西方文明源于古希腊文明，古希腊文明对人的理解，在某种程度上为西方文明对人的理解奠定了坚定不移的基石。可以想象任何人类的存在一开始必须处理人与自然的关系，人与宇宙的关系，换而言之，人类必须在茫茫世界中确定自我，这种对自我的确定，有赖于对人的本质的把握，这种把握其实是通过比较而得出的，与自我相异的自然就是他者。好莱坞科幻电影中对他者进行了展现和思考，有必要通过对好莱坞电影中呈现出的“他者”形象进行分类和研究，探讨其形象建构的内在逻辑和产生的原因，是一个极其重要的问题，这将有助于我们从整体上推进对西方科幻文学的研究。

　　应该看到，对“他者”的思考是西方哲学的一个重要核心命题，对“他者”的确定意味着对“自我”的确定，可以说“自我”是通过“他者”来界定、建构“自我”的，没有“自我”就无所谓“他者”;“自我”意味着对他者进行了明确的思考，从“他者”与“自我”的差异中建构“自我”，通过“他者”的折光来审视、超越自我一直是西方文化精神之所在。它通过好莱坞科幻电影中得到了有效地呈示，有必要对好莱坞科幻电影中的“他者”形象进行考察，从中把握其演变的内在逻辑结构。鉴于任何归纳都是不完全归纳，本文拟以下列好莱坞科幻电影：《超人》系列、《变形金刚》系列、《蜘蛛侠》系列、《X战警》系列、《黑客帝国》系列、《生化危机》系列、《异形》系列、《黑衣人》系列、《星河战队》 、《独立日》、《黑洞表面》、《遗落战境》为范例，进行研究和讨论。

　　一、“狭义”与“广义”之他者研究

　　学界对“他者”有所关注，亦有所讨论，然就本文所涉而言，可以粗略地分为两种：第一种是“狭义讨论”，主要从好莱坞影视中来讨论他者，此方面学者主要代表有雷吉斯·迪布瓦、李有成、聂欣如。第二种是“广义讨论”，主要是从哲学、文化研究等角度来，这方面学者主要代表有胡亚敏、肖祥、周宁。在此，值得注意的一点，所谓“狭义”和“广义”是一个粗略的分法，是从其侧重点来看的，不是一个绝对的区分。让我们先来从狭义之他者研究开始。

　　(一)“狭义”之他者研究：法国学者雷吉斯·迪布瓦认为在好莱坞中“他者的定义是非我，换而言之，就是与我不同的事物，引申开来说，即与我具有不同的现实和常态的事物……这个他者无论在影片中体现为何物，最终揭示的都是同一个形象。无论他是黑色的、黄色的、红色的或者绿色的，他永远都是同一个他者，他的身上折射出美国偏僻地区人们所具有的不安和恐惧。这个他者实际上就是美国中产阶级隐秘幻想的集中体现”。他还将其区分为“不同的他者”、“未开化的他者”、“入侵的他者”、“被驯化的他者”、“被理想化的他者”、 “善良和邪恶的他者”六种。

　　台湾学者李有成将他者译为“异己”，他将他者理解为外来者(the stranger)，指出“一个过度膨胀的自我往往只看到自己而无法正视他者的存在。对某些人来说，为了自我的利益，他者变得无足轻重，甚至可以牺牲”。聂欣如明确地提出了美国科幻片中外星人的形象可分为三个时期，是冷战思维的结果：“从美国科幻片中外星人形象的建构，我们能够看到明显的冷战意识形态的影响，即便是在冷战结束之后，冷战的思维也并没有停止，那种偏执地寻找敌人的思想在今天美国的科幻片中表现得异常强烈，这不仅仅是 一种暴力化的电影娱乐方式，同时也是西方文化中妄自尊大和敌视他者冷战思维的延续。”

　　(二)“广义”之他者研究：对他者的研究，是西方哲学关注的核心之一，不同学派对他者有着诸多不同的理解，可以说“他者”呈现出“多种面相”，胡亚敏、肖祥两位研究者进行了此方面细致的研究，把握准确到位，是可以作为我们研究的重要借鉴的。具体说来，胡亚敏、肖祥指出他者的多样性：“他者’是一个关系概念，存在于两组关系之中，一为同一( One) /同者( Same) 与他者( Other) ; 一为自我( Self) /主体( Subject) 与他者( Other) ，有时后一组关系为前一组关系的具体表现。同时‘他者’体现出三种不同的属性，即差异性、从属性和建构性”。

　　周宁更进一步地说到：“文化研究中的‘他者’概念主要来自于福柯和萨义德的理论，指的是一种文化为了确立以自身为中心的价值和权力秩序并认同自身，而塑造的一个与自身对立并低于自身的文化影像。文化‘他者’作为特定文化共同体中言说异域的公共话语，与它所指涉的现实对象没有多少必然关系，却更多地表现着文化主体自身的观念、想象、价值、信仰与情感”。

　　可见，上述学者无论从“狭义”的角度，还是从“广义”的角度，对他者的研究都做出了自己独特的观察和研究，不乏深刻之处，惜未虑及好莱坞科幻电影对他者的思考，是有文化和哲学的根基和底蕴的，对他者之思考是在一个“符号秩序”之中的，没有这个“符号秩序”一切都是不能理解和把握的。因此在这个符号秩序中，他者完全有超越人类的可能，因此有必要将其置于源生的“符号秩序”之中，通过具体的好莱坞影片来考察他者，这方能呈现出“他者”的本质与特征。

　　二、好莱坞科幻电影中他者的观念呈现

　　对好莱坞科幻电影中的“他者”的思考，必须回到古希腊文化之中，因为古希腊文化以其无与伦比的卓越性为西方文明奠基，深刻地影响了西方文明的进程，正如美国学者奥斯勒一针见血地指出的那样：“欧洲精神生活同时植根于圣经宗教和古希腊，其传统常被称为雅典与耶路撒冷的联姻。这种不稳定性的联姻产生了重重困难。《圣经》强调一个无所不能的神的意志不受限制，希腊的方法则强调了世界由非人格的统一和谐原则所支配，这个世界通常没有任何创世环节，也不受到一个为所欲为的神的干预。整个欧洲思想史贯穿着在这两种看法之间寻找可行联系的努力”。

　　现代性就起源于中世纪晚期“以唯名论为基础所进行的一系列努力。试图构造一种融贯的特殊形而上学，重建某种类似于经院实在论那样全面的解释。而无限的(彻底全能的)神与他的有限造物(包括人和自然)之间实际的存在论差异却使得成功完成这一方案变得成了问题。”更为重要的是，西方文化“自彼特拉克时代以来，人文主义越来越走向一种新柏拉图主义的基督教观，强调人是神的形象，降低了堕落和原罪的重要性”。换而言之，文艺复兴以来，对人的看法更多地继承了是古希腊的传统，这就意味着我们探索应该从古希腊开始，因为这才是其源头和根基，同时今天西方文明在某种程度上说来仍是古希腊文化的“翻版”。

　　在古希腊文明中，城邦是人与动物或神的根本区别所在。换而言之，人之所以为人，是因为人是城邦中的动物，要过城邦生活(即政治)，正因为如此，亚里士多德才将人定义为政治性动物，一再申明“城邦之外，非神即兽”。换而言之，人之所以为人是以城邦为中心的，城邦之外的“神”与“兽”成为了人类的他者，或者可以说没有对人的这一本质的规定，我们是无从确定自我，更无法确定他者的，他者只有在这个意义上才是可以理解的，同时这一理解包含上述这种对他者的定义和思考，因此在这个意义上，他者不是“其他”，而应是“alien”。可以说他者虽有上述诸多界定，但如果没有城邦这一基点，是不可能真正理解他者，更无法理解其中所深含的差异与同一关系的。如果说自我是由城邦界定，他者就是“城邦之外”，这一形象从好莱坞电影中得到很好地体现。

　　好莱坞科幻影片中他者的形象，在某种程度上便是自我或人类本质反向镜像，如果认真将其进行归类，将有助于我们对科幻文学的理解，笔者认为好莱坞科幻电影中的他者可以分为两类，这两类在某种程度上暗合了“alien”一词的含义:“1.一个生活在城邦中却非城邦公民的人。2.来自外层空间其他世界的生物。”即城邦之外的他者与自我异化衍生的他者。

　　就第一类而言，城邦之外的他者即神与兽。就神而言，人是神的创造物，而人类行为其实就是对神的模仿，正如林国基指出的那样：“阿维罗依所言‘哲学——人对神的作为的模仿——是真正的宗教行动……‘政治’这‘人走向神的另一条路’，并非要‘人走到神’的地位，而仅仅在‘模仿’中从‘特殊动物’变成‘人’。由是，‘政治’应当看作‘模仿神的作为’的‘真正的宗教行动’，而‘政治哲学’亦应读作‘政治神学’，目的仅在于‘成人’”。人类社会的产生是人模仿神行为的结果，人靠神赐予的技艺而成为人。在古希腊神话中神与人是生活在一起的，所以人才需要不断的献祭，不断地向神祈求，也正因为如此之故，当人类社会遇到不可调和，不可解决的冲突与矛盾时，才会有“机械降神”的存在，鲍桑葵《美学史》中指出亚里士多德对悲剧的理解与近代人不同，笔者认为此种情况与古希腊戏剧中存在的“机械降神”一样，有其内在合理性即在早期希腊文化中神与人是生活在一起的，非后世所认为的两者间隔绝，亚里士多德从诗学技艺的角度来看待机械降神，一方面是人自主意识不断增强的结果，另一方面也意味着亚里士多德对古代神人世界的隔膜。同样，亚里士多德对悲剧的看法既有基于传统和背离传统的地方。对此问题，笔者另撰文讨论，在此不再赘述。

　　现代世界用国家代替了神的某种功能，但不意味着神的消失，而是以另一种方式存在着，因为在某种意义上作为被创造物的人是离不开神的，对此伊利亚德一针见血地指出“人生来便是要死的，他的被造只是为了服务于诸神”。神的存在对人类而言是必须的，因为它可以弥补人类社会的不足，这种不足突出的就是对公平正义的维护，对此正如希腊神话中赫尔墨斯与宙斯的对话揭示的那样宙斯派赫尔墨斯将“两件私房宝贝带给人类：一件是羞耻感，一件是公正感。赫尔墨斯问宙斯，他是不是应该把这两种礼物——就像木匠的才能或盖房子的才能一样——只分配给其中的一些人，而不是所有的人?但宙斯的回答却是‘不’。他说，一个社会只需要一部分人是木匠，但却需要每个人都有羞耻感和正义感，否则这个社会注定是维持不下去的。因此，应该把羞耻感和正义感分配给所有的人。”由此可以看出好莱坞科幻文学中的超人便是以另一种形式存在的神。他们的存在在于维护人类社会的公平和正义，在于治疗人类社会中不可根治的“疾病”。这种他者可粗略的分为两大类即外来者与变异者。

　　三、好莱坞科幻电影中他者的类型

　　好莱坞科幻电影中“他者”可以分为两种类型：一种是“外来者”，一种是“变异者”，具体的来说他们都是与自我相异的他者，他们在具体的好莱坞科幻电影中“分形”如下：

　　(一)外来者：这方面的代表为《超人》系列与《变形金刚》系列。氪星超人由于所在星球的毁灭，被送到了地球，由人类夫妇抚养长大，长大后发现了自身所具有的超能力，并且这种超能力维护社会的公正，帮助需要帮助的人。《超人》第一部是超人自身力量的显现和帮助人类的英雄史，第二部《超人归来》则是在超人离开后，人类社会因超人缺席，激起的憎恶，它是一种反向的爱，只是以憎恶的方式来表现自身，超人女友在超人离开后所写的文章《世界为何不需要超人》，确证了此。

　　《变形金刚》(1—3)讲述的也是外来超人的历史，塞伯坦星球上的“狂派”与“博派”机器人追寻“火种源”来到了地球，以擎天柱为代表的机器人为人类善良、美好的品格所打动，决定和人类一起捍卫人类社会的美好，对抗邪恶，在这里机器人成为了某种超人，这与机器人是人类的创造物这一流行的观点大相径庭，这意味着机器人可能是某种高于人类文明的生物，虽然机器人在西方文化中是无生命的形式，但是《变形金刚》中的机器人是一种生物的有机体，它仍符合有灵的生物这一本质，所以《变形金刚》中的机器人本身与人类有着某种相似性，或曰是人类生命采取的另一种表现形式，它同样符合西方文化对神人关系的理解即神是人的理想，人是神的现实;神是永生的，人是终有一死的。《变形金刚》系列的机器人会永生也会死亡。《地球停转日》中的加图是外星的智慧生物，到地球上来消除地球的生态危机，它采取的是变成人类的形态所维护的是地球生态的危机，在人类美好品质的打动下，答应给予人类一次改正的机会，这种的故事叙述方式及主人公的超能力似乎在重复《圣经》中诺亚方舟的故事，只是采取了另外一种结果和形式，所以加图所代表的外星生物在某种意义上也是另一种形式上的“神”。

　　(二)变异者：所谓变异者区别于上文的外来者，指的是所谓“神”或“超人”不是外在于人类社会或文明，相反是人类社会中的普通一员，只是某种奇缘使其成为超人。这方面的代表有《蜘蛛侠》系列、《X战警》系列、《黑客帝国》系列。《蜘蛛侠》系列中的彼得·帕克本来是一名平凡无奇的学生，由于一次进实验室参观时，被一种特殊的蜘蛛所叮，由此产生了体内的基因变异，成为了有超能力的蜘蛛人，他由于叔父的被害，起而维护社会和平和正义，不断同邪恶抗争，在抗争过程中他遇到了他人是否应该被拯救，如何处理自我与他人的关系，自我与自我关系，彼得·帕克成为一名超人，于是如何应用超能力，用超能力为善还是作恶便成了他的选择，而叔父的“能力越大责任也就越大”使彼得·帕克最终选择了成为人类社会正义的捍卫者。在这种捍卫中他遇到了如何看待自己与普通人，如何处理与一个平凡女孩的爱情，以及某种宇宙物质引发的自我的分裂等。

　　此主题在《X战警》中得到了深化，X战警所描写的是在人类进化的某个阶段产生的基因突变，它使得人类中的某些人如以查尔斯教授、艾瑞克等一批人成为有特异功能的人，隐然形成了一个在正常人之外存在的变种人社会，人类社会对变种人的态度和做法，使他们分裂为两派，一派以查尔斯教授为代表的认为变种人应与人类达成谅解进而和平共处;另一派以艾瑞克为代表的认为人类在天性上无法接受变种人的存在，唯一可能的便是将人类变成变种人或者将人类毁灭。两派都看到人类的似乎难以改变、根深蒂固的人性，不同之处在于查尔斯看到了人性中的善良，而艾瑞克看到了人性中的邪恶。

　　值得注意的是如果说《蜘蛛人》系列中，超人只是蜘蛛人和其反面角色的少数几个的话，那么《X战警》中则将超人从个体扩展至群体，甚至有建立变种人国家的可能，这里也隐含着一个更为深刻的哲学命题：是否存在着一种优于人类社会的更高的社会组织?《黑客帝国》系列展示了另一种思考。

　　《黑客帝国》系列描写的是在人类将来的某一天，母体或曰计算机网络具有了自我意识，取代人类成为了地球的主宰，并用制造的拟象使每一个人生活在虚拟的网络中，让每个处身于其中的人认为这就是真实的世界，在此，人类已经不是像以前那样自然孕育，而是由机器对已死的人进行处理后再造的结果，尼奥生活在这个被异化了的拟象世界中，一颗药丸却使得他重新变回了人类，并且被称为是弥塞亚，对于《黑客帝国》而言，它所呈示的不是一个比人类社会更美好的社会组织，而毋宁是一个更为糟糕，可怕的世界，是一个人类社会异化后的形态，它在某种意义上可以称为敌托邦。尼奥对人类世界的拯救过程毋宁是另一种程度上的《创世纪》，他对于锡安的人类社会而言便是神，便是救世主。

　　虽然亚里士多德认为“城邦之外，非神即兽”，但是并不意味着城邦之中不能有神，而是恰恰相反，人的存在是神的创造物，而城邦便是神给人类的众多“技艺”中的一种，有了这种政治技艺，人类便可以将自身整合为一个整体，从而在自然界安生立命，但是人类自身的有限性，使得“城邦”这种政治技艺的成品是有缺陷的，或者更确切地说是人类有限性、不完善性使得任何人类技艺的编织物(包括城邦)都是有缺陷的，这必然导致了神的再次出场，因为只有神才能治疗这种“城邦之疾”，更何况神对人类始终是“放手”而不“脱手”的。因此他们超出了人类但又离不开人类，这一点正如前文中所提到的人被创造出来是为了服务诸神的。

　　同时，神与人的关系，在人类获得神的“恩赐”即技艺之后，神便隐退了，“在反常规循环中，‘神自己’管理并与宇宙一体，同时关心着一代代人。当构成这个循环的革命措施完成了，神就放下舵柄，宇宙也开始自发地反转。”城邦政治家即城邦未来的塑造者便在某种意义上成为了神的代言人或代理者，他们与普通大众的关系便成了另一种形式上的神人关系。

　　城邦之外的“他者”除神之外，便是兽，在西方文化中人位于神与兽之间都属于有生命的生命体，所不同的地方在于野兽有身体而无人的精神(或有精神却未像人一样达到主动理性的地步)，则有速朽的身体和不朽的灵魂(精神)，神是纯灵生物。人的他者除了神便是兽，人与兽的区别在于人是有精神的存在物，兽没有精神。在进化论出现后，人与兽的区别便增加为人是高等动物，兽是低等的，人从海生生物进化为陆生生物，由单细胞进化为多细胞的生物;更是由低等的有机体或有机生物进化成的高级有机体。所以作为人类的他者或曰城邦之外的他者，则呈现出兽的特征。好莱坞科幻电影中的他者亦符合这一逻辑。

　　《星河战队》讲述的是人类与外星生物对决的故事，在该片中外星生物为虫族，形象酷似地球上的蟑螂，这种对外星生物的理解和想象符合西方对于兽的理解，这种外星生物是某种爬虫，从进化论角度来说，它处于人类文明之前或曰其文明程度远低于人类文明，也可以说按照人类所理解的生物进化论而言，外星虫族处于爬行到直立，从卵生到胎生，这一进化链的低端位置。这种对他者或曰外星人的想象更明显地出现在《异形》系列中，外星生物“异形”其出现便呈现出卵生到孵化为某种爬行的昆虫，进而进化为某种体积庞大的兽，再到最后即《异形》第4部中异形已进化为的直立行走，两只上肢解放出来的类人生物并且其智慧程度与攻击性远超人类。

　　值得注意的是《独立日》中外星生物也符合“进化之链”，《独立日》中的外星生物的形象类似章鱼的生物，虽然其文明、智慧程度远胜于人类，但就其身体特征而言，仍处于进化链条的低端，它仍符合西方文化中对兽的理解。《黑衣人》中展示的外星人的形象大多也符合这一特征，而《黑衣人》系列讲述的重点便是秘密情报单位特工K和J与外星虫族的较量，在该系列影片中，外星人出现得很多，但其形象仍符合西方文化对兽的理解。

　　如果说上述的对外星人的描绘是基于西方文化之上对城邦之外的兽的理解和描绘的话，那么另一种兽则是人类自身的退化或曰异化。这一点在《生化危机》系列中表现得很清楚，《生化危机》(1—5)讲述的是美国生物公司雨伞公司在“浣熊”市地下展开秘密实验，由于病毒的泄露，使得大量感染者瞬间成为了“丧尸”即行尸走肉，人类文明由此遭到了毁灭。《生化危机》系列中T病毒使感染者从人异化或退化为兽，即“行尸走肉”，它们已不能称为人了，他们只具有人类的形骸，无人类的精神、思想等。这种的退化除了在《生化危机》中外，在《绿巨人》中也看得很清楚，主人公布鲁斯·班纳由于伽马射线的照射下，基因产生变异，每当情绪激动时，布鲁斯就失去了自我意识，变形为绿巨人，拥有强大的力量，而且其行走的方式为猿猴般的跳跃。在此，失去了人的自我意识，拥有超人的力量和身体，本身就是野兽的特征，因为西方古典哲学认为人与动物的重要的区别在于人有理性(亚里士多德称之为主动理性)，而动物则无(亚里士多德称之为被动理性)，理性(主动理性)就是意识的自我反思能力，此问题下文中会涉及，在此不再赘述。

　　同时，我们从柏拉图的《普罗泰戈拉篇》中可以洞见人与兽的区别，这一点正如德国哲学家汉斯·波塞所言的“柏拉图在他早期涉及德性能力的对话《普罗泰戈拉篇》中，就已明白地讲述过，诸神曾委托普罗米修斯和厄皮米修斯兄弟，把神赐的礼物分配给有生命的存在。厄皮米修斯领受此命，并公正地为所有的动物预备了坚蹄和利爪、毛皮或甲壳。可是，当动物最终进化成人时，原来的一切都白费了：人赤身裸体地来到世上，一无所有，既没有厚厚的皮毛，也没有鞋和武装。在危难之际，普罗米修斯加进来了，在人就要看见世界之光的时刻临近之时，他知道自己没有别的妙计，只有把赫菲斯托斯和雅典娜的技艺以及火盗窃给人类，因为如果没有火，技艺将一文不值。‘这样，人才获得了幸存的手段’。就此看来，用阿尔诺德·格伦的话说，人是一个有缺陷的生灵：为了幸存下来，而又能保持人的特点，人不可避免地需要雅典娜的科学和赫菲斯托斯的技术。”

　　可见，人与动物的区别在于人没有动物的坚甲、利爪，更无动物身体、力量上的优势，人之为人在于人有缺陷(拥有脆弱、终有一死的身体)，作为“治疗”而引入的技术，就是人类的本质。技术是一种人按照自己的目的、意志塑造事物和自身的能力，它是人类有意识劳作的结果。因此，《绿巨人》中布鲁斯变身为绿巨人是其愤怒的结果，在怒愤中绿巨人被无意识所控制，身体呈现出超人或更确切地来说是野兽的特质：力量的强大、动作的敏捷等。这些都不是人的特征，毋宁说是野兽。因此，在此意义上，《绿巨人》和《生化危机》系列描绘的是人类过度的技艺所引发或导致的人的异化或曰退化。

　　四、自我镜像的折光：他者建构的内在逻辑

　　好莱坞科幻电影中的他者，无论是以神的显现还是以兽的形象出现，它们与人类有着本质的联系，这种联系就是它们都是有生命的，生命的重要特征便是呼吸，正因如此古希腊人认为“灵魂就是动物身上产生运动的东西。因此他们把呼吸看成生命的标志，”进一步而言，动、植物、人、神都是有灵魂。灵魂在某种意义上便是纯粹精神：“这种关于上帝是绝对的心灵或精神的学说同时涉及到形而上学上的进步：这非物质的、无形的纯粹存在被当作与精神的东西相等同。精神一神论是希腊科学的成果。”动物、植物皆有灵魂，但与人是不同的：“植物灵魂和动物灵魂在人的身上只构成质料——为实现人所独有的形式(理性)的质料。凭借理性作用，内在动力(欲望)变成意志，想象的表象变成知识。理性作为一种新的、更高的东西(从外部)进入一切心理活动，包括从兽类的知觉发展而来的心理活动。亚里士多德为表明这种关系，他将纯理性活动本身命名为主动理性，相反，将知觉材料命名为被动理性;知觉材料从身体存在中来，为理性提供可能性和机会，最后被理性改造、成形。”

　　这意味着同样作为生命体的动物在自身中沉睡着，未达到人的自觉程度，所以这种主动理性就是自我意识，没有这种自我意识或主动理性，人则退化为动物，而如果有了这种主动理性，动物则进化为人，这一点在好莱坞科幻片《猿族崛起》中作了极其生动的注脚。如果这种自我意识摆脱了有限身体的束缚，成为一种无形式的精神，它就接近于神或在某种程度上就是神，好莱坞科幻电影中《黑客帝国》系列、《终结者》系列、《机械公敌》系列中的母体、天网、薇琪中央控制系统等无物理身体的计算机网络竟产生了自我意识即主动理性，并据此来改造人类社会，它们不正是另一种有自我意识的纯灵生物(神)吗?它们改造人类社会的过程，不正是另一种形式上的“创世纪”吗?

　　他者除了以人类之外的生命体存在，如上文讨论的“神”与“兽”之外，还以某种无生命或无机体形式存在，这种存在对人类而言是极为不可思议的，因为作为有生命的人的异在者是某种形式的生命体，还可理解，但如果其对立面是某种无生命的无机体如《黑洞表面》中的有自我意识的宇宙飞船和《遗落战境》中外星主宰居然是一个外三角内圆中空的固体。这使人有些诧异，其实如果我们真正理解了古希腊的神人关系就能迎刃而解。古希腊文化中认为神与人的区别在于，人有不灭的灵魂却被囚禁于一个速朽、有限的身体中，神则无此束缚，由此它是永生的，所以人类的最重要的本质便是：人是终有一死的，有不灭的灵魂和有限的肉体。因此作为人的异在或他者便有两种情况：一种是“有灵有肉体”的生命体按灵魂的纯粹度产生了神(纯灵无肉体)、人(有灵有肉，主动理性)、兽(有灵有肉，被动理性)。另一种则是有“灵”无“肉”，则干脆是取消了人“终于有一死”肉体，代之以无人躯体却有“灵”即人的“精神”的，如有“灵”的太空飞船、外三角内圆中空的固体或机器等。

　　这种他者与人的差异，实质在于对人本质的把握，即人是有限的、时空内的、有理性的生物，值得注意的是人类(我者)与他者界线并不绝对，其分享的本质是相同的正如伊利亚德在研究阿卡德宗教时指出的“人神之间的距离被证明是无法逾越的。然而，人类也并没有被孤立于他自己的寂寞之中。首先，他分享被认为是属神的灵性元素，即他的‘精神’(ilu，字面上的意思就是‘神’)。其次，通过仪式和祈祷，人类希望能获得神的赐福。重要的是，人类知道他与宇宙同源 ：他所居住的城市构成了世界的缩影，而其中的神庙与塔庙代表着‘世界的中心’，可以确保人类与天堂和诸神的沟通。”

　　换而言之，作为纯粹精神的神与其他事物如人、动物和自然界来说是同构的，这种思想在古印度文化中所理解的“梵”是一脉相承的“梵被理解为两种形式：肉体的(必死的)和不朽的……宇宙之灵高高在上，其下似乎既是精神亦是物质的‘不可见者’，再者是以物质形式显现出来的精神大我，接下来是逐渐递减的层次，因不同的意识形式而有不同的感官，等等。根据《白净识者奥义书》(5.1)所说，隐藏在不朽与无限之中的梵既是知(确保永生)，也是无知(等同死亡)”。

　　几个世纪以来，古印度文化对古希腊文化有着极为深刻的影响，除了阿育王曾派出教团到希腊传教：“阿育王派出大批比丘到各地去传教，足迹所至，不仅遍及全印，而且东至缅甸，南及斯里兰卡，西到叙利亚、埃及、希腊等地”外，古希腊文化曾主动接纳和吸收了古印度文化：“古希腊人对印度文化略知一二。像埃斯库罗斯在他的《乞援人》一剧中就提到了印度人。希罗多德在他的书中也对印度有颇长篇幅的描述。据说，毕达哥拉斯曾经到过印度，并‘从婆罗门那里获得他哲学大部分的内容’。拉尔修在提及德谟克利特的时候这样说‘有人说他跟印度的天衣教派有关联’。与印度天衣教接触过的希腊人中，最有名的一个莫过于亚历山大大帝。得悉天衣派哲学家的大名后，亚历山大大帝就派遣欧内希克里图斯为使者，往访他们。”

　　因此，有理由认为古希腊文化中的神(精神)便是某种形式的“梵”，它就是“生命之光”，有了这种“生命之光”，并且其达到了一定的强度后，便可使无生命的固体，变成有意识的生物，(如《黑洞表面》中具有了自我意识的“地平线”号宇宙飞船和《遗落战境》中的外星人)也会让有生命的野兽，进化为人如《猿族崛起》中的大猩猩“凯撒”，更能让本来是人类创造物的机器和网络成为人类新的上帝(如《黑客帝国》中的母体、《终结者》中的天网等)。

　　五、透过“眼睛”看“眼睛”：他者叙事的可能性

　　好莱坞科幻电影中对他者的想象和建构，始终皆是围绕西方文化中人、神、兽关系，人与宇宙关系来展开的，其核心是对人的理解，它通过他者的眼睛来展示或叙述自我，换而言之，科幻文学中在某种意义上是通过他者叙述自我的。这就会产生一个问题，为什么通过他者叙述自我是可能的?

　　除了自我与他者本质上的同构外，更为重要的是在于人超越性，其本质在于“随着对灵魂的发现，现实被理解为既有一个世俗的维度，也是一个超越的维度。作为有形的精神的存在，个人同时参与了这两个维度，并且使他们的历史性存在生活于‘两者之间’，而不是完全属于任何一个。就现代灵知主义拒斥了超越的维度，结果绝对化了世俗领域而言，它用一种想象的第二现实——人类在其中是完整的和完满的——取代了人类存在于‘两者之间’的现实。通过否认超越的彼岸，现代灵知主义意识创造了一种现实的视象，把人类置于它的中心。”

　　换而言之，是人的先在的超越性，使得人能够透过“眼睛”来看“眼睛”，这样决定着人对自我本质的不断超越，这种超越性变成为了人的本身，这也通过“视角原理”得以呈现：“要把一个视角作为一个视角来思考，在某种意义上就已经超越了它，就已经认识到它的局限。我们只能看到无法如其本身地显示自己的某种东西的一种视角显现。要想意识到视角，不仅要意识到所看到的东西，而且意识到我们特定的视角是如何让所看到的东西以那种方式显现的”。

　　可见，对他者叙事可能性的形成主要有两个重要原因：一是人先验的规定性，人的先验本质决定了其具有超越性，即人作为“有灵有肉”的生物(即精神与肉体的结合物)，他本身就是两种维度的整合，因此他本身就有在进行“两个世界”(精神世界与现实世界)生活的能力，本身就具有超越肉体(现实世界)的能力。二是从叙事视角来说，虽然叙事视角有多种视角，它们其实都只是自我的分化和超越而已，正如荷兰叙事学家米克·巴尔指出叙事人称上的“‘我’和‘他’都是‘我’”。其实质是一种把握和超越自我的方式，正如图根德哈特所言的“人们只有朝向两种其他的可能性才能够总体把握自我：要么把自己理解为朝向某种‘世界的’东西，即，他者、社会或者某种人们为之操劳的东西，要么就只是朝向自我。”无论朝向“世界”还是朝向“自我”都意味着都是对自我的超越，这种超越在于他必须寻找确定的自我从自我的“镜像”的折光理解“他者”，同时他亦清醒地明白“自我”异化的可能。因此好莱坞电影中对“他者”的思考很明确地是建立在自我的理解之上的，它直接来源于古希腊对人是“城邦性动物”这一本质理解，它构成西方哲学史上对他者思考的底色。

　　综上所述，好莱坞的科幻电影中的“他者”是基于西方哲学对人的本质的理解而衍生出来的，它是对古希腊“城邦之外，非神即兽”的衍生，它通过“外来者”和“变异者”两大类型的他者，确证了人对于自身本质性的理解，好莱坞科幻电影中的他者是自我的镜像，通过他者，自我能更好地认识自身，他者是自我透过“眼睛”看“眼睛”的一种方式，它叙述的可能性在于人先行奠基的超越性，对他者的研究能更好地推进对自我的探究，从而从深度上推进我国相关电影事业的健康发展!

　　本文系国家社科基金重大项目“当代美学的基本问题及批评形态研究”(项目编号：15ZDB023)，国家社会科学基金项目“西方文化语境下的中国‘幻文学’研究”阶段性成果(项目编号：11XZW031)。

　　（作者：赵臻，厦门大学人文学院博士研究生，遵义师范学院初等教育学院教授，主要从事文艺美学研究）