尾，萧红病逝于日军占领的香港，没能跟随中共南方局安排的居港进步文化名人营救行动回到内地。在她去世前，即将撤离的周鲸文还去看望过她(电影之外，柳亚子等人也在离开香港时前去与她告别);而在《明月几时有》的第一个故事里，茅盾、邹韬奋登上铜锣湾避风塘的大船时，柳亚子、梁漱溟等人已落座其中。在时间点的连接上，《明月几时有》像是《黄金时代》的一个续集，讲述着萧红离开以后的世事。

　　“伪纪录”的叙述方式也被许鞍华从《黄金时代》沿用到了《明月几时有》。不同的是，《黄金时代》里的对镜陈词常给人以出戏之感，《明月几时有》中的往事追溯却能自然地代入故事演绎，尽管从“纪录”的角度考量，《黄金时代》其实是更接近“真实”的。这倒不是因为梁家辉的演技多么出神入化，只是这种回忆性的讲述，使得故事视觉变成了一种情景再现，更符合习惯的展示逻辑，而且非名人化的角色设置，也容易淡化观众意识中的扮演预设。

　　形式上的相似只是一种表象或者无意识，甚至不过巧合而已，表达意图的一致才是真正意义上的接续。作为曾经的殖民地城市，香港在历史的叙述上往往会陷入某种失语状态，既容易被大历史所代替和覆盖，也容易成为边缘的补充叙事。从《黄金时代》开始，许鞍华试图采用香港的视角审视中国历史。香港，不仅在萧红的轨迹上与东北、北平、青岛、上海、武汉、西北、重庆共同成为民国地图上的重要节点，更经由萧红的文学及一众南迁的知识分子，连通了中国文化脉络。

　　如果说《黄金时代》还只是进行了文化上的身份确认，萧红作为东北作家也仍然未能摆脱线索的大陆主体性。《明月几时有》则完成了许氏的历史建构，并且通过对故事背景的有意局限，真正实现了香港的主体意志。

　　因此，这样一个抗日故事并没有以惯用的宏大气势和激情模式展开。对于香港而言，生活逻辑向来强大于意识形态逻辑，所以无论方姑、刘黑仔，还是李锦荣、方伯母、张咏贤，自始至终没有一句响亮的口号，他们的抗争无非为了恢复往昔平静而美好、自由而有尊严的生活，为了具体可感的切肤之痛。许鞍华用她擅长的散文化手法，描绘着一个个拿生命捍卫自我的普通人，这是一种反塑造、反歌颂、反史诗的处理方式，所有的无畏、坚定、神勇与所有的自私、恐惧、不专业，并没有作为烘托彼此的存在而存在，只是按照本来的样子各司其位。散文的写法让故事呈现出碎片化的面相，人物形象也不尽完整。但这或许正是事实：无名英雄的事迹原本就不为人知，即使彬仔这样的亲历者也无法窥得全貌，更何况多年之后，记忆未必全然清晰。

　　当镜头从旧日夜色中隐隐的青峰横摇到霓虹闪耀的今日维港，香港在电影的路径中完成了历史与现实的交接，这座城市似乎获得了一部分清晰的生长脉络。然而结尾处，老年彬仔的红色计程车汇入繁华街头，眼前的一切好像又与此前的回忆产生了某种断裂——往事如烟了无痕，究竟是源于欲望都市的虚无化遗忘，还是此前建立起的与历史的连接并不牢靠?

　　许鞍华对意识形态的有意剔除，以及对香港主体的过分着重，其实也在人性真实之外遮住了必要的历史真实。东江游击队的政治背景、营救行动和安排黑仔前往惠州背后那个语焉不详的组织，都给这段往事重新披上了一层模糊的面纱。这层纱不仅忽略了意识形态力量在行动和思潮层面对香港抗日产生的实际影响，更让香港的主体叙事变成了一种真空式的想象。无可否认，方姑最初与最后念诵的都是茅盾写于1927年大革命失败后的散文《黄昏》，这是她的革命与理想的精神感召和启蒙，也是香港斩断不了的血缘事实。缺少了这层关系，无论过去抑或当下，香港都必定是以另一种面向生长。

　　在这一点上，许鞍华自己的前作《千言万语》也许处理得更好一点。

（文/徐鹏远）

      延伸阅读（点击可看）：

      饶曙光：中国电影创新面临的十大挑战

      林奕华版《红楼梦》：机心过重 诚意不足