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　　只有当耳朵对现代音乐的音响不再陌生的时候，我们才有可能冷静地从听觉体验上去评价现代音乐作品的艺术价值，而不是仅仅从它所表达的观念来评价它。遗憾的是目前的许多现代音乐评论还停留在不听作品只听言论的状态。

　　从听觉而不是从言论来检验一种音乐创作实践的得失，缘自这样的信念：音乐是为了听而存在的。这个不言自明的信念在20世纪表述起来竟是如此的困难！因为自大小调体系瓦解后，音乐创作的每个进展，似乎都必然地向着从听觉上摧毁传统音乐审美原则的方向迈进。现代音乐自信而坚定的哲学宣言，使得听众不能再用听觉不适应来支持自己的审美判断。自然而然地，“音乐是为听而存在”的信念就动摇了。在现代音乐发展的历史上，任何一种音乐追求，只要有一个明确的哲学宣言，就等于已经在艺术上站稳了脚跟；有了一个别出心裁的主意或一个深刻的思想，似乎就等于作品已经是成功的了。当作曲家把自己坚定的哲学立场、全新的艺术观和深刻的创作意图说得头头是道时，听众的耳朵就成了最不可信的摆设。人们在那些结构松散、音响杂乱的现代音乐作品面前失去了对自己审美判断力的自信。在现代音乐的世界中，主宰者是作曲家的宣言，附和者是评论家的文章，最没有发言权的就是听众的听觉体验。

　　当耳朵不再是音乐的检察官时，音乐创作的世界也就成了聪明头脑的竞技场。现代音乐的“哲学”招牌，与作曲家灵活的头脑、深刻的思想大大地掩盖了作曲者对声音的感受、想象及组织驾驭能力的不足。在20世纪，似乎音乐已经不再是听觉的感性对象，而成了哲学与思想的传声筒；音乐的功能似乎是作用于人的思想，而不是人的感受。但当我们的听觉真正能够清晰地把握一切音响样式时，当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时，我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述，而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。

　　我们抱这样一个最简单的信条：音乐是给人听的，音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要，而不是认识的需要。“音乐是给人听的”这个简单、直白的信念来自于一个不能怀疑的事实:如果音乐的根本目的是为了使人获得某种思想、观念、哲理，那么文学、哲学、心理学、历史学等等人文学科自然要使音乐失去其存在的必要性；一个作曲家区别于常人的能力毕竟应该是对声音的想象力与组织、结构能力，否则的话，一个头脑灵活的聋子也会使经过专业音乐训练的音乐家望尘莫及。

　　在过去半个世纪中，现代音乐的理论与实践给我们留下的最大遗产是：使人们接受了这样的观念──音乐的世界如此广阔，以致于任何音响与音响结构方式都可以作为音乐的素材。这个观念它大大地拓宽了音乐的可能性，丰富了音乐的语言与素材，使作曲家的想象力获得了无限的空间。但它也存在着一个问题：使音响成为音乐作品的结构原则是什么?是否还存在着使音响与音乐艺术作品相区别的原则？在最近30多年的音乐创作实践中，显现出了一个明显的倾向──可听性增强。这一迹象表明，到本世纪的中期，人类对音乐音响可能性的探索已经告一段落，到了反省这一时期理论与实践成败得失的时候了。创作实践也似乎最终向人们证明了，音乐是为了听觉感性需要而存在的，音乐创作的根本目的是为了满足人类不断发展的听觉感性需要，而不是理性认识的需要；音乐艺术的最终价值在丰富人的听觉感性体验而不是理性认识的观念；作曲家哲学头脑的灵活不能代替声音感受与想象力的丰富及对音乐音响组织结构的驾驭能力。如果我们接受了这样的音乐艺术观念，那么就自然会得出这样的结论：思想与观念不能构成音乐音响的结构原则？不论作曲家的创作观念是什么，作曲手法（或音响设计）的原则是什么，是否具有精彩的听觉效果，成为其音乐作品艺术价值的决定性因素，成为鉴别它是需要我们继承的财富还是需要倒掉的垃圾的检验指标。每个人都会觉得一个仅仅由一句话的重复、叠加而合成的几十分钟的音乐是枯燥乏味的，而不管简约音乐的哲学思想是什么。人们已经不再满足于听作曲家大谈自己的创作观念，因为思想的深奥只能使哲学的头脑思索──那是哲学家的本职工作，而不能使真实的体验感动──创造出独一无二的精彩、感人的音乐才是作曲家在这个世界赖以生存的营生。

勋伯格

　　但自十二音作曲法诞生起至今，对于作曲技术，我们听到最多的是两种声音：一种是如何通过理性的构思设计一个音乐音响的形式结构，比如发明一个音列；另一种是用音乐表达一种观念，比如某种哲学的或艺术的思考。二种观念都使我们产生这样的印象：音乐创作的基本出发点不是音乐的音响本身的听觉价值，作曲家的成功来自于他是否能够想出一个别出心裁点子。但我们对此有两种怀疑：首先，那些现代音乐的大师也常常会违背自己创立的法则，比如勋伯格没有告诉我们，他出于什么考虑而在某些情况下违反自己创立的序列原则；其次，每个学过一点作曲的人都知道，仅仅设计出一个音列还远远不能构成一首音乐作品，尤其是使作品听上去精彩的根本原因常常没有包含在这些音列的设计中，而作曲家最初设计的音列往往反应不到听觉效果中来。这也就说明，使某些现代音乐作品成功的关键原因可能并不是作曲家理性设计的部分，还有相当多依据感性的原则进行的创作活动是现代音乐作曲家没有告诉我们的“秘密”。

　　一 音高控制问题

　　从欧洲中古调式到中国、印度、阿拉伯等各国的民族民间音乐中，都能够使我们认清这样一个事实：大、小调体系并不是音乐结构的永恒原则。因此挣脱大、小调体系的束缚是音乐发展的必然，作为一种解放，它拓宽了音乐语言的天地。在丰富人的听觉感性样式，扩展审美空间，增加音乐表现力的道路上，我们对现代音乐的诸多努力予以充分的肯定。然而判断现代音乐探索成败的基本指标是──看它的追求是否以丰富人的听觉感性需要为目的。在这个指标下，我们能够发现现代音乐探索中脱离感性目的的成分──完全用理性的设计来结构音乐的音响。也正是在这一点上，这些先人的探索，成为后来者的前车之鉴。我们把它看作是艺术跌入理性至上主义泥潭的结果。对于这一点，我们要从序列音乐的产生谈起。

　　如果把晚期浪漫派的瓦格纳与印象派的德彪西作为浪漫主义之后音乐发展的两个重要线索，那么他们就分别代表着人类音乐审美需要自然发展的两个方向：解除音响张力与获得更高的音响张力。他们提供的新音乐语言是半音化和声与全音阶。半音化进行的最初目的大概仅仅是为了获得音乐进行的持久张力，而不至于由于和声的解决而使张力缓解。这种方法可以看做是从巴赫时代即有的持续的互为属主关系的进行（如：E-A-D-G-C）发展的自然结果。虽然半音化和声发展极端化的自然结果是音乐调性中心的模糊，但我认为，单纯的半音化进行还不足以导致调性解体。因为，调性解体的根本特征不是调中心的祛除，而是音与音之间功能倾向的丧失。古典音乐的基本结构原则在于功能倾向性，调中心仅仅是一系列倾向性的最终目的地。半音和声包含着强烈的功能倾向性，因此在没有最终的目的地的情况下，这种倾向性也足以构成音乐的结构力量。因此与以往的见解不同，我认为瓦格纳不能为调性解体负责。与半音化和声相反，全音阶的直接效果是取消了音列中不同音级间的倾向性，它要比过度使用半音进行对调性的瓦解作用更大。因此，我认为，印象派主义的审美追求对调性瓦解所负的责任要更大一些。但无论如何，按听觉审美心理需要的自然发展，是不会发展到调性结构体系瓦解的地步的，因为审美心理的自然需要决定了人需要一种结构的力量把音乐的音响组织起来，而调性正是这样一种人类在千百年音乐审美实践中发现的力量。调性的解体，一定是理性刻意追求的结果，是智力发明的产物。十二音的产生无疑具有明显的智力发明的色彩，而不是感性需要的特征。它的出现是理性介入音乐艺术发展而引起的音乐艺术道路改变的突然转折点，而不是审美的感性需要自然发展产生的必然结果。

瓦格纳

德彪西

　　我们从正反两方面来看待十二音解除调性体系结构的意义：

　　从正的方面看，首先它解决了调性体系瓦解后的音乐结构凝聚力的问题，因此它对音乐的结构是建设性的，而不仅仅是瓦解性的；其次，它既解决了调性体系僵化的张力结构──音列中每个音级的功能倾向性是固定死的，作曲家只能利用音列固有的倾向性，而不能自由控制音列各音间的张力；又防止了全音阶结构音级动力性张力的丧失──在十二音中音列的结构张力成为一种完全由作曲家控制的东西。在这种意义上，十二音无疑使音乐从调性体系的束缚中获得了解放，没有这种解放，就没有现在我们拥有的音响张力与密度的表现力，及音高进行的自由所获得的表现可能性。十二音发明的伟大之处在于，它不仅仅解放了音乐，而且同时提供了一种结构的控制力，而没有滑向使整个音乐组织解体的危险境地。虽然十二音技术具有高度的理性设计成分，但它同时具有非常好的听觉统一性。这是有听觉感性依据的。依据在于：一个音列与其倒影及逆行与逆行倒影之间的音程张力是相同或相似的（三度音程的逆行还是三度，而其倒影是六度，──一个音列的原型与其变体的音程张力相同）（温德清，1997）。这是我们目前能够为十二音这种理性构想出来的音乐结构原则寻找到的感性效果的依据。

　　从反方面来看，由严格的十二音所规定的原则违反了人类听知觉的自然属性：首先，对于人类听知觉的自然把握力来说，连续接受十二个不重复的不同音高太多了。由于没有一个音被重复与强调，使听觉没有记忆整个音响所需要的基点，这就使得十二音的音乐很难给人留下横向进行的清晰印象。其次，人类听知觉对音响把握的特点决定了，需要一个核心作为听知觉对音响结构把握的基础，而十二音恰恰要求在音列中每一个音不偏不倚的平等地位。现在看来，这两个要求都不是从审美感性的需要，而是从与传统相对抗的鲜明性需要出发提出来的。这也大概就是为什么经典十二音的这些原则很快就被放弃的原因。我认为，以一个具有核心音的有限音列为基础构成音乐，是人类本能层次上的听觉要求。这就是为什么不同民族的音乐中，一个相对独立的音响片段所使用的音列一般都在5-7个音左右（这与心理学关于人类短时记忆长度为7±2的研究结果恰恰吻合）。但十二音技法强行要求原始音列的每一个音在十二个音全部出现完之前不许重复。这种规定的审美感性依据是无法解释的。正是这个原因，决定了能够接受纯十二音音乐的听众面是非常有限的，十二音音乐很难记住，因为它不符合人类听觉认知的基本规律及听觉记忆的基本规律。

　　尽量从审美的感性体验角度，去分析这个二十世纪最重要的音乐构成方法，是因为，我们看到了一个也许是勋伯格始料不及的结果──从具有充分感性依据的十二音技术，人们推出了这样一个结论：可以完全靠理性的设计来把音乐的音响组织、结构起来。这个产物就是整体序列的东西。我认为，相信可以通过理性设计来驾驭音乐，是十二音最坏的“社会效果”。它打开了潘多拉的匣子，使音乐构成的想象力失去了听觉感性需要的制约。但在几十年的探索后，一个非常明显的事实是应该挑明了的：理性的设计逻辑不一定带来听觉上的结构感。这就是为什么，我们听到的许多音乐，虽然音乐结构的设计非常精妙而严谨，但音响效果听起来却是支离破碎、零散杂乱的。

梅西安整体序列作品《时值与力度的模式》

　　理性设计做主导的音乐构成方法，确实可以弥补感性想象力、音响驾驭力及内心激情的才华不足，但用理性设计音乐的结构是一个危险的平衡木，稍有不慎就会使人坠入感性失落的泥潭。遗憾的是，人类没能避免坠入这个需要几十年才能走出的泥潭。整体序列主义的出现是理性至上导致感性失落的一个明证。正如我们完全可以用数学公式来构造一个音乐作品，但理性构思的严密不能保证听觉效果的完整。那种认为数学的严谨也能够带来音乐作品结构的严谨的想法是不切实际的。理性的光辉不能代替感性的力量，这应该是二十世纪音乐探索留给我们的教训。

　　其实序列音乐某些作品之所以好的真正原因，并不是由于它们是用序列方法写成的，并不是由于理性构想的精妙，而是在于它们恰恰同时也具有了良好的听觉感性效果，具有听觉上的震撼力与心灵上的撞击力。这些东西是不能通过序列设计来获得的。它们是怎样获得的，是大师们没有告诉我们的秘密。在这里我们所能够透露的就是：它们非是理性的而是感性的；它们非是设计的，而是体验与想象的；它们非是概念的，而是音响的。

　　二 节奏问题

　　我们可以把欧洲古典音乐的经典节奏观概括为“时值均分”、“循环律动”。显然这不是音乐全部的节奏可能性。这一点从世界不同民族的音乐文化中是很容易看出来的。虽然“时值均分”、“循环律动”在合奏的发展过程中发挥了巨大的作用，但总的来说，古典音乐的节奏还不够丰富、多变，由其是时值均分、循环律动的特点大大的局限了音乐表现的可能性。因此现代音乐在节奏上对传统音乐的突破，是对音乐艺术的巨大贡献。它除了表现为丰富多彩、具有强劲动力性的节奏外，也产生了因消除机械律动感而具有的多变的绵延、连贯、跳跃、灵活的动态特征。这无疑大大地为拓宽音乐的表现力提供了丰富的材料。

　　但现代音乐在节奏的问题上也同样存在着理性至上的倾向──刻意的节奏设计已经超出了听觉的意义；为打破传统节奏的样式而打破常规节奏型已经超出了审美的需要。比如，整体序列中的时值控制，不一定能产生具有感性结构力量的节奏；比如，从听觉上看，许多现代音乐要求的节奏精确性，因超出了演奏控制与听觉感受的范围而丧失了审美上的意义；又比如刻意追求off set beats（错开拍上音）时，节奏的散乱就成为整个音乐作品结构散乱的祸根。因此，现代音乐的节奏本身也存在着因理性的控制而导致审美意义下降的现象。问题的关键在于，新型节奏或时值的追求，应该是出于听觉感性效果的需要而不是别的什么目的。

梅西安《时值与力度的模式》中的时值序列

　　三 和声问题

　　协和的概念本来就是文化的产物。这一点可以从民族音乐学的研究中得到启发。很多民族的“和声”（或说“音响”，比如中国琵琶古曲《十面埋伏》中的音响）对于在欧洲古典音乐中熏陶出来的耳朵来说是很现代的，并且也没有欧洲传统和声中的倾向与解决的要求。从另一方面讲，人也不仅仅需要和谐、融洽，还需要紧张与对比。协和使人产生松驰，不协和使人产生紧张。不协和的表现力就在于它具有协和所不具有的张力与紧张感。同时协和与不协和都是在互相参照下显露各自听觉性质的。没有协和作对比，不协和本身也会降低其应有的紧张性，从而使音乐本来能够使用的动力材料失去了应有的动力，许多十二音的作品听上去紧张度还不如调性音乐，也许就说明协和是在对比中产生的概念；没有不协和作对比，谐和也就没有了应有的纯净与松驰感。因此现代音乐在和声（也许应该叫“同时发响”simultaneity）方面探索的贡献在于，它向我们显示了和声的无限可能性及各种可能性的艺术表现力：从最纯的八度到将所有频率的音高放在一起鸣响──包括噪音。必须指出的是，我们重视的是艺术表现需要下的不谐和。因为有一个我们必须了解的人类听觉生理-心理上的事实──长时间、大力度、尖锐的不谐和，也会引起自然的听觉保护性反应──心理反应不再与音响的性质同步。虽然每个人对待不协和音响的适应能力不同，但总的来说是有限度的。而这个限度的范围，主要受感性期待的影响，即听众对不协和意义的理解──当前的音响在作品上下文中存在的意义与目的，比如是为了一种张力，一种达到某一状态前的能量蓄集等等。人们对自己能够理解其意义的不协和比不明意义的不协和有着更大的耐心。脱离了音乐表现的目的，缺少内在的表现性，而仅仅是为了打破传统的和声概念而不协和，是唤不起听众的耐心的。同样的不谐和可以被体验为音响的张力，也可以被体验为难听、刺耳，这完全取决于音乐作品是否具有内在的表现力。不协和是现代音乐特别显著的特点，但它并不独属于现代音乐。整个西方音乐发展的历史就是在对不协和的批评中渡过的。三、六度音曾被认为是非常不协和的，贝多芬的音乐被认为是非常刺激的，斯特拉文斯基的音乐是对“人类审美原则的无情践踏”……当我们遍览人类音乐发展的历程时，我们会惊呀地发现，现代音乐的不协和中，也能够透出协和的音响所无法具有的和谐，它拥有协和音响所无法获得的表现力。

　　四 音色问题

　　从任何角度来看，欧洲古典音乐的音色，都是不够丰富的，各件乐器的音色融合性多于个性，这在为了乐器合奏的和声效果方面是必需的，但它必定不够丰富。音乐发展的整个历程都体现出音色不断丰富的历程。从乐队加入大量管乐，到大型乐队中大量加入打击乐器，乐队小型化，乐器组合个性化，乐器的使用打破民族界限，全人类的乐器甚至任何发响物都成为音乐可用的音色。现代音乐对音色使用的拓展，使音色的使用已经没有了限制。从常规乐器的超常规奏法，到非常规乐器的使用，任何声音都可以作为音乐的材料，这是先锋音乐家们留给后人的宝贵财富。

　　音色取代旋律与和声成为音乐创作关注的焦点，有音乐发展的必然性，但现代音乐存在着音色滥用的问题：重视音色的多样性，而忽略了音色的结合性。一个需要注意的问题是，音色本身是增加音乐丰富性的源泉，却不是增加作品结构力的材料。这是一对难以调和的矛盾。音乐的历史上，音色丰富的作品结构力下降，而结构严谨的作品常常在音色上是不丰富的。贝多芬的作品就是一个例子。过多音色的堆砌使得音乐作品音色庞杂、混乱。音色变化是音乐作品的重要动力因素，而音色滥用则凭白浪费了宝贵的音乐推动力，不仅使作品听上去杂乱，而且动力性下降。正如并不是彩色越多画越好一样，音色的滥用也成为现代音乐的创作脱离人的审美感受需要的表现。出于创新的需要，而不是出于心灵的需要使得某些现代音乐的音色使用具有华众取宠的色彩。这也是某些现代音乐作曲家头脑灵活而真情匮乏的表现。探索新音源的热情大于关注作品的结构力，成为现代音乐的一个比较普遍的现象。尤其一些青年作曲者在采用民族乐器的时候更是存在着由于音色滥用而导致作品结构零散的问题。因音色滥用而导致作品结构力差几乎成为我国年轻一代年轻作曲家的通病。

　　五 简约主义与偶然主义

　　特别提到这两个现代音乐的流派，是因为它们的基本追求是反艺术的。这是因为它们所追求的东西与“感性的有序性与丰富性是艺术的本质特征”（宋瑾，1998）这个人类艺术的共同追求背道而驰。简约主义违反了艺术感性丰富性的追求，偶然主义违反了艺术感性有序性的原则。

约翰·凯奇

　　“不变”在音乐中也是一种动力性因素：从音乐心理学的规律来看，它是由于作用于人的求异心理而使人产生期待的张力。期待是一种动力，用唤起期待来获得音乐的动力，可以在使用很少音乐素材的情况下产生很大的张力，因此在音乐作品中作为局部的一种手法，它不失为一种有效的手段。但用简约手法构成整个音乐作品的审美价值是令人怀疑的。因为，在人的心理中存在着一种叫作“期待阈限”的规律──当某种心理状态持续一段时间后，人们自然地期待音乐的材料发生变化，这种期待随着音乐持续保持不变而越来越强烈，但当期待时间太长，超过某种限度时，听众就不再期待，心理张力全部自动释放，并停止对音乐的音响作进一步的反应，此时，听众已经实际上无法关注音乐作品的音响。音乐不能使人们听下去，无疑是创作的失败。因此简约主义作为一种审美的追求，是理性的目的凌驾于听觉感性需要之上的一种反艺术的表现。

　　现代音乐的发展可以大致分成两个方向。前面的所有作法都是向着力图控制音乐的结构努力，而另一个方向是却是背道而驰：向着更加自由的努力。偶然音乐就是这种自由发展到极端的产物。虽然我们不反对环境中充满了J.Cage概念中的音乐，也愿意接受提醒，在《4’33”》中样的“作品”所提供的环境中去注意被人们忽略了的环境中的丰富的声音的审美价值。但人类之所以创造音乐，必定还是因为环境中提供的声音不能满足人们听觉审美享受的需要，必定是因为人们还有很多心灵的感受、情感的体验需要用声音来表达，否则的话也就没有必要创造音乐了。艺术正是由于自然提供的感性材料不够理想才有存在的必要。艺术与非艺术的根本区别不在于其素材是什么，而在于如何把它们组织起来。良好的听觉感性样式是艺术与非艺术的根本区别。在偶然音乐中构成良好的感性样式纯属偶然。大多数情况下完全不加控制的音响的偶然组合不能构成良好的感性样式。所以在绝对偶然情况下产生的音响的审美价值是令人怀疑的。所有严肃的偶然音乐都要有一定的控制，只不过是控制什么、控制的程度如何而已。有这样的例子：作曲家在一首乐队作品的全曲最高潮处，标明让每个演奏者自由演奏，从而希望生成一种高密度的不谐和效果，但结果是，由于演奏者奏出的可能是自然音阶、传统和弦的分解、长单音、半音进行等，从而导致偶然碰撞合成的音响非但并没有产生作曲家期待的高密度的紧张性，反而是混乱而松垮的音响杂烩。比较好的作法是：对每件乐器演奏的音区、音符与节奏进行规定，使演奏者在规定的范围内自由演奏，从而在保证控制音响的密度与紧张度的情况下产生偶然性的效果。偶然音乐作为一种美学的追求，与它的实践并不是完全统一的──大部分偶然音乐都要对音乐的结构进行控制。这就是要保证音乐的样式不是完全“随机的”、“偶然的”。

　　问题在于为什么“简约化”与“偶然性”在现代音乐中成为一股如此大的潮流。我认为，除了自觉的音乐艺术哲学观方面的追求外，也不排除这种方法可以有效而“正当”地用聪明的头脑掩饰艺术想象力与音乐音响控制、驾驭力的不足，更可以弥补音乐创作真情冲动的匮乏。哲学观念追求不能成为艺术上投机取巧的幌子。艺术的根本目的是丰富人的感性体验，简约主义违反这一根本目的，也就是非艺术的；艺术与自然的根本区别在于它具有良好的感性样式，因此必然是有序的，偶然主义违反这一原则，也就必然是非艺术的。当然对于现代音乐材料过于复杂的现象，简约主义无疑是一种善意的提醒；“偶然”概念的提出的益处也许是使我们获得这样的反省：音乐的结构原则就存在于人的心中，而不是什么外在于人的客观标准制约着音乐的结构。但作为艺术品，它们的审美价值是不能肯定的，作为艺术观它们的追求是必须要加以否定的。

　　六 结语

　　由于历史的原因，音乐中的现代主义在中国晚了好几十年。以潘德列兹基为代表，六十年代以后西方音乐创作开始“回归”，无论是将这种潮流称之为“新浪漫主义”、“新调性主义”，还是“人性的回归”，总之音乐又开始为听觉的感性需要与生命的激情服务了。我们没有跳过解放与异化参半的现代音乐探索阶段。既不能跳过，也不应该跳过。因为没有对传统的突破，就不知道音乐艺术的自由；没有对音响可能性的极限探索，就没有今天丰富的音乐语言，也就自然没有当代音乐所拥有的表现力。现代音乐带给我们的财富是音乐的自由、想象力的自由与人性的自由；现代音乐留给我们的教训是，艺术的根本原则是满足人感性体验的需要，而不是满足理性认识的需要；检验音乐艺术价值的最高检察官是人的耳朵而不是哲学的观念；丰富、有序、心灵的激情与真实的情感是艺术永恒的魅力。

　　当我们冷静地思考与充分地感受了现代音乐之后，我们发现在现代音乐的遗产中，既有大量优秀、伟大的现代音乐作品，又有许多貌似深刻，实则散乱；貌似机巧，实则苍白；貌似新颖，实则贫乏；貌似热烈、宏大，实则虚张声势的音乐糟粕。一切缺少心灵真实性的作品，都会在用真情领会音乐的听众那里露出虚伪。为乐不可以为伪！信然！

　　对于某些现代音乐作曲家来说，音乐创作所关注的是产生一个别出心裁的好主意，而不是如何结结实实地把音乐的音响良好地组织起来，因为在这些作曲家的心中，音乐的目的是为了告知某种思想与观念，而音乐本身则仅仅是达到这一目的的手段。这其实与历史上的“机械反映论”并没有什么本质的区别。

　　关注头脑的灵活、想法的新鲜，而忽略音乐自身结构力量的探索，一方面使作曲家驾驭音乐音响的能力得不到应有的提高──我们从某些作曲家长年沉迷于各种花样与新想法，而没有在音乐的控制力上有所进步就可以看到这种艺术观对艺术家的不良影响；另一方面，它也使得创作活动更多地关注的不是自己心灵的真实感受与真诚的情感冲动，而是文化市场的口味。艺术创作的追求包含着商业“卖点”的判断，是现代音乐最大的不幸，也是对现代音乐自由、独立精神的背离。如果说现代音乐的根本精神在于心灵的自由，那么把这种自由当成文化商业的招牌就是现代音乐最大的不幸！

　　本文原载《人民音乐》1999年第10期。文中图片均来源于网络

（作者：周海宏，中国文艺评论家协会副主席）

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