摘 要：“互联网+”时代，电影的公共空间呈现出新的特点，即公共话语空间的跨媒介扩展、全媒介延伸，这种态势使得电影艺术批评经常面临电影艺术性与电影票房之间不成正比的悖论和尴尬，由此也导致某种程度上电影艺术批评的失效和失语。如果没有坚实的艺术批评作为基础，文化批评或产业批评或将成为空中楼阁。我们不妨将电影置于创意产业的视域，用创意学、文化创意产业等学科的基本理论和研究方法研究电影，进而探索电影的文化创意批评视角。关注创意问题，跨越电影的各个生产、创作、营销等环节，具有开阔的视野和极高立意的“电影创意批评”，应成为当下现实语境中电影批评所秉持的开放态势，更是电影批评保持自身生命活力，继续发挥其影响力的重要途径之一。

　　关键词：“互联网+”时代;电影;艺术批评;话语空间;文化创意

　　作者简介：陈旭光，男，北京大学艺术学院教授、博士生导师、副院长(北京100871)，主要从事艺术理论、当代文化艺术思潮、影视文化、中外电影史研究。

　　正如艺术理论界有过艺术遭遇了终结还是再生的危机，艺术批评、电影批评似乎也遭遇了这样的“死亡论”或“终结论”的危机。当下，电影似乎也正在面临一些变化，影院电影与网络微电影的生态问题;“互联网+”时代，电影是扩大了疆界还是远离了原先的定位;文艺批评在对象发生巨变之后，到底应该何为?毫无疑问，这是个文艺大发展大繁荣的时代，也是一个文艺大融合、文化多元发展的时代。面临“互联网+”语境，电影处于与众多新媒体争夺受众的全媒介时代，必须考虑如何通过互联网的宣传与推介实现传播与营销。

　　在数字技术、新媒体包括互联网介入之后，电影的制作与传播在技术与美学层面都发生了深刻的变化。“互联网+”语境下的电影生态，对电影产生了内外两方面的影响，对内会影响到电影的叙事和美学形态，对外则会影响到电影的传播与再生产的方式，内、外之间又形成互相影响的较为复杂的关系。电影批评属于电影传播环节，麦兹在《电影语言》中把一般的电影研究分为三个部分：电影理论、电影史和电影批评[1]104~106，实际上源于韦勒克、沃伦的《文学理论》。因而，电影批评也是电影学或电影研究的重要组成部分，而且是与电影史、电影理论交融在一起的。韦勒克、沃伦在论述文学研究中文学理论、文学批评、文学史的体系分类之后，指出：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”[2]32电影研究应该兼顾电影理论、电影批评和电影史，在电影史的概要叙述中吸收电影批评的新成果，融汇并探讨电影理论的学理性和学科体系性。归根结底，电影批评和电影理论的历史也是电影史的有机组成部分。在一部当代电影史中，正在进行和巨变中的电影产业如此鲜活生动，电影批评却似乎赶不上“趟”，远没有发挥应有的作用。显然，与电影生态的改变相应，电影批评的生态和形态，包括写作、传播方式与功能价值等，也都在全媒介和“互联网+”时代发生着巨大变化。

　　一、电影文化空间的扩张重构与功能新变

　　随着“互联网+”时代的来临，电影公共文化空间的功能大大强化与扩容。当然，这个公共文化或公众舆论空间的形态、方式等发生了重要的变化。电影曾经为现代文化转型以来的大众文化空间的形成，起到了重要的作用。与知识分子一直以来掌握至高无上话语权的高雅型艺术相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的电影，恰恰以其“无可避免的多重性”和“丰富多样的结构和魅力”，“为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型。由于这种空间需要想象的介入和争辩，它成为基础广大的、志愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径”[3]281。在电影传播和接受的影院空间中，多种文化因素或隐或现地发生作用，多种意识形态进行对话，因此新的公共话语空间，即布尔迪厄所谓的“场”亦由此产生。一般而言，这个场离不开影院，也曾经借助电视媒体而巩固。但在“互联网+”时代，电影的公共空间则呈现出新的特点，即公共话语空间的跨媒介扩展、全媒介延伸。电影的传播和公共空间的打造绝非止于影院观看，而是借助于网络等多媒体全方位展开、多元化建构，成为全媒介时代的“众声喧哗”，而当下电影网络批评崛起正是其表现之一。由于电影外部环境的市场化、国际化趋势和体制改革的深入，尤其全媒介语境导致的电影传播和评价方式的多元化，电影网络批评的崛起成为必然。甚至有人认为，“在包括中国在内的许多第三世界国家里，现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的”[3]282，无疑在一定程度上也适用于电影。而现在，借助于电影的跨媒介传播，这个空间的启蒙意义无疑更重要了。

　　这是一个需要加强文艺批评的时代。如果我们不去发言，那我们就会失语、失声，完全为喧闹所掩盖。现代传播学告诉我们，传播效果是终端，效果为王，如果没有接受，声音就会淹没在沙漠中。现在已经不再是由几张报纸、几家电台或电视台可以占有全部空间的时代，而是一个人人都是自媒体的时代，某些传播媒体的权威性也在经受新的考验。在这个全媒介时代，批评不是单向发声，而是众声喧哗。一切都成为碎片化的“能指的飘移”。观众可以是电视媒体时代“沉默的大多数”，也可以是现在互联网时代和人人都是自媒体的时代，可以“用脚投票”，“用拇指发声”，成为不再沉默的大多数，他们有自己的群落、部落，有自己的群主、偶像。如何以文艺批评影响他们?这是文艺批评工作者不得不面对的重要问题与重点难题。

　　当下，我们面临着电影文化空间的新变，“影院观看”本来应该是电影观看的基本条件，但电影的观看在经历过电视媒介的冲击后，现在又面临着网络视频观看的猛烈冲击。现在的电影观看已经并非止于梦幻般、仪式化的影院观看，而是跨媒介观看、全媒介观看、网络观看。观看作为一种日常生活化的行为已经在全方位展开，成为一种全媒介时代的“众声喧哗”“视觉飘散”。甚至在影院观看时，观众也不一定那么集中精力，常常在观看间隙玩手机、发微信微博，即时对影片点赞或吐槽，所谓“弹幕电影”也许正是对这种观影新变行为的投怀送抱。由此，电影的“场域”极大地扩展了，无论是有形空间还是无形空间。从观看时间上看，现在电影的观看亦未在电影结束后停止，甚至也不是从影院开始，观众可能早就在影院外其他媒介中开始对电影进行关注。全媒介化的舆论空间、各种讯息影响着观影者的选择和观看，这种行为成为一种“前观看”。观看的时间也继续在影院外延伸，在微博、微信、电视、多媒体、大众报刊传媒上，在受众的日常生活中，在一个全媒介的话语空间中继续进行。也就是说，电影观看的时间并不固定，传播的时间也被拉长了，提前看评价、粉丝号召、点映包场，包括“水军”或“自来水”的种种行为，以及看前看后的吐槽点赞、社区讨论等，都成为今天电影观看行为和时间的组成。这些情况的新变，必然会影响到电影与电影评论。

　　二、中国电影批评发展变迁的脉络回顾

　　中国的艺术批评经历了从崛起到寂寞和失语的变迁。20世纪80年代是中国艺术批评的黄金时代，围绕伤痕文学、反思文学的兴起，美术、电影等艺术作品中均出现了大量满溢着感伤与忧郁情调，感喟青春逝去与充满理想的作品。艺术批评中，开始对艺术形式与语言的重视成为普遍潮流，这也是对过往艺术创作和艺术思想进行反思与清理，从艺术本体与形式自觉等角度进行反思和重建的过程。新时期的艺术批评，承接了五四新文化、新文学、新文艺的传统和批评传统，打造了20世纪80年代的文化辉煌和艺术繁盛。

　　在电影批评界，通过讨论电影的文学性、电影与戏剧的关系、电影语言现代化、声音本体论等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题，但艺术批评的态势却在此后渐渐衰落。文学界曾有“文学失去轰动效应”的感叹，电影虽然影响力逐渐上升，但电影的艺术批评却没有承担起民众期待的责任。电影艺术批评的衰落有几个方面的原因：其一，改革开放以后电影经历了市场化的过程，由原先的宣传定位到艺术定位之后，又面临着电影的工业定位、娱乐本位定位等艰难的观念变革，电影艺术不再那样单纯而透明了。其二，新世纪以来，以视觉造型和场景凸显为主要追求的大片，以大众文化性为主导，成为满足视觉文化时代观众视觉欲望的“视觉神话”和“简单美学”。而其艺术性是低度性的，艺术形式也成为一种“弱指标”。以重审美、品位、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评，有时难免削足适履、南辕北辙。电影是一种以画面为主要媒介，长于造型而弱于表现心理，更不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等艺术电影、作者电影所擅长表现的内容，它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此，电影的纯艺术批评对电影的推动作用明显减弱。其三，小成本搞笑喜剧盛行，一种后现代的黑色美学风格打破了古典、优雅、优美，就像行为艺术、观念艺术对经典的架上绘画的冲击，使得艺术批评面临失语的窘境，这种新电影也使得原先以经典、高雅艺术为标准的艺术遭到冲击，需要对新的美学进行呼唤。其四，更为根本的是，“互联网+”时代的来临加剧了艺术批评的衰落。

　　我们知道，生活方式受社会价值观的影响，又对其产生反作用，这是导致社会结构变化的重要因素。网络形成的一种被称作“节点化”的生活方式，全面重构了人们的生活。这种生活方式具有去时空、去身份和主体化等特点，使得网络场域中人与人之间的关联主要依赖一定的社会话题维系。这种社会阶层、结构新变，影响到电影的观看，也凸显了社会议题化的趋势。电影的内容的议题化，甚至导演、演员的议题化都成为现在电影观看的重要维系，也是电影宣传与营销必须考虑的。电影的观看从某种角度看，是不同阶层、年龄、身份的人临时汇聚在影院而发生的，他们可能早就在网络上围绕影片产生议题、话题而聚拢。今天电影的外部因素，如话题性、时尚性、明星新闻效应等，其重要性已经超过了与电影有关的艺术、风格、形式等内部因素。经济学学者王福重曾说：“《私人订制》创高票房奇迹，是因为看电影已不再是欣赏艺术和表演，而是花钱买谈资，以及年轻人以看电影为幌子的恋爱与社交需要。”[4]另据“90后电影观众的观影目的”调查显示，90后观众尤其是初中生观众对社会议题化、社交功能的需求日渐上升[5]166。因此，互联网时代电影艺术批评面临的矛盾和悖论，往往是电影的艺术性与票房不成正比，令专业的、学院的批评者格外尴尬，更让艺术批评失效、失语。因此，电影艺术批评也面临着前所未有的困难与挑战。

　　从中国新时期以来文艺学发展的历程来看，文艺批评经历了一个从形式主义美学到文化研究暨审美文化研究崛起的转向。继语言自觉、本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后，文化批评的崛起颇为壮观。这是一场文艺界的思想解放运动，与创作中的“寻根”文艺几乎同步，随之崛起了青年文艺批评家群体，他们实验先锋批评、学院批评，融形式主义、历史主义、美学批评等为一体，强化批评的主体性，进行着一场“灵魂的冒险”。文化批评的崛起符合艺术发展的历史必然性，因为人们发现仅就电影而言，仅仅把它看作艺术或作品本文进行艺术或审美的批评，已经远远不够，不能解决诸多迫切需要解决的现实问题。文化批评的方法更加符合电影的大众文化品性，而且与中国电影的市场化转向，及商业化逻辑的进一步强化是合拍的。

　　关于娱乐片电影的讨论，实质就是一个超出艺术本体而主要关涉功能和受众，甚至一部分关于电影工业本性的争鸣。娱乐片探索的先行者耻于谈论娱乐，羞于承认娱乐，这些表征都显露了电影观念重大转移的表征。有理论工作者在面对张艺谋作品时，感到了一种“方法论的苍白”：“我们无法找到适合于张艺谋电影的套子或框子，找不到衡器，也就无法确定衡量其价值的标准。”[6]这种困惑在很大程度上是因为张艺谋电影转向，离开精英知识分子要求的那种艺术电影越来越远的结果。然而，在进入20世纪90年代以后，文化批评又渐趋衰落，但这种衰落有着复杂的原因。如果开放性地来理解文化批评的话，则文化批评虽然落潮，但从未消失或落幕，只是范式、方向、视域等方面有了很大的转型，其方法、精神已成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成内容。

　　在电影理论批评界，对电影文化批评的反思一直在进行，如陈山先生曾批评：“这个以西方的尊神命名的中国电影理论新秀的‘独立宣言’，公开声明与鲜活的一线创作剥离，走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩，这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦棐等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化的前夕集体退场。”[7]客观而言，当时的文化批评实践还难免于夹生之嫌，也有着泛意识形态化的趋势，更有着总是以西方话语说自己事的“话语恐慌”感或“主体迷失”感，今天这种反思继续进行，而且渐趋激烈甚至不乏基本否定的看法。文化批评的风起云涌和盛衰沉浮，是20世纪80年代以来中国电影批评界的重要现象。近年来，以大卫·波德维尔的“宏大理论”批评为代表的西方电影批评界，涌动着对文化批评的较为激烈的反思潮流[8]。对电影批评的困惑、反思和希图重建，是一个中外皆然，带有普遍性意义的重要问题。随着社会结构、思想观念、价值观念、生活方式、利益结构等方面的变化，电影批评更加需要为创作提供思想和理论涵养，让观众与读者有所启迪。

　　三、中国电影的产业批评与网络批评

　　新世纪以来，电影的产业批评迅速崛起，成为中国电影批评领域的新生力量。产业批评的异军突起，恰恰是由于文化批评空泛、封闭、过度阐释、“无根的游谈”等弊病而产生的。电影确实是一种文化产业，方方面面的研究批评无疑都是有意义、有价值的。艺术批评对于解释《失恋33天》《泰囧》《小时代》等电影的“高票房”现象或许会陷入失语的窘境，从产业的角度如档期、营销策略等角度倒是会有一定的效果。当然，电影的档期、营销并不能包揽所有原因，甚至不一定是最根本、最重要的原因。电影批评的产业研究转向是一种客观现实，也是电影作为一种工业的必须。但政策、管理、票房层面的研究毕竟代替不了电影批评，诚如有学者指出，当下作为显学的产业研究也存在着一些问题：“电影产业研究应该属于管理学或经济学的研究，本质上不属于电影学的本体研究，因此对于电影产业的研究，除了丰富与拓展电影研究的视域之外，也对电影的本体研究造成了戕害，特别是许多对电影的内容与形式缺乏基本了解的管理学、经济学者的介入，在电影产业研究中居然可以丝毫不涉及电影的内容。”[9]649而且，产业批评过于倚重票房、市场，无疑在无形之中助长了一种唯票房论、票房至上论的趋向。由此，如何深化产业批评，是电影理论批评界任重而道远的课题。

　　面对艺术批评、形式批评的失效和产业批评远离电影文本，再加之电影外部环境的市场化和全媒介语境导致的电影传播和评价方式的多元化，网络批评的崛起是必然的。毫无疑问，在今天以网络新媒介为载体的影评迅猛发展，在新媒介、全媒介的背景下，观众不再是“沉默的大多数”。观众可以发表议论和评价，可以吐槽，而观众网络影评对票房的影响力在不断上升，网络影评不可小觑。“互联网+”时代，以电影、影院为发端的公共文化空间绝不仅限于影院，而是形成了遍布各种媒介、众声喧哗的跨媒介舆情空间。但是，电影的网络批评也面临诸多问题，诸如情绪化、谩骂化的非客观公正性，难辨是否水军的非实名制等。是否要规范化，如何规范化，能否使其真正起到让受众辨别影片优劣，推动电影产业的作用，这些问题都是我们必须密切关注和探究的，也都是我们必须面对的难题。

　　近年来，中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影批评的形态、功能等都在发生着巨变。电影的产业批评迅速崛起，成为中国电影批评领域的新生力量。而艺术批评作为电影批评的基本类型，正日渐式微。尤其是在中国电影进入大片时代以来，文化批评和产业批评大有取代艺术批评之势。在这种情况下，如何评价艺术批评的作用和意义，是需要深入思考的。在笔者看来，目前占据中国电影市场格局主导地位的大片，在很大程度上存在过分追求视觉奇观，重听觉刺激，轻故事叙事等问题。对此，我们显然缺乏足够深入细致的批评和反思。在这方面，以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评，应该大有用武之地。也正是在这个意义上，大卫·波德维尔对“宏大理论”的反思，“中间层面”的批评主张[8]，为当下中国电影批评提供了重要的借鉴。电影批评应该更加注重观影经验和影像本体，以电影诗学的视角统合电影文本的解读。我们并不否定或排斥文化批评或产业批评的作用和意义，但如果没有坚实的艺术批评作为基础，文化批评或产业批评或将成为空中楼阁。

　　四、中国电影的文化创意批评构想

　　对文化批评曾有一种指责是“无根的游谈”。笔者认为，创意批评有可能改变这种情况，也不会使得批评成为仅仅罗列数据和统计图表的产业批评。这是一个“创意为王”的时代，正如约翰·哈特里指出的：“创意——现在成为竞争优势的决定性来源。”[10]从文化创意产业的角度看，电影可以说是最主要的“核心性创意产业”之一。电影的生产流程非常复杂，各个环节都与创意密切相关。从故事创意、前期策划、剧本创意到拍摄制作、传播流通与消费，包括众多后电影产品在内的大电影产业开发，都不难发现其强调人的创造性，满足人们的精神文化娱乐消费需求，强调发挥其与高科技的结合、知识产权的核心作用，显示其创意为王与产业集群等较为明显的创意文化的特点。一旦与创意相联结，则有的环节可重创意文化研究，其中有的则重产业研究。创意文化研究重人文思辨，涉及艺术创作构思和文化策划等问题。创意产业研究与管理学、营销学、调查统计分析等更为密切，整个研究则尽可能打通而连贯成一个整体[11]。

　　将电影批评置于创意产业视野，用创意学、文化创意产业等学科的基本理论和研究方法来研究电影，此即笔者试图悬拟的一种电影的文化创意批评。这种批评包括电影创意元素定位，涵盖从创作、制作、发行、营销、放映等各个环节的创意模式、中外电影创意元素统计分析、中外电影创意元素市场调研和反馈、中外电影创意元素比较研究、中外电影创意元素资料库建立和应用等内容。以“创意”打通并整合电影从策划、创作到制作营销的整个产业链条的各个环节，打破电影艺术与商业的壁垒，解决电影艺术研究、文化研究和电影市场研究分割的矛盾问题。另外，依据创意理论，文化创意产业的核心在于创意，创意最为重视的是原创性、核心性。创意产业推崇创新，推崇个人创造力，推崇知识产权保护。创意产业的创意相比于普通的创造性，更居于产品的核心地位，“创意”对于产品并不是可有可无的边缘附属品，而几乎是产品的决定性因素甚至全部，是产品的核心“卖点”之所在，是其存在的理由。创新的关键就是知识和信息的生产、传播、使用，在全球化背景下技术日新月异的时代，创新势必与新信息、新技术、新媒体、新产业等紧密相联。

　　创意批评具有跨学科性。电影本身就是多学科的，事实上电影研究从一开始就是借助于其他学科的成果而逐渐“长大成人”的。从经典电影理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、艺术学、心理学等关系密切，电影理论一开始就有相当明显的跨学科趋向，这也与电影本身的综合性特征，电影文化的复杂性特征等相适应。因此，我们的思考是电影批评的发展能否把电影的文化产业、文化创意的批评纳入自己的视域，使产业批评也能获得文化的依托，而不仅仅是数据的统计和罗列。毫无疑问，任何研究既要客观地呈现“如何”，也要试图探究“为何”。而“为何”的问题，对于以创意作为核心的文化创意产业，仅有数据似乎还非常不够。比如，要进一步解析《失恋33天》《泰囧》《小时代》《致青春》等票房成功的原因，除了艺术分析、档期与营销等产业分析外，还可以有受众心理、文化心理、象征性、寓言性、原型性等分析。只有多学科交叉，力求更加丰富、立体、全面地进行分析解剖，才可能接近真相——那条“现实的渐近线”。

　　笔者曾经论述过，《建国大业》以“创意制胜”[12]：“从文化创意的角度看，我认为《建国大业》的成功，首先就是一种创意的成功，而且正是因为创意的成功带动了一系列全方位的成功。”《建国大业》以对明星的超常运用，使电影回归最根本的视觉奇观本性，把从《英雄》《十面埋伏》等大片开始的“景观电影”推进到一个新的极致，满足了大众的视觉愉快，也有可能吸引住大批作为票房生力军的青少年观众的眼球。无疑，明星灿烂的时尚性有可能使得青少年观众跨越历史的障碍和时代的隔膜，而对于主旋律或主流电影来说，在票房层面能否赢得青少年观众，可以说是其生命线。从根本上说，每个明星的出演都是影片中的奇观性场景。而从某种角度看，比之于场景的纯粹“物性”奇观，作为明星的人的奇观更具可看性。因为明星的出演都是活生生的，都有动作、语言、情态和思想，都是大故事里的大人物或小人物。因此，明星不仅是作为场景的视觉造型元素，也具备一定的情节叙事和历史表意功能的叙事元素，一种“有意味”的形式或符号。

　　在近期获得票房与口碑双赢的《大圣归来》的评论中，笔者也认为创意起到了决定性制胜的关键作用。例如，影片在主要人物形象的塑造上，立足于尊重中国传统文化的基础上而与时俱进。这部动画电影塑造的“孙悟空”形象，跟过去“中国学派”的动画形象不太一样，似乎不那么纯粹、轻盈、空灵、灵动，也不再扁平化。“《大圣归来》中塑造了一个至少在出场时是柔弱、自闭的孙悟空形象，这个具有一定的心理内涵和性格深度的形象的成功开掘无疑是电影引发不同年龄段观众共鸣的一个重要方面。”[13]因此，关注创意问题，跨越电影的各个创作生产、营销等环节，具有开阔的视野和极高立意的“电影创意批评”，是电影批评在当下现实语境中秉持的持续开放的态势，更是电影批评葆有生命活力，继续发挥影响力的重要途径之一。

　　结 语

　　“互联网+”时代一定要利用、占据网络媒介，文艺批评的文体也要有新意，要与时俱进。批评与理论不一样，理论要严谨，批评要灵活生动。学院文艺评论工作者也可以写一些短小精悍，适宜于网络传播的文章，语言应该生动灵活，判断应该鲜明、简明、有力道，甚至可以部分用网络语。综合电影的复杂特性，电影批评需要如下几点与时俱进的新变：其一，批评标准要根据对象性质、功能的不同，有所区别。例如，艺术电影与商业电影的标准就不应该一样。《刺客聂隐娘》与《捉妖记》，其生产定位是完全不一样的，不能要求《刺客聂隐娘》去获得大票房。其二，要适度尊重电影的大众文化特性，对电影艺术的评价标准要开放、灵活，要有综合的标准。以电影为例，既不能唯票房高低论英雄，也不能完全不顾票房而孤芳自赏。其三，艺术必然传达意识形态，艺术传达表现的道德伦理是有底线的，要有对公共意识与基本价值的坚守。其四，要建构综合的标准而不是唯一的艺术标准。就电影而言，新的综合的标准也许可以分为几个方面：一是艺术美学标准，即叙事、故事、想象力、艺术品格等保障;二是现实美学标准，要求“接地气”，要有现实的依据和逻辑，当然不排除想象力;三是技术美学标准，作为与科技发展密切相关的电影，其技术应该合格;四是适度的制片或票房的标准，票房一定程度上还是代表了观众的接受度，电影作为一种文化产业，也要有投资与产出的基本考量，既不能唯票房也不能对票房置之不理。

　　在“互联网+”时代，在文艺批评的实践中，我们应该既坚守基本的原则和价值，又与时俱进地面对新时代，全面考量、综合开放，力求电影批评在当下现实语境中以更加开放和包容的态势，以电影批评自身的生机与活力，在这个历史阶段继续发挥重要的影响力。