中国影协发布《2016中国电影产业研究报告》《2016中国电影艺术报告》指出——

　　新观众催生新创作者与新类型

　　《捉妖记》与《美人鱼》先后创造票房奇迹，不仅预示着幻想类电影将成近期国产片的重要创作类型，更标志着中国电影工业水平的提升。

　　2015年，中国电影创造了440.69亿元人民币的新票房纪录，同比增长48.7%。2016年第一季度，全国票房收入144.96亿元，同比增长高达51%，其中2月票房累积69.7亿元人民币（折合近10.49亿美元），不仅创造单月票房新高，更超越北美市场收获的8亿美元，成为全球第一票仓。对于如今的中国电影而言，“见证奇迹的时刻”已近乎常态化。面对不断刷新的票房纪录，中国电影人除了欣喜，更应当思索——我们如何才能做得更好？中国电影产业怎样才能像好莱坞那样健康、完善而可持续？

　　5月25日，由中国影协、中国文联电影艺术中心举办的《2016中国电影产业研究报告》（以下简称《2016产业报告》）、《2016中国电影艺术报告》（以下简称《2016艺术报告》）发布暨2016中国电影发展论坛在京举行。两份报告是中国影协组织数十位行业专家经过严密的调研、分析和研讨，形成的对2015年中国电影行业的梳理、汇报和思考，以深入的分析、翔实的数据和大量的实践案例为基础，对产业整体以及产业链的各个环节进行归纳总结，并提出了对于建设具有“中国特色”电影市场的战略思考和发展建议。发布会后，近百位国内一线知名影视学专家、产业研究者、理论评论工作者、自由影评人针对电影理论评论话题展开交流，并投票产生了《老炮儿》《烈日灼心》《刺客聂隐娘》《山河故人》《狼图腾》《十二公民》《捉妖记》《滚蛋吧！肿瘤君》《解救吾先生》《一个勺子》十部2015年度最值得推荐的影片。

　　不再有哪个类型能一家独大

　　曾几何时，古装武侠片、喜剧片、青春片先后成为中国电影市场的主心骨，它们雄霸市场与观众、不断自我复制、挤压其他类型影片的生存空间，难免让人产生“一家独大”之感。自去年以来，中国电影创作体现出了前所未有的文化多样性和丰富性，不再有某个强势类型的影片能够完全主宰市场。《2016艺术报告》指出，在主流的商业电影之外，出现了许多风格、形态、题材、主题和诉求各异的影片，其中，《美人鱼》《捉妖记》《寻龙诀》《港囧》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《西游记之孙悟空三打白骨精》《西游记之大圣归来》《北京遇上西雅图之不二情书》《战狼》《滚蛋吧！肿瘤君》《火锅英雄》《破风》等一批主流商业影片，满足了观众的娱乐消费需求；而《狼图腾》《刺客聂隐娘》《山河故人》《十二公民》《烈日灼心》《解救吾先生》《老炮儿》《喜马拉雅天梯》等艺术风格独特的影片，以及《闯入者》《师父》《一个勺子》《心迷宫》等突破常规类型片模式的作品，让中国电影收获了更为丰富的类型、更为多样的风格和更为鲜明的特色。它们在同《速度与激情7》《疯狂动物城》《复仇者联盟2》《侏罗纪世界》《美国队长3》等好莱坞大片的正面竞争中，体现出了超出预期的竞争力。

　　在这之中，4部影片的成功最具标志性意义。票房33.73亿元的《美人鱼》和票房24.39亿元的《捉妖记》创造的巨大商业价值，标志着幻想类电影开始被中国主流观众广泛接受，并将成为近期国产电影的重要创作类型。“幻想类电影走出了长期以来的写实主义电影模式，借助于想象力、逻辑性以及对历史和未来的重新建构，形成了一个假定的电影世界，不仅为观众提供了一种陌生的影像世界，同时也让电影的主题和题材在一种极致性的状态中得到呈现和强化，在与‘网生代’主流观众的审美趣味高度契合的同时，强化了中国电影的工业水平。”《2016艺术报告》指出。

　　《西游记之大圣归来》凭借过硬的质量和观众的“自来水”传播创造了迄今为止的国产动画电影票房巅峰。《2016艺术报告》分析指出：“这一方面标志着国产动画电影完全有能力像好莱坞动画那样俘获全年龄受众，另一方面也证明了互联网对于影片口碑营销所起到的至关重要的作用——如今的‘网生代’电影观众甘当‘自来水’，为优质影片的诚意买单。”

　　与此同时，互联网文学、视频、游戏IP正在成为国产电影题材类型的宝库。与知名互联网IP《屌丝男士》有着千丝万缕联系的《煎饼侠》可被视为最能集中体现“网生代”电影核心特征的文本。“这部影片基本遵循了同类型喜剧的规则与节奏，却在视觉风格、人物设定、场景对白等方面引入了大量互联网文化要素。”《2016艺术报告》指出，“影片采取‘戏中戏’的方式呈现出草台班子拍电影过程中的极端遭遇，这种‘自黑’甚至‘自虐’的方式是以互联网为语境的草根文化的常见幽默策略，营造出电影文本与互联网文化要素的丰富链接，最大程度地将互联网品牌和IP转移到影片的故事文本之中。”

　　“二次元”文化或影响产业格局

　　互联网对于电影艺术的冲击，或将成为影响中国电影创作走向的巨大支配力。《2016产业报告》认为，互联网思维尤其是“二次元”文化，将改变电影供给侧和需求侧的关系，并将促使电影产业在生产、发行、放映、窗口建设、衍生品、引致旅游等方面发生转变。所谓“二次元”即以动画、漫画、游戏为核心的、虚拟世界及其衍生的同人创作和周边产品的亚文化。2015年，《哆啦A梦：伴我同行》《十万个冷笑话》等带有明显“二次元”色彩的影片取得了票房佳绩，而初期排片不利的《大圣归来》获得大量“自来水”粉丝，更是离不开B站等“二次元”网站的爆发式传播。

　　“在生产环节，‘二次元’内容已成为重要而丰富的电影IP来源，其横跨动画、漫画、游戏三大领域并可以在其间灵活转换的先天优势，具有极强的开发潜质和用户黏性。”据《2016产业报告》统计，“二次元”受众人群规模庞大，仅B站注册用户数就已超过5000万户，他们主要是“90后”（占比62.3%）和“00后”（占比27.3%），“80后”占比仅为10.4%，其年龄层与时下电影主流观众高度重合。“随着‘二次元’人群年龄和收入的增长，他们将成为未来影院消费的主要力量，而他们不同于‘70后’‘80后’的审美需求，也将极大地影响着中国电影的创作方向。”《2016产业报告》指出。

　　“虽然仍然难以找出能够代表时代精神的振聋发聩的杰作，但如今中国电影人在文化表达、艺术创作、类型完善、风格建构、美学探索等方面进行了自觉的努力，创作出了一批传达主流价值观、满足不同观众精神文化需求、具有独特艺术个性的优秀作品。”《2016艺术报告》认为，这表明中国电影正在从追求数量到追求质量，从满足于叫座到希望叫座与叫好相统一，从单纯的模仿借鉴好莱坞电影商业美学到走有“中国特色”的电影创作之路，从过度依赖三五位大导演到开放接受不同代际的电影人，从同质化地扎堆于武打动作、青春爱情、草根喜剧到各种类型、题材、样式实现百花齐放，都显示了中国电影与全面建成小康社会的丰富性相一致的繁荣局面。

　　“草根当道”：国产电影的美学转身

　　□ 尹 鸿（清华大学教授，中国文艺评论家协会副主席）   梁君健（清华大学讲师）

　　与好莱坞超级英雄电影迥然不同，《夏洛特烦恼》等国产卖座电影在用草根故事表达中国普通青年人的成长创伤，显得更接地气

　　由于三四线城市电影文化的逐渐普及，在2015年的国产片中，不仅大量的“小镇青年”在规模上成为电影观众的主体，更重要的是他们通过互联网的分享，也成为电影舆论的主体。2015年国产电影最重要的一个现象，是处在社会底层的普通人特别是普通的青年人成为电影的主角，小城镇和城市里的非典型性都市场景成为主要故事空间，草根当道、人在囧途，成为众多电影表现“困窘一代”的共同特点。如果说，美国的所谓“垮掉的一代”的核心理念可以用《在路上》里的一句“因为我很贫穷，所以我拥有一切”来概括的话，中国电影中的“困窘一代”则可以用“现实虽然骨感，理想仍然丰满”来总结，似乎更加具有正面能量。

　　过去，当中国电影的主要观众集中在大城市时，城市白领的生活和趣味成为电影的潮流。高大上的场景、高富帅的形象、才子佳人的故事、有情人终成眷属的梦想，往往构成了电影的核心场景；而风格上的唯美化、场面上的奇观化、形式上的精致化，也往往成为主流商业电影的标配。但到2015年，大明星、大场面、大制作的所谓超级大片，从《杜拉拉升职记》到《失恋33天》的白领办公室生活，乃至《小时代》的炫富炫酷，似乎都悄悄成为过去时。中国电影的草根气质、普罗文化的大众趣味，继2014年的《心花路放》《分手大师》等影片之后，在2015年的众多影片中表现得更加鲜明，《煎饼侠》《夏洛特烦恼》《滚蛋吧！肿瘤君》《左耳》《我是路人甲》等，都是小镇青年或者大城市中的小青年的成长、创伤、励志故事。即便是《捉妖记》这样的幻想类电影、《大圣归来》这样的动画电影，故事的主人公也被非英雄化、去势化、一无所有化。小人物成为大主角，似乎是这一年中国电影的一种文化共性。

　　如果说好莱坞在用各种想象中的“超级英雄”来满足处在一个不需要英雄也不出现英雄的平庸时代的全球观众的英雄梦想的话，中国电影似乎在用草根故事表达中国普通青年人的成长创伤。这些故事与20世纪三四十年代被称为“梦幻工厂”的好莱坞不同，《一夜风流》《罗马假日》《鸳梦重温》《音乐之声》等，好莱坞为普通大众提供了各种丑小鸭变成白天鹅、灰小伙成为金龟婿的想象满足。而中国电影中的草根，往往并不能改变命运，也不能梦想成真，但他们都通过挫折和挣扎，用喜剧性的态度抚平了自己的创伤，接受了自己的失败，凸显了自己虽然不能成为白天鹅、金龟婿，但仍然有普通人的尊严和追求的一种自我肯定。夏洛的佳人美梦醒来，重新认识了自己；“煎饼侠”的明星梦想醒来，意识到属于自己的天地……这些作品虽然有一定的励志主题，但是却没有太多的梦幻性和浪漫感，更多的是一种喜剧化的自我解嘲，一种喜剧般的自我肯定。这类作品几乎都削弱了悲剧感，甚至也偏离了正剧风格，只有在喜剧中，“困窘一代”的青年们才能维护住尊严：他们改变不了世界，但他们可以用喜剧的调侃来让自己不被“世界”打倒。

　　从票房看，即便是美国那些大制作的超级英雄片在中国的市场，观众也主要集中在大城市，票房规模很难突破5亿元人民币大关；而国产的草根励志、草根爱情影片突破5亿元关口、冲击10亿元标杆，已经不是个例，其文化的覆盖面和亲和力已经远超那些超级英雄电影。这种文化意义的传达，其实从《人再囧途之泰囧》的意外大热时已经得到认同；而《港囧》那种成功的中年人的事业和婚姻的反省主题，恰恰因为过于中产阶级趣味，反而失去了与小镇青年的情感共鸣。从某种程度上说，这些影片更加具有小康社会特点，它更能满足底层民众对于找寻情感、追求幸福以及获得社会位置的认同。这类电影虽然展现了丑小鸭为变成白天鹅所做的努力，但这些丑小鸭最终证明的却仅仅是自己不丑但仍然不能成为梦想中的美天鹅。夏洛特烦恼、煎饼侠有尊严，构成了这些作品的基本主题。

　　这种草根电影文化的潮流，一方面是电影市场的扩展、电影观众的小镇化带来的影响，另一方面也是新电影人非贵族化、非精英化的成长经历使然。与“第五代”“第六代”电影人许多出生于电影世家或者大城市精英层不同，这些新电影人大多来自基层、来自不同的城市和乡村，他们如同他们电影中的主人公一样，在现代都市打拼、生活、成长，他们的作品不只是在讲别人的故事，也是在反观自己的生活。像《煎饼侠》就有导演大鹏自己的生活成长体验。因此，他们的电影观念中带有一种与小镇青年的天然亲近感和接近性，这也促进了这些作品的生活场景更加平民化，人物形象更加草根化，语言和对白更加日常化，艺术风格更加通俗化，美学态度也更加轻松化。从一定程度上说，从《泰囧》《港囧》到《分手大师》《心花路放》《后会无期》，再到《煎饼侠》《夏洛特烦恼》，这些影片为当下中国青年人描绘了一种社会学图景，完成了对“困窘一代”的影像叙述和呈现：他们苦苦被生活所迫、被梦想所迫、被欲望所迫，狼奔豕突地过着被钱困、被情困、被房困的困窘日子，别无选择但又自得其乐。

　　值得提到的是，2015年的这些草根电影，在表现青年人困窘生活的同时，开始有意识地节制了某些宣泄性情欲情绪的过度释放，开始更多地表现出对主流价值观的靠拢，如《港囧》《夏洛特烦恼》都用情感回归的方式抚平了所有梦想没有实现的喧嚣和骚动；《煎饼侠》则在一次又一次的失败之后给了明星梦一个转瞬即逝的梦想瞬间，完成励志主题的传达；即便那些具有某种架空性的电影，如《捉妖记》《大圣归来》也表现出对现实困窘生活的某种超越，给予了主人公一个自我蜕变的转折。虽然这类作品如何在困窘生活中真正发掘出人性的力量和揭示出时代的进程，还需要有更为尖锐的美学力量和更为敏锐的艺术洞察，但它们对当代青年人困窘生活的影像呈现，无疑是一个时代的社会记录，而它们不约而同所采用的喜剧方式，其实反映的也是商业环境和政治环境共谋的必然结果。

　　（本文摘自《2016中国电影艺术报告》，略有删改，标题为编者所拟）

　　“明星合伙人”

　　引发投融资变局

　　中国电影工业在不断学习好莱坞的过程中，诞生了一系列新生的观念与模式，明星资源的资本化便是其中之一。近年来，与下游屡创新高的票房成绩相比，中国电影在上游投融资领域所取得的成绩丝毫不逊色。而投融资主体的不断扩张，催生国内众多影视明星纷纷组建风险投资机构，如任泉、李冰冰、黄晓明、章子怡、黄渤等的Star VC，胡海泉的海泉基金，杨颖的创投基金ABCapital等，“明星合伙人”已成投融资市场不可忽视的新兴力量。其实在好莱坞，明星做投资亦不罕见，例如曾主演过电影《乔布斯》的艾什顿·库彻就参与投资了42家公司，其中包括twitter、Foursquare等多家知名互联网企业。

　　究其原因，在于与传统VC（风险投资Venture Capital英文缩写）相比，明星VC在宣传推广与市场影响力方面更具优势——他们所拥有的高人气与流量能够帮助企业迅速打响品牌知名度，促使初创企业解决自身“没钱没名气”的问题。明星能够靠“刷脸”和人脉募集到资金，项目源方面也颇具优势，很容易吸引企业的投资邀请，甚至能将知名度营销作价，以低于其他机构的价格拿下项目。

　　在市场化程度极高的电影市场和相当高的电视市场里，大牌明星往往意味着高票房与高收视。例如在电视台和视频网站收购电视剧的环节中，衡量收购价格的最重要标准往往是参演的明星是否大牌，明星甚至会成为压倒投资规模、编导阵容的第一要义。在这样的产业环境下，明星IP价值的水涨船高也就不足为奇了。正因为此，如今的明星艺人与影视公司之间的关系正发生着微妙的变化，徐峥、赵薇、张国立、黄晓明、范冰冰、孙俪等一批明星纷纷“上位”成为与老板平起平坐的投资人，在影视投资项目中拥有极高的话语权，而推动这一变局顺利进行的正是“共赢”诉求。一方面，明星是影视公司的核心资产之一，不仅是票房、收视率与盈利空间的重要决定因素，更关乎作品粉丝关注度的多寡；另一方面，在资本市场上，明星的“吸睛”效应能够为上市公司聚拢人气，甚至吸引真金白银的入场资金。对于明星而言，杀入资本圈是对自己人脉的高效整合，也是自身市场价值的高溢价变现，何乐而不为？从明星股东获取股权的渠道看，有些是公司无偿或低价赠予的原始股，有些是低价受让的法人股，还有些是提前“潜伏”于并购题材股之中。相关影视公司正式走入资本市场之日，就是明星股东们“一夜暴富”之时。

　　事实上，早已有影视公司开始以对赌的形式将明星资源资本化。去年10月22日，华谊兄弟公司公告称，拟以7.56亿元的价款收购仅成立一天的浙江东阳浩瀚影视娱乐有限公司70%的股权，后者为艺人经纪管理公司，拥有包括李晨、冯绍峰、杨颖、郑凯、杜淳、陈赫在内的一批明星艺人，明星合计持股15%，所有明星股东业绩承诺为5年，2015年净利润不低于9000万元人民币，每年目标净利增速15%。不久之后的11月19日，华谊兄弟公告称拟以10.5亿元收购浙江东阳美拉传媒有限公司的股东冯小刚和陆国强合计持有的70%股权，承诺2016年净利润不低于一亿元，自2017年度起每年增长15%以上。这两个案例显示出，华谊兄弟与明星股东们对明星驱动IP这一全新商业模式的信心与期待——双方希望的是，让明星收入与公司业绩形成联动机制，从而推动公司以影视内容、艺人经纪、互联网和实景娱乐为依托，实现业务多元化发展，最终打造出泛娱乐IP运营的综合传媒集团。

　　去年，由Star VC参与投融资的惊悚电影《张震讲故事》并未取得预期中的票房成绩，似乎证明着在这场由影视公司与明星合谋的资本狂欢背后，仍有一系列隐患需要警醒。比如，在投资机构与创业者之间，不仅仅是一种提供金融服务的关系，投资人带给创业者的核心价值更多的是关于行业的高瞻远瞩和独到见解，越是前端的创业（例如天使投资），创业者越需要方向上的指导，而一些“不务正业”的明星其实对此难以给出有价值的帮助，甚至于有些明星根本没有时间和精力进行投资评估；再比如，获得明星投资的电影产品，终身难以摆脱明星的烙印，而任何明星都有自己的受众群体，其粉丝的年龄层次、性别比例、消费能力皆有不同，这很可能会导致某些影片难以准确寻找目标受众，最终陷入某种“明星陷阱”。