当今中国音乐界开始倡导“中国乐派”，这顺应了中国文化和艺术的复兴大势，从音乐创作、表演到音乐理论都亟待提升而与“乐派”之称相匹配。我认为，这种乐派真正得以成立，最终还在于中国音乐的“美学品格”之确立！

　　中国乐派的确立，已被置于“纵横结构”当中：纵向的维度就是传统和现代的张力，横向的维度则是本土和全球的张力。中国音乐传统，一方面需要原生态地加以传承，另一方面则需要加以转化性创造。这百余年来，西方交响乐和歌剧被引入进来，但并不只是中国人来发“西方音”，其演奏风格（具有中国风的交响乐创作）和演唱形式（如使用汉语演唱歌剧）都得以本土化。同样，华夏丝竹乐的悠久传统，也在音乐西化浪潮中得以发展变异。这种“拿来”早从唐代音乐接受“羌笛与秦筝”的西域文化就已开始，那种“纯土生土长”的封闭音乐传统其实是不存在的，尤其是对于多民族多文化并在历史上形成音乐交通的中国而言更是如此。

　　中外文化的接触与碰撞，使得中国音乐的——本体化与全球化——之间形成了一种微妙关联，这里面既有西方音乐传统对于本土传统的浸渍，也有本土音乐传统在全球系统中的新的创生。从成为中国乐派经典之作的《梁祝》被小提琴等各种西式乐器所演奏，再到鲍元恺的《炎黄风情》所阐发的中国民歌主题24首管弦乐曲，都采取了一种“西体中用”的方式来加以演绎。与之反向，在中西融合的现代性传统当中得以塑造的民族管弦乐，还有如今很风行的各种新潮民乐，恰恰采取的是“中体西用”的范式来加以拓展。友人西安音乐学院教授罗艺峰说，前者是“以西方形式说中国话”，后者则是“以中国形式说西方话”。用当代的术语来说，无论是全球本土化还是地方全球化，都是要植根于自本生根的传统当中而生长出来。

　　中国乐派要成为一派，历史积淀乃是源头活水，“礼乐相济”与“逍遥艺游”都曾是主流传统。儒家音乐美学与道家音乐美学，这两种大传统恰恰形成了中国古代音乐美学“儒道互补”的基本架构，由此再来整合被中国化的佛家音乐美学传统，由此形成了儒、道、释的三维架构。中国传统审美文化还形成了另一种三维架构，亦即官文化、士文化和民文化的三维结构，它们分别对应着以“乐通伦理”范导的官方音乐传统、倡导“声无哀乐”的士人音乐传统和走“俗声俗韵”路线的民间音乐传统。这三维传入在中国文化内部也是相互整合的，很多时候民间音乐也可以上升到士人层面，曲高和寡的文人也可以参与到民间创作当中，这种例证在传统的戏曲音乐里面比比皆是。

　　在百年中西融合的基础上，发展到新世纪，中国乐派的出场才获得了历史契机。这种历史机遇有两个：一个是全球化的语境，另一个是生活的根基。在全球化的挑战当中，留存与强化中国音乐的“文化身份”势在必行；同时，让音乐向大众生活的回归，则使得中国乐派的“民族身份”得以确证，这就需要中国音乐传统通过教育在大众中得以普及。如果我们把中国音乐当做中国人的一种审美生活方式，那么作为名词的Music也就转化为作为动词的Musicing，这才是华夏“音乐生活美学”的真谛所在：音乐与生活不即不离。

　　中国乐派的美学理论如被建构而成，那么也会翻身过来挑战西方意义上的Music这个既有的西化概念。因为中国乐论讲“声—音—乐”的基本结构：“声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”从声、音到乐乃是个由低往高走的审美化进程，但中国音乐并不囿于最高层面的乐，而且这个顺序过程能不能反过来？以高雅音乐为例，谭盾作曲的《水乐》所运用的并不是交响乐常用的乐器，其主体使用的是来自自然的水声，这是声上升为乐，这是对“天籁”的道家式追求。另一个例子是中国摇滚乐，摇滚乐在西方叫“神圣使用噪音”的音乐，从崔健到谢天笑把古筝引入到摇滚乐当中，这也是把筝乐引入流行音乐的一种特殊方式。西方人只讲Music，即最高层的乐，中国乐人在追随返归自然的观念之时，很多时候使用的则是声和音，而且，声、音、乐在中国音乐传统内部并不是割裂的存在。

谭盾作曲的《水乐》选段

　　质言之，当我们挖掘中国乐派的美学根基之时，其实就是在追寻中国音乐的流派与学派之美学高度。如何概括出中国乐派的美学特质，也就成为了决定中国乐派究竟高在何处的关键。这就需要从音乐创作、表演和理论里面，抽象出一种独属于“中国”的乐派之美学理论，从而高屋建瓴地造就出中国音乐的美学标识！

　　（作者：刘悦笛，中国文艺评论家协会会员，中国社会科学院哲学所研究员）

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