新世纪以来，由《卧虎藏龙》《英雄》等影片带动起来的古装电影创作风潮，经过十余年的发展，尽管至今方兴未艾，但已显露出些许日暮途穷的迹象。如何客观地总结与评价新世纪十年的古装片创作，对数量上汗牛充栋却同质化现象严重的古装电影/华语大片研究进行纠偏，已成为当下电影研究的重要课题。

　　新世纪十年的古装电影创作中，“第五代”导演是当仁不让的“急先锋”，港台导演则充当了“主力军”的角色，一些大陆新生代导演也奉献出独具品格的作品。更富有意味的是，整整十年间，另一重要创作群体“第六代”却未能创作出一部古装电影。十年间古装片创作呈现出的上述四重景观及其内在的生成机制与文化表征意义，值得深入探讨与阐发。

　　一、“第五代”：历史意识、精英姿态与权力崇拜

　　新世纪以来，面对“第五代”导演纷纷“沦陷”于商业话语中的文化现实，诸多论者纷纷对曾经作为中国电影艺术代表者们的艺术自戕行为感到震惊乃至痛心疾首。不可否认，“第五代”能够及时投入商业片制作的直接原因，在于这一群体已积累了一定的海外受众，具有了一定的商业价值。但从深层次创作心理上看，“第五代”导演根深蒂固的历史意识决定着他们走向古装片创作的必然性与合理性。

　　“第五代”导演向来钟爱历史题材，善于在宏大的历史叙述中渗透对于民族、国家的想象与隐喻。“虽然他们其实并非那段历史的亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。”①古装片得天独厚的历史时空，为“第五代”提供了广阔的历史叙事空间。正因如此，当《卧虎藏龙》首开先河后，“第五代”便迅速响应，再一次引领起中国电影文化的转向。值得注意的是，“第五代”重构历史的意识要远比其他导演群体强烈与自觉。与港台导演重构历史只为叙事与娱乐需要不同，“第五代”旨在通过一种超越历史真实的想象来表达个人经验;与丁晟、杨树鹏等新生代导演解构与游戏历史的“小气象”不同;“第五代”导演镜头中的历史往往呈现出宏阔气象，一种历史的苍茫与辽远。《英雄》《天地英雄》《无极》等影片中建构的历史往往带有一种俾睨天下的威严，一种家国命运的凝重，一种人性剖析的冷峻。这样的风格呈现，实际上是与“第五代”早期作品如《活着》《霸王别姬》等影片中凝重而冷峻的历史书写一脉相承的。

　　与此同时，尽管这种“历史意识”令“第五代”导演走向古装片创作成为一种必然，然而难以割舍的作者情怀仍令其作品透露出与大众话语相抵牾的精英姿态。“第五代”导演在上世纪八、九十年代所扮演的文化先锋者、启蒙者角色已无需赘言。深沉凝重的民族文化反思、沉郁顿挫的影像风格令其作品带有浓郁的作者电影特色，这种精英化、风格化的色彩在新世纪以来大众化、媚俗化的商业话语挤压下仍然徘徊不去。张艺谋的《英雄》固执地采用了违背商业类型片叙事规律的多重内聚焦叙事手法，开放式的、主观化的叙事手法对观众的审美接受造成了极大阻碍。陈凯歌的《无极》则彻底走向风格化、个人化，试图通过构筑一个打通东西方的、神秘悠远的无极世界，来探讨人生的存在意义、权力、爱情、命运等终极问题。佶屈聱牙、讳莫如深的语言风格、“满神”等虚幻缥缈的人物设置都显示出该影片追逐理念的野心完全遮蔽了讲好一个通俗故事的商业诉求。正如有论者所言：“张艺谋、陈凯歌虽然凭着自己的天才与感悟探索着古装武侠商业大片的类型化编码范式，但这种探索却不可避免地‘拖着’各自原有的电影作者的尾巴。”②一向以先锋性、反思性著称的导演田壮壮在《狼灾记》中表现出了比张艺谋、陈凯歌二人有过之而无不及的作者情怀。一个带有神话色彩的、惊心动魄的人与兽的故事，被其讲述得波澜不惊，完全让位于对于人性的哲理思辨。这样的影片，不是通俗的大众商品，而是晦涩的个人呓语。

　　“第五代”导演古装片创作中的作者特色，突出地表现为对于当代中国的新的想象，表现为对强者哲学的宣扬与对权力的极力崇拜。《英雄》以“和平”这一堂而皇之的理由所进行的历史重述表征着影片对威权的认同与对弱者的抛弃。影片所重塑的大秦帝国，正是中国逐渐脱离第三世界“弱者”地位的隐喻，影片中“没有了第三世界的弱者被侮辱和损害的焦虑，反而是对强者的自信和力量的无穷的展现。……这里的强者哲学是脱离了中国现代的历史观的新的表征”。③《英雄》不是个案，这种对强者哲学的宣扬贯穿于新世纪十年“第五代”导演的诸多作品中。

　　“第五代”对于强者与权力的膜拜，在2006年的《满城尽带黄金甲》中到达巅峰。影片中大王反复陈述的“我不给你的时候，你不能抢”的台词，意味着在王的统治秩序中，僭越者与反叛者将受到惩罚。“父一代”的统治地位尽管受到“子一代”的冲击最后却仍岿然不动。影片对这种规矩与权力的强调，或许表征着“第五代”维护已有统治地位与权力话语的心理。正如有学者所言：“始自2003年《英雄》、延伸至2006年《满城尽带黄金甲》的古装大巨片序列，以中空而华美的形态表明，在历史叙述之中，统治的王位再度安放在奴隶的脚蹬之上——尽管对权力的绝对崇拜、追逐与当权者地位的岌岌可危，共同构成了新自由主义的悖谬表述与新主流确立过程中的文化政治吊诡。”④《满城尽带黄金甲》之后，“第五代”仍以各种方式表达对政治话语的热衷与维护既有秩序的愿望。胡玫导演的《孔子》将“第五代”的卫道者形象表露无遗。影片没有将孔子的教育思想作为叙事重点，反而聚焦于孔子的政治活动。作为东方文化巨人的孔子就这样悄无声息地被政治家孔子所替换。这种叙事重心偏移，或许是因为“曾拍摄出《雍正王朝》《汉武大帝》等洋溢强烈的政治情怀的胡玫导演和她的核心智囊团，在帝王将相形象的影像政治修辞学方面颇有建树和心得，从而在此执意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸显，坚持把孔子政治化，实现其一贯的影像政治修辞学表达欲望”。⑤这种影像政治修辞学表达欲望，也是其他“第五代”导演的普遍追求。

　　戴锦华曾在《雾中风景：中国电影1978-1998》一书中不无叹息地写道：“第五代的努力是80年代中国新的子一代在又一次熹微的‘少年中国’的曙色中的再度精神突围。他们必须在五千年的关于历史的话语——死者的幽灵充塞的语言空间拓清出一个新世界，让子一代可以在其中生存、创造并自由地表达他们自己。”⑥而现在，“第五代”导演的古装片创作已不再是悲怆的精神突围，而成为中国“父一代”接受主流意识形态询唤成为卫道者的象征。他们同样也在历史空间中拓清出一个新世界，只不过这个新世界不再是为了“子一代”的话语表达，而是为了安放与彰显坐在权力高座上的“父一代”。就这样，“第五代”借其古装片创作，凸显出其文化身份的重要变换：从当年作为“反思者”与“革命者”的“子一代”转变为与主流意识形态话语合谋的“卫道者”与“父一代”。

　　论述“第五代”的同时，我们不能忽略另一位重要导演——冯小刚，尽管他在新世纪十年只创作了《夜宴》一部古装片。然而正是这部同样被诟病的影片，使之站在了崇拜权力的“第五代”的对立面。影片并没有设置出权力的最终胜者，而是“将哈姆雷特个人的生存与毁灭的选择扩展成影片中每一个人的生死抉择，人性在命运的无常和道德的善恶冲突中演绎了希腊戏剧的永恒主题——复仇/爱情/死亡，目的在于揭示考辨生命个体‘欲望本能’的丑陋、贪婪、罪恶，探幽发微人性最深邃也最无奈的寂寞。”⑦没有孰胜孰败，谁都是最后的败者，都是欲望的祭品。正是影片末尾婉后被暗杀的情节设置，决定着《夜宴》尽管在视听上同“第五代”的古装片同样斑斓多彩，然而内在的文化精神却已南辕北辙。对权力与爱情的追逐所带来的毁灭性，是对“第五代”追逐权力的一种反拨，也是对消费时代物欲纵横的一种警示。如果说，“第五代”的古装片本质上是“卫道者”，那么冯小刚的《夜宴》或许才是那个致力于精神突围的“革命者”。

　　二、香港导演：娱乐至上与文化身份的迁移

　　香港电影创作者北上淘金，是新世纪以来非常引人注目的文化现象。在新世纪十年的古装片创作中，香港导演以压倒性的数量优势扮演了主力军的角色。究其原因，在于香港电影积蕴深厚的古装片创作传统和娱乐精神顺应了古装片创作的商业化、娱乐化要求。

　　香港导演在新世纪的古装片创作主要分为两类：一是古装动作片如《墨攻》《神话》《赤壁》《画皮》等;二是古装喜剧片如《天下无双》《情癫大圣》《龙凤店》等。无论古装动作片或古装喜剧片，香港导演都为内地观众提供了一种相对于“第五代”更为娱乐化、商业化的影像产品。以《大内密探灵灵狗》这部诠释香港电影“尽皆过火尽皆癫狂”风格的古装喜剧片为例，无论影片雅俗与否，“至少它洋溢着王晶电影以及香港喜剧电影所崇尚的娱乐至上的精神，而这一点恰恰是目前内地电影观众所急需、而内地电影却始终难以提供的。”⑧除此之外，香港导演的古装片创作所具有的更重要的意义在于为中国内地的古装片创作提供了一份相对成熟、可供借鉴的类型化经验与商业化模式。

　　香港的殖民地身份，导致香港电影向来与“民族电影”无缘。实际上，殖民时期的香港电影尽管传达着在民族认同想象与意识形态之间的徘徊，却以其“超地区”的特质而成为民族电影的代表。香港电影尤其是古装片一直在制造着大量的“中国精神”和“中国文化符号”，以供海外华人消费。这种超地区想象决定香港电影不只是一种地区电影。张英进指出：“同台湾、中国内地相比，也许人们会认为香港电影不具备‘民族电影’的地位。但香港在历史和政治上的边缘地位，却培养了一种个性鲜明的‘超地区想象’，吸收、融合着地方性与国际性，由此而超越了民族性。”⑨新世纪以来的香港古装片创作，便延续了这种“超地区想象”的身份，继续为海外受众提供着关于古老中国的想象与建构。

　　与此同时，香港导演的古装片在内在的文化精神上也在悄然发生改变。上世纪八、九十年代的香港古装片创作热潮中，晚明、晚清——这两个官场倾轧、社会黑暗的年代往往是创作者们最为偏爱的年代。正是在这种内忧外患、奸臣当道的年代中，侠士剑客才有了纵横驰骋的空间。彼时的香港古装片以这样一种悲怆、苍凉、潇洒的书写表述着“冷战”时代香港殖民身份的暧昧、尴尬与无奈。而反观新世纪十年香港导演的古装片创作，不仅年代上悄然上移，对于家国观念与民族主义的宣扬更成为显著的变化。正如马楚成导演在阐释《花木兰》时所说：“首先是对国家的情。像我，‘九七回归’之后，一个香港人，开始有了国家的观念，有了归属感，国家认同感。”⑩国家认同感，成为这一时期诸多香港导演古装片创作中纷纷传达出的信号。例如吴宇森在就《赤壁》接受采访时指出，影片“讲的就是团结的精神，我的电影中没有个人英雄，片中讲述的是大家团结一心、以弱胜强的故事，所以希望在这个时候能给全国人民一些鼓励。”(11)其中隐含的作为国家、民族一份子对于国家命运的关切不言自彰。无论是影片《锦衣卫》中青龙粉碎王爷篡权夺位、分裂国家阴谋，还是《江山美人》中公主杀死奸臣维护国家安定，亦或《狄仁杰之通天帝国》中狄仁杰为大唐帝国之安危而奔波，家国意识都明晰可见，甚至像《龙凤店》这样的古装喜剧片，也选择了将平叛反贼逆臣、维护国家安泰作为结局。当然，最有代表性的还应属《霍元甲》《叶问》系列、《精武英雄》等准古装片的再度繁荣。这类影片通过抵御外侮的叙事及民族英雄的塑造体现出个体对于民族与国家的认同。尽管有论者仍然认为：“迄今为止，无论表现记忆与失忆，还是阐发因果与循环，‘后九七’香港电影的时间体验，都没有跨越‘九七’这个巨大的裂缝;也正因为如此，‘后九七’香港电影，呈现出来的是一种将怀旧的无奈与怀疑的宿命集于一身的历史观念与精神特质，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港电影的文化身份。”(12)但是在家国意识日益彰显的古装片这里，我们已经能够明显地感受到“后九七”时代香港政治、文化身份的一种变迁。

　　三、内地新生代：草根情怀与解构意识

　　在新世纪十年的古装片创作中，大陆导演除了“第五代”之外，还有几位年轻导演如杨树鹏、丁晟、阿甘等(姑且称之为“内地新生代”)，他们的古装片创作也不容忽视。与“第五代”严肃的精英姿态的历史书写相比，他们的创作多了几分草根情怀与解构意识;与港台导演为娱乐而娱乐的创作相比，他们的创作又保留了中国“文以载道”的创作传统，在游戏化的影像中仍寄寓了一定的人文关怀与理性思索。

　　杨树鹏的《我的唐朝兄弟》、丁晟的《大兵小将》以及阿甘的《魔侠传之唐吉可德》等三部影片尽管题材与主旨相差甚大，却都以鲜明的草根话语表达出对于传统历史叙事的解构与颠覆。影片《我的唐朝兄弟》描述了强盗薛十三与陈六作为整个社会秩序的边缘者如何与官兵(权威的象征)周旋与搏杀;在苦竹林这一封闭的小村落中(相对于外界世界来说，又是一个边缘者)，生存于其中的村民如何面对强盗的掠夺与官兵的横行。可以看到，影片着力探讨的是边缘人群的生存状态，关注的是勇敢挑战传统礼法、反抗权威、争夺话语权的边缘人群，充满了浓郁的草根情怀。《大兵小将》则一反传统古装片的宏大叙事，一反正统英雄的塑造，将一个战场上幸存的胆小懦弱的老兵俘虏一个将军，之后将其押解回国以求犒赏的故事作为线索(怯弱的士兵俘虏正气凛然的将军本身便是对传统英雄叙事的一种解构)。影片中，“朴素的平民生存故事取代了历史英雄传说，成为历史叙事的主轴，草根话语强势地进入了‘正史’，甚至于颠覆了‘正史’的书写方式;而反过来也可以说，‘正史’在一次明显的‘草根叙事’中获得了一席之地，历史英雄也获得了在‘草根叙事’中正经的发言机会。”(13)《魔侠传之唐吉可德》则是对塞万提斯经典著作《堂吉诃德》的一次戏仿、解构与重述。武侠小说中原本崇高的、令人敬仰的英雄形象，在影片中被彻底瓦解。高贵的香香公主成为村姑，飘逸的东方不败变成狰狞的老头，潇洒的令狐冲其实是恶俗的令狐有味，衣衫褴褛的村姑竟然是俊逸的楚留香……高雅与严肃都在嬉笑怒骂中消泯、坍塌。这种对权威的游戏与调侃，传递出浓郁的草根趣味与世俗情怀，形成一种民间狂欢的景象。

　　十分可贵的是，三位新生代导演并没有沉溺于解构与游戏，在狂欢化的影像中仍赋予了影片一些理性思索。《我的唐朝兄弟》中，人与人之间的无法沟通、人类的劣根性都在充满黑色幽默与寓言化的影像中表露无遗。《大兵小将》则是港式的草根立场与内地宏大历史叙事的一次有趣嫁接，通过一个大兵返乡的历程，影片传达出对于战争与暴力的厌恶以及对于安居乐业的田园生活的向往。而《魔侠传之唐吉可德》看似荒诞的影像下却藏着一颗有情怀的心，影片通过唐吉发动群众与强权做斗争的反抗行动，“表达出了个体与强权之间的关系：一个人即便坚韧如打不倒的堂吉诃德，最终也不能依靠个人的力量改变社会，而只有无数草民站到一起，才能实现击败强权、追求个体幸福的自由。”(14)上述新生代导演的作品，都带有一些喜剧风格，然而深受“文以载道”传统浸润的他们，还是难以割舍那份思考与启蒙的愿望，这或许便是上述影片同香港“尽皆过火，尽皆癫狂”式的喜剧之间的最大区别。

　　四、集体缺席的“第六代”

　　“第六代导演”作为一个难以明确界定的范畴，一般来说，包括路学长、王小帅、管虎、娄烨、张元、章明、王全安、贾樟柯等导演。新世纪以来，当“第五代”纷纷投入到古装片创作中时，“第六代”，这个中国的另一重要导演群体却集体失语，在十年里竟未能创作出一部古装片。不能否认，与“第五代”相比，商业价值的相对薄弱成为延宕“第六代”古装片创作的一个重要原因，但从深层次创作心理与倾向来看，“第六代”在古装片创作上的集体失语，与其一贯的现实主义创作倾向息息相关。

　　与“第五代”醉心于历史书写不同，“第六代”专擅描绘周遭现实生存境况中的个体际遇，在琐碎、庸常的日常生活中传达出驳杂迷离的个人体验。与前者的宏大叙事相比，“第六代”是微观的，是私语化的。“电影对于他们来说不再为一代人代言，而是从个人体验出发，通过个体的生命经历和情感遭遇折射的自我心态……与第五代那种对历史、对国家民族命运的挥写相比，‘第六代’导演更关注作为个体的人在现实社会中的生存状态。”(15)新世纪以来，无论是王小帅的《十七岁的单车》《日照重庆》，管虎的《西施眼》，王全安的《图雅的婚事》，娄烨的《紫蝴蝶》，张元的《绿茶》还是贾樟柯的《任逍遥》《三峡好人》等影片，其现实主义笔触同古装片创作的历史性、虚构性形成了明显的隔阂。或者简言之，“第六代”惯于到当下、到自己熟悉的现实生活领域里寻找创作素材，而古装片则依赖于历史想象与书写。这或许便是“第六代”在新世纪十年古装片创作中集体缺席的深层次原因。

　　一个随之而来的问题是：“第六代”的私语化、日常化创作倾向是否决定着这一群体不会投入古装片创作?答案自然是否定的。新世纪以来，当“第五代”将视野从欧洲转移到美国时，“第六代”逐渐取代前者，开始参与国际电影奖项尤其是欧洲电影奖项的角逐，以前辈们当年如出一辙的文化策略开辟出一条外向化路径。《过年回家》《图雅的婚事》《三峡好人》等影片在威尼斯电影节、柏林电影节的折桂，表征着“第六代”已悄然担负起了“第五代”逐渐抛弃的文化精英责任。而随着“第六代”的声名日隆，“在整个中国电影历史格局中，‘第六代’导演现在正从边缘地带逐步走向中心地带，从过去的地下作者、体制外的‘另类’，进入到电影的中心地带、主流电影的领域。”(16)随着这种地位变化而来的是一种叙事题材与视野的变迁，即从微观的日常叙事走向宏阔的历史书写。以管虎为例，从2002年的《西施眼》到《斗牛》，再到2012年的《杀生》，其题材由反映江南小镇三位女性的生存状态，到深入历史中去讲述抗日战争时期绝处求生的故事，再到建构一个消弭真实时间的封闭小镇以寄寓自己对于专制与个性自由的认知，历史重述的野心越来越大。当然，最具代表性的还是贾樟柯。如果说《站台》《任逍遥》《世界》还是时代语境中个体命运的挥写的话，那么从《三峡好人》开始其影像叙事重心开始发生转移，不再执着于描绘蒲草般的小人物的命运，而是力图展现特定的时代风貌。其后的《二十四城记》《海上传奇》两部准纪录片形态的影片，均以小人物穿行于历史的手法，将历史往事娓娓道来。从描绘时代中的个体，到以个体来重述历史，贾樟柯以这种渐变式的方式加盟到主流历史的书写当中。“至此，一如全球及欧洲艺术电影，中国艺术电影曾携带或预期携带的社会批判性已濒于耗竭，文化精英的书写已不再根本有别于政治与经济精英们的主流选择，而与大众文化价值及非/反历史表述渐次趋同。”(17)2011年，贾樟柯宣布筹备古装片《在清朝》，2012年，陆川的影片《王的盛宴》上映，意味着古装创作开始进入“第六代”的视野。无论如何，当“第六代”导演投入到古装片创作中时，恐怕同样会经历精英话语与大众经验相抵牾的磨合阶段。当然，就像“第五代”一样，这种精英话语最后同样难免要俯就与沦陷于大众商业话语之中。

　　综而述之，古装电影创作在新世纪十年间呈现出的上述四重景观，是不同创作群体文化身份与美学观念制约下的产物，都呈现出独特的社会、文化意义。与其人云亦云、不加辨别地将古装电影都视为空洞无物的视听奇观而大加批判，不如客观地研究每一种创作品格的深层次生成机制，研究其所具有的文化表征意义，这才是电影理论研究与批评实践的题中应有之义。

　　注释：

　　①陈旭光：《“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论》，《文艺研究》2006年第12期。

　　②范志忠：《全球语境古装片类型化的困境与突围》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2011年第1期。

　　③张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社2006年版，第193页。

　　④(17)戴锦华：《历史、记忆与再现的政治》，《艺术广角》2012年第2期。

　　⑤倪震、贾磊磊、王一川、陈旭光：《电影〈孔子〉评论》，《当代电影》2010年第3期。

　　⑥戴锦华：《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2000年版，第35页。

　　⑦李掖平：《论国产古装商业大片的成败得失》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2008年第2期。

　　⑧许乐：《碰撞中的策略及症候——谈香港与内地合拍片之现状》，《当代电影》2010年第11期。

　　⑨张英进：《香港电影中的“超地区想象”：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期。

　　⑩周雪：《马楚成拍出十年内最好的电影》，《电影》2009年第11期。

　　(11)杨柳：《吴宇森：十年一觉赤壁梦》，《电影》2008年第7期。

　　(12)李道新：《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》，《当代电影》2007年第3期。

　　(13)何亮：《当小草根遭遇大历史——评“中国”电影〈大兵小将〉》，《电影艺术》2010年第3期。

　　(14)韩浩月：《〈唐吉可德〉的虚妄繁华和闪光亮点》，《大众电影》2010年第22期。

　　(15)(16)贾磊磊：《时代影像的历史地平线——关于中国“第六代”电影导演历史演进的主体报告》，《当代电影》2006年第5期。