内容提要：本文强调电影节这种文化活动形式的欧洲特性，指出今天的国际电影节体系构成了一个复杂网络，他结合了文化研究、社会学和人类学方法，把电影节视为全球化空间中的文化节点。

　　作者简介：(荷)玛莉·德·法尔克(Marijke de Valck)，荷兰阿姆斯特丹大学人文学院传媒与文化学系助理教授，著有《电影节：从欧洲地缘政治学到全球性迷影》(Film Festivals:From European Geopolitics to Global Cinephilia)，合著有《广告时间之后：今日的电视理论》(After the Break:Television Theory Today)和《迷影：运动影响、爱与记忆》(Cinephilia:Movies,Love and Memory)等

　　译 者：肖熹 肖熹，东北师范大学文学院讲师

　　标题注释：本文是教育部人文社会科学项目“戛纳电影节的历史及其文化战略研究”阶段性成果(批准号：14YJC760067)。

电影节的欧洲起源

　　欧洲是电影节的摇篮。在二战前夕和战后那段时间，这种欧洲地缘政治的特有现象把当时必需的刺激性因素综合起来，以促进电影节的发展，同时也有助于后来变成一种全球性的文化现象。然而在电影节的历史发展进程中，美国，尤其是好莱坞的影响最为重大，如果忽略欧洲电影和好莱坞电影之间的动态关系，电影节就毫无意义。欧洲电影一直被视为好莱坞的对手。[1]许多人倾向于把欧洲电影看作艺术或者高雅文化，好莱坞则属于大众娱乐或通俗文化。人们经常认为欧洲这种模式-状态(资助性电影)与好莱坞电影制片厂体制(票房电影)是直接的对立关系，或者认为欧洲导演对痛苦与斗争的痴迷，与依赖享受、刺激的好莱坞有着强烈反差。以此类推，人们会拿欧洲电影作者对比好莱坞明星，拿欧洲电影节盛事对比好莱坞大片，会拿欧洲电影探索与好莱坞市场营销战略相比照。最终，国际电影节体系(circuit)就会被赋予典型的欧洲意义，而美国电影艺术与科学学院奖(奥斯卡)则成为好莱坞的终极代表。

　　如果上述对立具有一定价值，那不是对处于实际地理位置的民族电影产业(彼此结合)的描述，而是对专业电影价值的通行概念设定。然而，这些对立不能用来衡量工作中所有实际力量的复杂性。例如，当某个人去思考戛纳电影节的历史时，戛纳电影节是在法国、英国和美国的共同努力下建立的这件事实就会摆在眼前：这三个国家共同努力抵抗法西斯主义在威尼斯电影节上的气焰。而且，戛纳电影节借助其横跨大西洋的连接使其成为世界上每年最重大的电影盛事，在某种程度上也算是机缘巧合，戛纳电影节一直被戏称为“好莱坞放纵的法国情妇”[2]，这种特征暗示了这样一个事实，即电影节是对好莱坞明星制的有效展示。好莱坞明星、他们的成就、丑闻以及迷人的举办地点都是戛纳电影节成功的主要因素，而且在接下来的几年里，好莱坞的出现会继续影响戛纳电影节。这表明，欧洲电影事实上是与好莱坞彼此联系，且成为好莱坞效应的一部分。对欧洲电影更为广泛的理解是，有必要研究出更多方法，而这些方法可以把握当今国际电影动态环境中不同力量之间的相互作用。托马斯·艾尔萨瑟(Thomas Elsaesser)认为，出现了另一种二元的“欧洲-好莱坞”体制，这种体制不再基于艺术和商业的对立，而是围绕一组与全球化相关的术语而建立起来，这些术语包括：空间/地点、移动性/普遍性、图绘/踪迹等等，但是这些成对的术语并不是按照积极/消极的原则而排列的，是按照不同的形式、变量集合的方式排列。[3]

　　正是这些形式可以在电影节研究的方法网络中运作，在我的研究中，电影节会以节点(nodal points)的形式呈现在起源于欧洲的“成功”[4]的“电影网络”(cinema network)中，这一“电影网络”与好莱坞的霸权相互支持，又相互对立。强调国际电影节体系的欧洲根源固然重要，但是赋予这个网络对好莱坞和其他参与实体的开放性特征也同样重要，因此只有远离传统欧洲电影理论，才能读懂电影节。例如，一些类似于“艺术”、“电影作者”的明显标签不应该被视为欧洲电影和电影文化的内在特质，应被视为国际电影节体系的战略话语的一部分。[5]

　　研究电影节需要一系列动态调查，人们应该能够从国家扶持体系过渡到电影制作和观众接受度，从传播的全球化形式过渡到好莱坞干涉以及地方积极性，所有这些力量合在一起构成了国际电影节事件(event)。电影节上人们会讨论关于民族性和政治关系的问题，会了解到经济的可持续发展和收益性，也会发起迷影人的新的文化实践。换句话说，电影节在诸多领域都发挥了重大作用，它们适合文化和商业、艺术实验和娱乐、地缘政治利益和全球化基金。为了分析电影节这个网络，必须要探究电影节运作时所包含的上述所有内容。

电影节与文化理论

　　尽管电影节无处不在，但是关于电影节的系统性学术研究文章却少之又少。有关电影节最普遍的文章是关于某个电影节的历史[6]，这些文章经常与电影机构合作，例如在某个电影节的周年纪念时，或者为了宣传某位有影响力的电影节主席，也有可能为了彰显明星的魅力、丑闻或轶事。普及度更小的第二类文章侧重讲述一个特定问题(通常是历史性问题)，这些问题大多与以下内容相关联：电影节与民族认同、电影节与好莱坞或者电影节与迷影人的关系。就像整体历史，这些研究专注于某一个电影节。另一方面，很少有研究去关注电影节经验的普遍性或者把国际电影节体系视为一系列相关事件。我的研究基础则是那些试图通过国际电影节获得更为普遍的论点的研究：尼科尔斯(Nichols)通过新电影的感知和阐释去探究电影节经验的效果;戴耶(Dayan)和图兰(Turan)则把各种参与电影节的群体的经验(如导演、发行商、观众和记者)与电影节的不同议程(商业、地缘政治和美学)区别开来;施特林格(Stringer)把国际电影节放在全球空间经济学中分析，哈伯德(Harbord)则借助网络话语的空间化来研究电影节现象;埃尔萨瑟(Elsaesser)则把重点放在电影节之间的种种共性上，如潜在的提升价值和设定文化日程等。

　　本研究把案例研究作为系统分析国际电影节体系的组成部分，完成了把电影节视为一种“网络”而展开研究的第一步。我们尤其研究了经济效应和贸易展会营销价值的传统社会经济学学说，也介绍了文化事件对旅游、地区发展和文化及专业媒体研究的影响。本项研究目的在于让电影节这种重要的现象超出新闻业和通俗历史的范畴，也为媒体研究提供新的研究方法，激励其他学者去探索特定问题。通过引介电影节研究的新概念，本研究期望给媒体研究领域注入一种新的力量。与此同时，我的研究参考了之前媒体理论家研究电影节的著作，因此可以说与社会学和当代人类学新兴传统是一致的。例如尼克·库德里(Nick Couldry)对媒体权力、媒体空间、社会生活的媒介化、日常生活品味的复杂性做了反思和研究，十分具有开创性。许多人类学家为碎片化社交网络的研究提出了新的概念，和方法，处于这一网络中的人比以前具有更高的移动性，这是他们对现代社会转型做出的回应。正如奈杰尔·拉波特(Nigel Rapport)总结的，“强调当代生活全球移动性(global mobilty)的著作正不断增加，这些著作具有同步性(synchronicity)、压缩性(compression)、大众化(massification)、混杂化(creolization)、解域化(deterriorialization)、干涉性(inter-referencing)和杂交化(hybridization)。这不再是一个被分化成几个文化-领土(culturalterrnorial)的世界，而是被人、物品、金钱和信息连接了起来，即使是最偏僻的地区也处在互动的世界框架中。”[7]马克(Marc)已明确表示，当今世界的这些改变(指的是“历史进程的加速”和“地球的不断缩小”)不仅影响了人类学和历史地点的研究，而且也影响了对人类学时间的考察[8]。我借助社会相互作用的不同理论的深刻见解重新审视媒体的历史及其理论，不仅让有关“作者”和“民族电影”的权威研究达到当代跨国电影实践的要求，例如研究流散导演或重点电影，而且也会采用前所未有的视角研究电影节事件，其在空间和时间维度上的复杂配置对于疏导当代电影文化的不同流变至关重要。

　　更确切地说，我关于电影节的研究摆脱了文学理论、符号学、结构主义和精神分析学，而是探讨在全球化时代不同网络与系统理论对电影研究的用处，可以从人文科学中的“空间转向”(spatial turn)来理解。我专注于电影节这个特定环境的时间和空间维度，在这一环境中，电影是可以循环流通的。我也使用了时间和空间的参数把文化分析扩展到决定性评估中，这种评估包括政治和经济。在案例研究中，我想展现国际电影节是如何把本地与全球、城市与国家以及空间上的媒体和处在一个网络建构中的事件、地点相互结合起来的，这样一个网络构造为不同的电影文化(产品或人)提供一系列参与的方法和途径，这一构造极其复杂，但能自给自足。

　　在我的研究中，也会参考与“关注”(attention)、“景观”(spectacle)和“经验”(experience)有关的文化理论。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)已经展示了“在19世纪末，伴随着新科技形式，景观、展演、投影、杂耍以及录音的出现，有关感知和关注的思考是如何转变的。”[9]根据克拉里的理论，这些转变的结果之一就是关注在现代主体性中获取了中心地位。然而，知觉被认为是人类在感知人在世界中的自我存在时最毋庸置疑、直接且即时的能力，在19世纪末的辩论中，人们认为这种自我呈现是不可能的，因为受到了物质和心理上的限制。正如本雅明(Walter Benjamin)在有关机械复制时代之艺术的学术论文中提及的，这个时期的转型产生了一种新型价值，在狂热价值上又增加展示价值。尤其是摄影和电影都依赖于这种新的展示价值[10]。换句话说，它们的重要性并不在于存在，而在于被感知，以此吸引观众的注意力、征求他们在情感上和认知上的回应。克拉里和本雅明的著作给本研究提供了必要的概念背景，以便把电影节现象与吸引力电影的展示背景联系起来。我认为“景观”对于吸引观众和媒体的注意力都是十分重要的。从感知的视角出发，“经验”在当代文化中的重要性的提升与电影节的发展是相关的。这不简单是艺术品本身，更确切地说，其景观化展览在文化经济中成为商品。电影节参与者不仅要决定应该把注意力集中在某部电影上，也可以在电影节放映过程中选择体验某部电影。这种视野可以解释当同样的电影在艺术电影院放映时，为什么一些影片在电影节上赢得满堂观众，但是在影院放映时却鲜有人去且票房不高。最重要的是，聚焦于“关注”、“景观”与“经验”会为制度性决策和电影爱好的实践提供方法，而不会受限于高低两极的文化二分法。然而，首先最需要做的是对电影节的历史演进进行近距离观察。

电影节作为新的历史研究对象

　　如果我们要解释电影节在当代的“成功”，必须采用历史的视角，历史将帮助我们解释为什么电影节能成功发展为一个有效的网络，而先锋电影起源于大致相同的时代，同样也是商业电影的敌对力量，却不能如此成功。回顾电影节的历史发展，人们可以发现几个转型的关键时期，这可以相应分为三个主要阶段。第一阶段从1932年威尼斯举办第一个电影节开始，直到1968年因动乱而影响戛纳电影节和威尼斯电影节，更确切地说是在20世纪70年代初，这一时期动乱给电影节的组织形式带来了变革。第二个阶段是以独立组织电影节为特征，电影节既是电影艺术的保护者，也是电影工业的推动者。随着电影节的全球蔓延，这一阶段在20世纪80年代结束，国际电影节迎来了第三个阶段，在这个阶段，电影节现象被彻底专业化和产业化。电影节现象的三重转化将在更广阔的背景下(文化、社会经济和政治)决定着如何阐述电影节历史定位。这个历史阐述和深化时期不断出现的主题是政治、欧洲电影产业的发展状况、欧洲电影产业与好莱坞的对比、新好莱坞、先锋电影、录像、数字化以及城市历史(尤其是城市营销和旅游业)等等。

　　在学术传统中，对电影节这个课题的研究比较匮乏，直到20世纪90年代才有少量作品得以出版，这个事实不会让人感到意外。之前的电影历史学家主要关注电影文本，因此长时间以来，电影节一直是电影史研究的盲点。直到上世纪80年代，电影史才被视为事实的集合，成为新科技发明和实业家的思考对象，成为解释大师和名作的创作经书。新电影历史主义及其主要电影历史学家(包括理查德·艾伦、道格拉斯·戈梅里、托马斯·艾塞瑟、汤姆·甘宁、诺埃尔·伯奇、克里斯汀·汤普森、珍妮特·施泰格以及查尔斯·马瑟)把理论运用于历史实践[11]。而且，他们把注意力从电影文本、从对小说、戏剧的依赖转移到电影文本和环境上，然而在20世纪70年代，电影节因其对内电影特征(文本性的)的依赖，使其不能成为传统电影历史研究的对象。伴随着对新电影历史时期的社会经济学、政治学和文化因素的兴趣不断增加，这种现象在80年代有所缓和。然而，值得注意的是，电影节直到90年代晚期都始终处于较低的地位，大部分早期新历史研究者把重点放在了早期电影上，重建被忽视的电影形式，包含早期观影、制作和发行实践的特定环境。如果早期电影是优先研究对象的话，那可能是因为早期电影编年文集成为传统电影史学家(专注于电影本身)向对文本与环境关系感兴趣的一代人的过渡。然后，被拓展的新的研究领域也提供了不同的视角，这些视角与电影节研究相关联。正如埃尔塞瑟所说，“它(指新的研究领域)表明对展览语境的研究可能是回答电影形式的发展、制作等问题的关键，其结果可以作为电影史的证据。”[12]这一看法是有研究支撑的，这些研究都是基于博览会和嘉年华庆典观影，以及早期固定电影院的记录。奇怪的是，在新电影史研究中，对早期展示地点的重要性的认识，没有直接导致对其他主要展示地点，尤其是电影节的研究。相反，有关电影节的早期工作都忽略了电影史的发展，表现出一种传统倾向，例如重视重要文献的发现等。在这方面有两个电影节研究的案例，就是在戛纳电影节五十周年之际出版的《黄金与棕榈：戛纳电影节》(D'Or et de Palmes:Le Festival de Cannes)和《戛纳：呼喊与低语》(Cannes,Cris et Chuchotements)。

　　这种对大师和名作的持久的依赖令人惊讶，因为事实上电影节的暂时性结构与早期电影预发行非常相似，就好比吸引力电影的展示语境，电影节是持续时间较短的暂时性事件，在这段时间中，电影在高度的期望和节庆气氛中被放映，国际电影节的诞生加强了与早期电影环境的相似度，现在有许多电影辗转于电影节之间，以期望在恒定的电影院被发行。如果对早期电影展示环境的研究能够了解到有关电影美学和电影的更大背景的知识，那对于类似“电影导演”和“艺术电影”等历史问题同样具有启迪作用的观点就可能会被发现吗?

　　把电影节作为历史研究的新对象会遇到许多困难。电影节是短暂的活动，在这一活动中，热度和活跃度只能部分地表现在电影节手册、报纸和媒体报道中。与专注于早期电影的研究一样，电影节研究需要谨慎地思考其历史证据到底是什么，这有许多研究方法，我简单介绍其中的三种。沃尔夫冈·雅各布森(Wolfgang Jacobson)有关柏林国际电影节的研究，是通过电影节编年研究而建构历史研究的榜样。他从一系列电影档案、通讯报道、信件、电影节出版物以及存放在柏林的电影节档案馆的讲稿中汲取大量信息，又使用在柏林联邦档案馆发现的材料对在讲稿中发现的特征进行补充[13]。另外，一些电影导演和电影节组织者被邀请参加了该项目，把他们当年的回忆记录下来。当雅各布森每年直接使用这些历史材料(许多原版的文件都被影印在书中)去编写年鉴时，基隆·科利斯(Kieron Corless)和克里斯·达克(Chris Darke)则把异常丰富的历史材料编撰成一部叙事作品，以庆祝戛纳电影节60周年。想要撰写如此“厚重”[14]的历史，其先决条件就是获得大量保存完好且可获得的档案，这些档案可能由口头历史信息补充完整。当如此“完美的”档案缺失时，就得寻找其它解决办法。青年电影展(Forum des Jungen Films)在一场火灾中失去了珍贵的一部分档案，这个例子就表明可以有不同的结果。尼古劳斯·施罗德(Nicolaus Schr der)编辑了一份历史说明，访谈、历史报纸剪报及电影导演所做的一些贡献交替出现，这反映出独立电影节的重要性，它具有多重意义。

网络理论

　　网络与系统理论从20世纪90年代后期开始流行起来。全球化的发展，尤其是信息技术的发展激发了对社会、主体、客体以及他们之间关系的研究。因特网的普及以及像《黑客帝国》系列电影的成功已经让大众对网络隐喻有所了解。正如布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)所言：危险就在于万维网存在，人人都认为他们了解网络，然而20年前，他们对“万维网”(World Wide Web)这个术语还感觉很新鲜，那时这个术语被当作重要的概念批判工具，批判诸如机构、社会、民族国家等多变的概念，这些概念现在已不再是前沿概念，是当时想要现代化的那些人口中最喜爱的“现代概念”。他们说“刻板的体系下，永存的弹性网络。”[15]当然，拉图尔认为“网络”(Network)这个日渐受欢迎的膨胀的概念，不会阻挡人们去探讨、发展关于网络的理论，在后结构主义模式中，对现代世界观展开批评的各种视角被建构起来，它非但没有依赖先验(等级)结构和清晰(叉状)区分，反倒是把注意力转向分支的内在性和关系的混合性上，非但没有固定在人类和逻各斯中心主义上，反而探讨了非人模式与后理性思想展开对话的出现，理论家们非但没有描述事物的稳定性和统一性，反而开始分析转型和转化的过程。除了今天流行的“万维网”概念，“网络”这一概念也是后结构主义模型转换的代表，更是我研究电影节时普遍使用的概念。

　　在我提及的各种网络和系统理论中，布鲁诺·拉图尔的著作对我思考展映体系、网络和系统的影响最大[16]。他对人与非人行动者的概念区分，帮助我理解和联想到电影节中出现的不同实体，例如电影专业人员、电影院、明星和迷影人，还有商业杂志和报纸。在了解了拉图尔的著作后，我把电影节理解为依赖多样性、且把这些实体之间的关系进行多样化的设定的网络。这个视角非常有效，尤其是当一个人(比如我)对电影节的成功转型以及这些电影节作为网络的生存充满兴趣的时候，因为它允许对不同议程进行非等级化的结构研究，这些议程被电影节采纳、运用，直到最后被破坏。我现在能详细说明拉图尔思想和“行动者网络理论”(Actor-Network Theory，简称ANT)对传媒学者是多么有用处。我还想介绍一些其他理论，在这些理论中，“行动者网络理论”不足以解释电影节，我还想提出“成长必经站点”(sites of passage)这个概念。

　　网络理论的转向是在用“民族”(nation)和“作者”(author)这两个概念去描述(欧洲)电影的不平等时获得的启示。这些概念促进了“民族电影”的研究，“民族电影”主要关注于因地域性而产生的电影文本，“作者电影”则主要分析某位艺术家运用唯一视角创作的文本。当然，“民族性”是电影节的一个重要方面，对导演们的庆祝是另一个重要方面。然而，如果不谈国际互通(interconnection)，那么很难谈论民族电影，这些互通使得影片深深植根于媒体环境的全球化背景中。因此，网络的研究方法展现出一种从地缘政治和“民族性”向全球经济和“城市”空间的移动。同时，这种方法也揭示了一种意识形态的转移，即从艺术的二元对立分类法(使其在判断的价值等级中完成主体化)，转向当代全球化媒介文化的市场、机构和技术多样性之间的互通(关注于差异与转换)。这一视角可以在经济文化背景中重新定义新浪潮和作者，而不是把新浪潮和作者当作电影文化分析的一个比喻，而视为民族/艺术本质的独特表达和创造。

　　然而，最重要的问题是网络理论能否解释电影的成功与失败。例如，为什么先锋电影无论是在战前还是战后都无法成为一个体系?为什么电影节就成功了?如果我们引用系统论家尼古拉斯·卢曼(Niklas Luhmann)，那么对渠道和代码的历史研究就会指出电影节奖项在电影节历史上的核心地位。奖项是一种非常有效的协议，它可以将人和物从体系中收纳进来或排除掉，而这正是先锋派所缺乏的，奖项也有利于体系的保存(卢曼称之为“自维生系统”，autopoeisis)。如果我们追随曼纽尔-卡斯特利斯(Manuel Castells)对科技革命的思考，我们的关注点就会从信息(在卡斯特利斯网络体系内只是作为原材料)转移到对全球经济进行基础结构(infrastuctural)和空间的分析。全球经济被看作是一个抽象的体系，这一体系也经常和具体的地点相联系(卡斯特利斯称之为“地点的空间”space of place)。

　　与先锋电影不同的是，电影节通过把文化议程与旅游业、城市营销相联系起来的方法，保持它们与这些具体地点的关联。网络理论表明了吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)所谓的“草式”模型(而不是“树”式模型)对勾勒电影和媒体的当代世界十分有用。全球化、数字化、跨国性网络已经导致了异质体系的大量产生，这些体系的运作并不是完全在地域的力量之外。但是，由于它们的不稳定性和混杂性，它们发展到这个阶段，把各种力量都包含在概念中。不同的理论家为现代主义者提供了方法去反对结构和代理，但是却不同意后现代主义者对差异和细分的过度关注，这种差异和细分反对那些提出形而上理论的学者。“黑匣子”(black box)这个概念的使用就是代表。对卢曼来说，“黑匣子”代表了封闭体系的自我维持，这个体系除了输入和输出标准的通道，对外界是一无所知的。可以把这个“黑匣子”视为体系来进行研究。对拉图尔来说，“黑匣子”毫无疑问代表了一个科学的进程，在这一进程中，输入和输出渠道都是无形的。这个“黑匣子”隐藏着它的产物，因此必须将其打碎打开，才能研究产生科学事实的争论网络、竞争、岗位上的人以及所做出的决定。因此，尽管卢曼研究能够解释体系的元理论，拉图尔还是从最低标准的描述出发，公开反对这种形而上学的语言，这个标准就是“行动者网络理论”。

电影节与“行动者网络理论”

　　很多先期的电影节研究已确信电影节是一种错综复杂的现象，它向许多领域和不同的游客敞开，很难用单一学科的方法进行描述。如丹尼尔·戴耶(Daniel Dayan)在文章《期待圣丹斯：电影节的社会建构》(Looking for Sundance:The Social Construction of a Film Festival)中，从1997年的圣丹斯电影节入手，用人类学的方法和假设来观察电影节的观众，试图通过观众的集体行为去定义行为序列内部体现出的规范。然而，通过这篇文章，作者似乎不得不承认其预设和方法存在不足。戴耶注意到，不同身份的参与者同时出现在电影节上，记者、分销代理商、发行商、导演和观众，他们分别把自己特有的能力表现出来，这不是一个可被识别、可被理解的连贯的集体脚本(collective script)。戴耶认识到这些群体被约束在一个规定程序中：“就某些方面而言，电影节通常能回应他们关于自我界定、身份和角色的问题。这种定义活动把所有参与者的认识作为基础：组织者、评委会成员、候选人、购买方和各种讲故事的人，他们编辑目录，撰写评论，散播传闻，或者总结报道。”[17]戴耶进一步论证，电影节本应该被视为“竞争中的相遇”，然而出乎意料的是，电影节却被印刷资料所支配。尽管他希望依照人类学的路径来使用和观察这些资料、访谈记录，但当他面对圣丹斯电影节复杂的社会建构时，依然决定以自己的方式把这些材料纳入其中。换言之，他把不同类型的批评结合在一起去描述混合性电影节，某种程度上说，他就是在电影节研究中应用网络理论。

　　拉图尔曾从理论上阐述过“网络”理念，作为一种旨在勾连各种形式的阐释方法，通常被现代理论家独立分析。在《我们从未现代过》(We Have Never Been Modern，法语版1991年出版，英译本1993年出版)中，他提出一个富有挑战性的修辞学问题，回应“关于自然、政治和话语的批评的习惯范畴”，他问到，“网络像自然一样真实，像话语一样被叙述，像社会一样是集体性，这难道是我们的错误么?”[18]拉图尔在他最具理论性的论著中划定了其思考的架构，并影响了他早期的人种学研究著作《法国的巴斯德化》(The Pasteurization of France)，并在《阿拉米斯或对技术的爱》(Aramis,or the Love of Technology)和《潘多拉的希望：科学研究现实报告》(Pandora's Hope:Essays on the Reality of Science Studies)中得到了进一步阐释。引用网络不同形态的同时性——由自然、话语和社会同时构建，被构想为拉图尔回应“批评姿态危机”和学院理论危机的出发点[19]。拉图尔认为学术界正经历着危机，因为它看起来很难与批评的各种形式相联结。在电影研究领域，这些独立的批评表达以文本分析形式存在，如对入围电影本身形式主义的解读(话语)，或者利用电影工业统计资料的量化经验研究(现实)，或者它们集中于竞赛、性别和种族的关系权力的再现(社会)，或者，最后尝试理解电影影像的本体论。拉图尔承认这些批评形式本身就十分有力，但与此同时，他指责它们在尝试理解依赖多种成分间相互关系的现象时并不充分。

　　不是只有戴耶注意到了电影节是一个不同群体相遇和竞争的场域，另一部区分电影节中共同存在的多种形式的著作是肯尼斯·图兰(Kenneth Turan)的《从圣丹斯到萨拉热窝：电影节及其建构的世界》(Sundance to Sarajevo:Film Festivals and the World They Make)。图兰描述了作为电影节群体的国际性电影节领域，在那儿，分别由商业计划(戛纳、圣丹斯和西部影展/Sho West)，地缘政治计划(哈瓦那、萨拉热窝和午夜阳光电影节/Midnight Sun)，或者美学计划(波代诺内电影节/Pordenone、孤松电影节/Lone Pine和特柳赖德电影节/Telluride)支配。这种划分最有趣之处不在于提供了通行的电影节指南，而是关于电影节的政治，他在其中讨论了“失败电影节”的例子：佛罗里达州的萨拉索塔法国电影节(Sarasota French Film Festival,1985-1995)。如果不从地方性或理论准备进行抽象思考，这项个案研究让人联想起拉图尔关于失败的公共交通项目“高科技自动化地铁系统”(ARAMIS)的研究。关于赞同这个交通系统的研究者认为：“没有办法确定谁最终杀死了ARAMIS。这是一个集体性的凶杀，一种放弃。”[20]同样，电影节是脆弱的网络，在维护网络稳定性的互通关系——集合网络被破坏时，它将极易瓦解。在从基础出发讨论许多扰乱过电影节均衡的触点后，图兰无意识地用拉图尔式表达做出这样的推断：“在1996年6月法国出于多种理由堵住萨拉索塔电影节的片源时，失败仅是一个时间问题。”[21]

　　戴耶和图兰让节日活动的多个层面变得清晰，电影节事件并非统一、封闭的现象，事实上，它展示了表演和议程的集合。当我们考虑到他们既组成了活动项目内部的热烈，也构成了稳定表现，像好莱坞、国家电影政策和地方性政策，为什么网络理念在今天的国际电影节研究领域如此有效的问题也就凸现出来。这一特别的研究主题所激发的——比多数电影研究的其它领域更多，是一种允许在多重展出、议程和常年表现中存在的易变研究线索的方法。行动者网络理论(ANT)允许研究者在电影世界绘制这些线索，并确定它们如何在结点状态下，在国际电影节上聚集到一起。

　　应用拉图尔的电影节网络理论主要有两个好处：它呈现相互依存的关系和将人类行动者和非人行动者作为研究对象。相互依存关系意味着行动者和网络之间没有等级上的对立。尽管存在符号性的误导，行动者网络理论在代理和结构或者在微观和宏观层次上并没有对行动者和网络进行区别。相反，它关注作为流通实体的流程，以及在多重关系中被创造的多元实体的运动与相互作用。对于电影节而言，这一易变性的代理非常有益，因为它提升了区分作为抽象超结构的“节日”和作为变化载体的多类型访问者、活动之间的必要性。以拉图尔式网络来理解电影节，我可以利用这些竞争并与完全不同的视角相接洽，例如，销售代表、影评人和导演在电影节上相遇并不被认为独立于这一事件之外，而他们的结合、表现和生产被理解为组成这一事件的必不可少的结构。以类似的方式，我可以去研究作为属于电影节网络的行动者的好莱坞和新生代多媒体公司。而不是作为竞争性的经营实体来定位这些公司，总的来说，在电影节领域之外，人们可以研究作为媒体事件的主要电影节(戛纳、柏林、多伦多等)的开发策略。[22]

　　根据拉图尔和行动者网络理论展开研究的另一个优点在于，在某种研究中的行动者既可以是人类行动者也可以是非人类行动者。拉图尔不在学科和主题之间进行区分，但是描述他们之间混合的联系(所谓“转换实践”)[23]。在研究电影节网络时，人类机构和给予非人类行动者关注的拒绝非常相关，因为在此不仅有多种电影节参与者的相关表现。非人类的对象，如报刊杂志设备和鉴定系统都是值得研究的实体。对于这些行动者的考察可以深入行动者网络结构中的动态进程中生成洞察力。通过密切关注，例如，威尼斯电影节对记者和媒体代表的认可制度中，我发现了非常不同的报道方式被空间化地限定出来。只有高级证件允许进入所有的区域和首映式，这为那些记者提供了面对低授权同行的竞争优势：他们可以发起讨论，获得优先进入权力，从而有更多的时间进行采访和撰写报道。观察谁获得了更高级的认可及其自然增值过程意味着什么特别有趣。我们特别关注电影节的时间和空间组织。例如，我讨论电影节的地点因素，在活动日程中，电影院和轮放如何影响电影节在国际电影节领域的形象和姿态。

　　我首先想到应用拉图尔的网络概念来解决电影节的第二个“问题”。这个问题主要针对拉图尔强调的行动者网络的不稳定性。他把它们描述为好像身处循环的常态中，其中每个活动都可能导致联结网络的改变。拉图尔的网络理念实质上是反系统和抵抗概念化的;取代对描述的专注——仅仅跟随网络的链接，拉图尔如此主张。但是，我观察国际电影节领域主要将其作为一个成功的网络(或如拉图尔所说“稳定的网络”)，因为它显示了系统性的倾向并备有连续性。为了使作为一个“系统”的电影节概念化，我转向卢曼，其理论体系的优势在于提供了一个系统自我保护的概念(自维生系统)[24]。

　　和拉图尔一样，卢曼也不曾处理等级性对立，也没有开展某些主题，相反，他使用网络理念和考察被标记类别之外的“无人盯防空间”来发展其理论。而与拉图尔不同，卢曼致力于探讨一个无所不容的理论。“自维生理论”是他的一个概念，曾用来描述确保自我存活系统的能力。卢曼解释到，这一系统通过一些输入/输出通道与影响和习惯外界环境，但另一方面，它们仍然为了自我保护而进行隔离和向内聚集。然而，我的假设是如果电影节网络很成功并且恰恰能够自我保护，这是因为它知道如何去适应不断变化的环境。用这种方法，电影节把自己定位在卢曼和拉图尔就黑匣子相对的概念上：像卢曼的黑匣子一样，电影节是自我维生的。然而，它们之所以自我维生并不是因为它们形成了一个对外界影响的封闭的卢曼式自生体系，而是因为，事实上，它们作为一个公开的网络在运行，在这一网络中，拉图尔式的论说和无约束被调动起来。

　　这是一种转换的能力，它能够保存网络。因此为什么欧洲电影节能够发展普及并成为成功的电影节系列，而欧洲电影先锋派却没能完成其使命这一历史问题就要提到一个理论框架，这个框架比拉图尔思想中的描述标准还要高一层。我们称之为保护，自我维生或者生存的问题最终并不是描述性的(怎样)而是分析性的(为什么)。幸运的是，行动者网络理论也提供了“逃生路线”。他们能够带我们回到强大的概念分析潜力的道路就是“成长站点”(sites of passage)这一概念。在接下来的一段，我会借助这个概念来介绍“成长站点”的概念并解释我所认为的电影节历史自我维生性的重要元素。

电影节作为“成长站点”

　　行动者网络理论家(如米歇尔·卡隆、约翰·劳以及布鲁诺·拉图尔)用“强制通过点”(obligatory points of passage)这个概念指代网络中最强有力的行动者[25]。“强制通过点”是网络使得其在实践中变得不可或缺的节点。我认为电影节就可以看作“强制通过点”，因为它就是事件一行为者，对于许多影片的制作、发行和消费都举足轻重，没有它们，网络中的实践、地点、人物等等就会四分五裂。这些行动者十分重要，让网络的流动产生必然的停止。电影节对于世界电影、艺术电影和独立电影的生存尤为重要，但是好莱坞首映式也要依赖媒体敏锐的魅力以及电影节的氛围来宣传商业大片。世界上主要的电影节——戛纳、柏林、威尼斯、多伦多以及圣丹斯电影节活动的节点，那里聚集着人群、声誉和权力。我把行动者网络理论的“强制通过点”概念与由比利时人类学家阿诺德·万·亨纳普(Arnold van Gennep)1909年创造的“成年礼”(rites of passage)这个概念结合起来，提出“成长站点”(sites of passage)这个概念，以便厘清最成功的最有包容力的方法：文化合法化(cultural legitimization)[26]。

　　为了从叙述层面(即怎样把电影节理解为网络)转变到分析层面(即为什么电影节是自我维生的网络且为什么能够成功)，很有必要在行动者网络理论方法上补充更多的概念。为此，必须简要地回顾重要的结构主义人类学著作《成年礼》(Rites of Passage)。在这本有创意的书中，万·亨纳普提出了“成年礼”这个术语指一种特别的仪式，这种仪式由三个阶段构成：分离、转变和重返，这也在社会中用来标示社会结构的改变。在成年礼中，个体服从于一系列的礼节性和象征性的行为，标志他/她向另一个社会地位的过渡。初始形式的结构主义形式已经有意向外在的观察者展示与电影节相并列的事物，电影节展示了一系列的礼仪(红毯首映式)和标志性的行为(颁奖典礼)，这两者都有助于影片和导演在电影世界里的文化定位。

　　万·亨纳普的后继者尤其是维克多·特纳(Victor Turner)的研究展示了万·亨纳普有关社会转型如何创造仪式的观点是如何被运用到功能分析上的。特纳对转型阶段尤为感兴趣，在转型阶段内，人可以存在于独立于社会的缝隙之间[27]。通过强调仪式内部结构的狭窄性，特纳从英国和法国结构主义转向了美国文化人类学[28]，他被“阈限期”这个概念深深地吸引，因为这表现了基本关系、时间和社会结构的“悬置”(suspense)，他把自己的仪式研究作为一种过程性质的文化表现运用到群落团体和复杂的西方社会中。通过借助仪式表现来标志转型，必要的悬置这一观点可以应用到电影节研究中，因为它解释了为什么事件在创造代表性价值时是不可或缺的：每个电影节都是扩展的文化表现，这种表现力必须要顾及“他者”的规则，此外，在电影节上电影世界的商业市场法则也被悬置了。依我拙见，电影节的生存，以及发展成为全球电影节体系，始终都依赖把电影节作为区间、作为过渡状态来创造，在这个过渡状态中，电影产品可以尽情的展示其审美成就、文化特性，并通过社会相关性获得的关注。

　　如果人们用布迪厄(Pierre Bourdieu)的“文化资本”观点来看，电影网络为象征性价值转换为经济价值提供了机会(例如有声望的竞赛单元、首映礼和奖项)。所指定的仪式(发生在过渡期的最后阶段)被规定为一种人工产品和艺术家的文化认知，而这些人工产品和艺术家正是在过程中获得价值的。因此，他们在电影节网络中上升至更高的文化地位，并在艺术院线和商业院线的循环中增加宣传和展映的机会。一旦一部电影被选入电影节，在竞赛单元放映甚至得奖，那么导演和影片在电影院和附属市场会更受欢迎，这是因为这部影片增加了文化价值。尽管电影节可以是贸易展会、游客观光点和城市的一种营销，需要重申的是电影节网络的自维性依赖于发展“二手”兴趣的意愿(尽管欧洲先锋派一直坚持乌托邦的意识形态)—电影节网络首要成功的因素就是它能使用各种力量来保护这个产生文化价值的复杂体系。通过改变从经济到文化(美学和政治)评估的参数，电影节创造了一种新型文化产业的轮廓，作为评判性赞扬的强制通过点。简而言之，电影节就是成长站点，发挥着通往文化合法化的作用。

　　“成长站点”这个概念指出了国际电影节体系至关重要的时空维度。电影节作为“节点”一开始是由他们的空间特性所定义的。正如朱利安·施特林格(Julian Stringer)所说：各个电影节在条例上相互竞争，而这些条例是由全球空间经济所建立起来的(29)。电影节在城市举办，这些城市正是借用一系列的事件来吸引人们的注意力和获得集资，然而，电影节“空间”的重要性不仅仅是全球化促成的。它从现象的开始就已经是非常重要了。这一现象指电影节应该集中在特定的地点并在较短时间内举办。活动的相似度让观众沉湎于中，也让他们会见对方并进行采访，宣传以及协商工作变得更加容易。戛纳电影节之所以成为世界电影节巨头是因为在电影界的大人物每年五月都会聚集在这块小地方并享受这里的沙滩。“站点”在这里指的就是地点的集中性。

　　电影节中的文化成长(过渡)的仪式也有很强的空间特征。因为在国际电影节里存在等级制度，一些电影节的地位比其他的都要高，电影节中的文化附加值增加的过程与电影节的相关关系是相联系的。因此，尽管戛纳电影节的红毯仪式和卡罗维·发利电影节(捷克共和国)相似，但是节目中极具象征代表意义的文化过渡则不同。因为戛纳电影节在世界电影节行列占据一席之地，因此在里维埃拉举办的红毯仪式也为礼仪带来了附加价值。

　　“成长”指的是暂时的维度，是电影节等级体系的任务分割，以允许导演在一段特定时间的网络中“走向成熟”。20世纪80到90年代，在电影节的普及和国际电影节的诞生已经日趋产业化，因此也没有网络那么开放。尽管电影节数量的不断增加，然而这一网络或体系并没有崩塌。原因就是电影节的任务分割十分严格：少数几个主要的电影节拥有与’市场以及媒体事件一样的主导地位，那么其他剩余的主要电影节则需完成一系列的任务，从衍生出一些新的电影节形式(德国曼海姆影展)到支持特定性别的团体，如女性(韩国首尔女性电影节)，或者支持某些种族的团体(如鹿特丹阿拉伯电影节)。尽管像釜山国际电影节这样的电影节获得了成功，但是对于新电影节来说，想要处于领先地位是非常困难的。另一方面，这种等级制度的任务分割保护了奖项和竞赛单元的文化价值;另一方面，通过在其他电影节上获奖赢得了他们在全球的关注之前也经历一系列被发觉和鼓励的低潮期。同样，国际电影节形成了一连串的临时展馆，电影可以沿此展览放映并获得价值，这一价值可以支持电影的发行或是在电视上的播放。

　　[本文选自《电影节：从欧洲地缘政治学到全球性迷影》(Film Festivals:From European Geopolitics to Global Cinephilia)，阿姆斯特丹大学出版社，2007年版，第13-43页，翻译时有删节。中文题目为译者所加，注释皆为原注。]

　　注释：

　　[1]我主持的研究项目“欧洲电影、欧洲媒体”(Cinema Europe/Media Europe)的总结性研讨会(阿姆斯特丹，2005年6月23日至25日)题目为“欧洲电影：发展中的网络”(Cinema in Europe:Network in Progress)，目的在于强调欧洲电影的多样化，以及强调电影从广义上理解并不仅仅局限于民族制作，也包括在跨国影响和国际呈现中。

　　[2]安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris).对戛纳电影节的最后一个词(The Last Word of Cannes).美国电影(merican Film)(第7卷，第7期).1982.29.

　　[3]“因此，好莱坞意味着‘差异的’，欧洲则意味着‘辩证的’，好莱坞具有兼容性而欧洲则具有排他性;好莱坞是混合的，相对的，然而欧洲却是自主的，本质的;好莱坞是普遍且混合的媒体，而欧洲则是特定且单一的媒体;好莱坞是去地域化和块茎式的，欧洲则是地域性的且是等级化的;好莱坞是真实时间，欧洲时间则是历史;好莱坞的空间是地点(对任何地方的人都开放)，而欧洲的空间是地方(地方性、地理学的、语言学上边界)”。托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser).面对好莱坞的德国电影：双面镜式的观察(German Cinema Face to Face with Hollywood:Looking into a Two Way Mirror.选自：亚历山大·史蒂芬(Alexander Stephan)主编.美国主义与反美主义：1945年以后面临好莱坞文化的德国.纽约：伯格翰出版社，2004.183,185-188.

　　[4]在这个研究对象上最早使用了“成功”一词。在最基础和中立的意义上，它指电影节的数量在这几年里猛增，并且国际电影节也成为一个优秀的电影网络。在我的结论中，我会提出这样的问题，这些发展是否真的算得上“成功”。

　　[5]埃尔塞瑟对“第二秩序”性质的描述，与我把这些视为电影节战略话语的一部分标签具有某种可比性。

　　[6]非学院电影手册及其相关的历史回顾文章包括：西德尼·法尔科(Sidney Falco).你想要知道的但却害怕提出的有关电影节的一切(Everything You Always Wanted to Know about Film Festivals But Were Afraid to Ask).电影与电影制作(Film and Filming)(第406期).1988.22-23;史蒂芬·盖多斯(Steven Gaydos).电影节指南全书：世界各地电影节终极内幕指南(The Variety Guide to Film Festivals:The Ultimate Insider's Guide to Film Festivals Around the World).纽约：伯克利出版集团.1998;克里斯·戈尔(Chris Gore).电影节终极生存手册：导演和电影人必备指南丛书(The Ultimate Film Festival Survival Guide:The Essential Companion for Filmmakers and Festival-Goers.洛杉矶：孤鹰出版社，1999;亚当·隆戈(Adam Longer).电影节指南：专为导演，影迷和专业人士(修订版)(The Film Festival Guide:For Filmmakers,Film Buffs,and Industry Professionals).芝加哥：芝加哥评论出版社，2000;唐·蓝沃德(Don Ranvaud).唐·蓝沃德和电影节(Don Ranvaud and Festivals).《电影新闻》(Films News)(第15卷，第9期).1985.10-11;拜恩·施泰因博尔恩(Bion Steinborn).民主德国电影节(Film festivals in der Bundesrepublik).电影灵魂(Filmfaust)(第22期).1981.

　　[7]拉波特·奈杰尔.阿密特·爱德华，韦雷德.叙述作为现场工作的技巧：当代社会人类学电影工作.伦敦和纽约劳特里奇出版社，2000.

　　[8]奥格·马克.同期世界人类学.斯坦福：斯坦福大学出版社，1999.

　　[9]乔纳森·克拉里.感知的暂停：关注，宏观景观以及现代文化.剑桥/伦敦：麻省理工出版社，1999.

　　[10]本雅明.机械复制时代的艺术作品.奈梅亨：太阳出版社，1985.

　　[11]罗伯特·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影新历史主义.电影史：理论与实践.纽约：科诺夫出版社，1985.中译本由李迅翻译，最早于1997年在中国电影出版社出版，2010年由世界图书出版公司重新整理再版。

　　[12]托马斯·埃尔塞瑟.早期电影：从线性历史到大众媒体考古学.早期电影：空间，框架和叙述.爱德华·埃尔塞瑟，托马斯.伦敦：英国电影协会出版社，1990.

　　[13]雅各布森在德国联邦档案馆发现，“(原民主德国)统一社会党中央政治局的记录，来自中央书记处书记库尔特哈格尔办公室的存档以及来自德意志民主德国电影管理局的存档。”雅克布森，沃尔夫冈.柏林电影节五十年：柏林国际电影节.尼库拉：柏林出版社，2000.543.

　　[14]“厚描述”是由人类学家克利福德·格尔兹引进的。他用以指对文化的一种解释，而这么中文不仅仅涉及行为(轻度描述)，也涉及到对这些行为的社会理解(厚描述)，以及行为在社区社会性关系中的社会理解。参考：格尔兹·克利福德.文化的解释.纽约：基础图书出版社，1973.

　　[15]如很多人所指出的那样，默片并不真的无声，电影伴随着管弦乐、风琴、钢琴、讲演者、声音效果或甚至有时候是银幕后面演员说话的字幕。参见：米勒·马科斯，马丁.音乐和默片.语境与案例研究(1895-1924).纽约：牛津大学出版社，1997.

　　[16]在这些历史类型文献和1919到1939年更多的欧洲先锋电影之后，是对于技术决定论的批评，参见：马尔特·哈根.先锋文化与再生的媒体：欧洲先锋电影的网络与论文(1919-1939).阿姆斯特丹：阿姆斯特丹大学出版社，2005.

　　[17]丹尼尔·戴耶.期待圣丹斯：电影节的社会建构.伊比·本德伯格主编.移动影像、文化和思想.伦敦：伦敦大学出版社，2000.43-52,45.

　　[18]布鲁诺·拉图尔.我们从未现代过.纽约：哈维惠特希夫出版社，1993.3.

　　[19]他阐释批评立场的关键如下，“(现代)批评已经开发出三种不同的方法来谈论我们的世界：入籍、社会化和结构，让我们用E.O.威尔逊、皮埃尔·布尔迪厄和雅克·德里达作为这三种思想的(有点儿不公平)象征性的数字。E.O.威尔逊谈到入籍现象，社会、目标和所有形式的呈现都会消失不见;布迪厄谈到权力的领域，科学、艺术、文本和活动的内容消失不见;德里达谈到事实的影响，相信脑神经和权力游戏的真实存在会背叛天真。这三种批评形式每一种都很有说服力但是并不能和其他二者相联系。”布鲁诺·拉图尔.我们从未现代过.纽约：哈维惠特希夫出版社，1993.5-6页。

　　[20]布鲁诺·拉图尔.阿拉米斯或对技术的爱.剑桥/伦敦：哈佛大学出版社，1996.10.

　　[21]肯尼斯·图兰.从圣丹斯到萨拉热窝：电影节及其建构的世界.伯格利、洛杉矶和伦敦：加利福尼亚大学出版社，2002.169.

　　[22]拥有超过4000名记者的戛纳电影节是世界上第三大媒体活动，只有在奥运会和世界杯上才能吸引更多的媒体关注。

　　[23]对于客体(非人类)和主体(人类)，自然世界和社会世界的区分(拉图尔称之为“提纯实践”)创造了多种批评形式——同化、社会化和解构——这确实是他们自身非常有力的批评姿态，但他们之间却很难相互联结。他的思想是一种周密哲学修正，关于科学的基础应该是什么和隐藏在明显“提纯实践”之下的辨别，而同样重要的“转译实践”却相反，它关注于联系，当然包括自然与文化间的联系。行动者网络理论的“理论使命表述”在《我们从未现代过》中有明确地表述：“这篇文章的预设是‘现代’世界指定了两种完全不同的实践系统，如果它们想要保持效力就必须保持独特，但是它们逐渐开始混合。第一种通过‘转译’的实践系统在全新的存在形式中创造混合，也营造了自然和文化的交融。第二种，通过‘提纯’创造了两种完全区隔的本体论范畴：人类是一方面，非人类是另一个方面。没有第一套系统，提纯的实践将变得徒劳和无意义。没有第二套系统，转译的工作也将被放慢、限制甚至是排除。第一套系统符合我所提倡的网络;第二个则是我所谓的现代批评立场……如果我们区分地对待转译和提纯两种实践，我们便真的现代化了——这也是我们愿意看到的批评工作，甚至这一工作仅仅能通过混合的扩散来进一步发展。”拉图尔，《我们从未现代过》：第10页至第11页。

　　[24]“自维生系统”是卢曼后期的一个术语，来源于认知生物学，最初被称为自我创建有机细胞，有机细胞的目的是为了保护系统，在此系统中，它们都能够做到，因为他们可以再现它们的组成。参见：卢曼·尼克拉斯.自我查阅理论.纽约：哥伦比亚大学出版社，1990.

　　[25]参见：米歇尔·卡隆.转换社会学中的某些因素：圣布里约克海滩的扇贝和渔夫的家政化(Some Elements of a Sociology of Translation:Domestication of the Scallops and the Fisherman of St Brieuc Bay).劳·约翰主编.权力、行动与信仰：一种新的知识社会学?(Power,Action and Belief.A New Sociology of Knowledge?).伦敦：劳特里奇与开根保罗出版社，1986.196-233;布鲁诺·拉图尔.法国的巴斯德化(The Pasteuriszation of France).剑桥、伦敦：哈佛大学出版社，1988.43.

　　[26]阿诺德·万·亨纳普.成人礼(The Rites of Passage).伦敦、劳特里奇和开根保罗出版社.1977.

　　[27]参见：维克多·特纳.模棱两可：成人礼中的阈限期(Betwixt and Between:The Liminal Period in Rites of Passage).海姆(Helm)主编.宗教研究新方法论集(Symposium on New Approaches to the Study of Religion).西雅图：美国人种学协会.1964.4-20.

　　[28]参考：德芙琳·马修(Mathieu Deflem).仪式、反结构与宗教：对维克多·特纳的进程符号分析(Ritual,Anti-Structure,and Religion:A Discussion of Victor Turner's Processual Symbolic Analysis).宗教科学研究期刊(Journal of Scientific Study of Religion)(第30卷，第1期).1991.1-15。“特纳也提供了一系列工具去发现仪式表演的含义，他表示对法国结构主义仪式分析进行有益的补充是虚构故事、演讲和思想分析所主导的。特纳的方法不仅把有关仪式的说法考虑在内，同时也考虑了仪式表演，虚构故事和宗教信仰之间的关系。”

　　[29]朱利安·施特林格.电影与城市：全球化背景下的电影和城市社会(Cinema and the City:Film and Urban Societies in a Global Context).牛津：布莱克维尔出版社，2001.139.