近年，每逢中央芭蕾舞团举办的中国国际芭蕾演出季，我们总能看到俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的身影。就在我们热烈庆祝新中国成立70周年之际，也恰逢中俄建交70周年、中央芭蕾舞团建团60周年。在这个特殊的时刻，主办方选择具有当代气质的艾夫曼芭蕾舞团的舞剧《柴可夫斯基》作为第四届演出季的开幕演出，一改往届“各国名家芭蕾舞经典片段集锦演出”的形式，是恰逢其时的。既能让人记起新中国芭蕾舞事业起步的悠悠岁月，更代表着今日中俄芭蕾在植根传统的基础上，面向当代、面向未来的信心。

艾夫曼芭蕾舞团艺术总监、俄罗斯人民艺术家鲍里斯·艾夫曼

　　在艾夫曼人物传记类作品中，《柴可夫斯基》令人颇为关注，还因为老柴本身与芭蕾的联系十分紧密。让我们好奇的是，艾夫曼该如何在当代芭蕾中面对“古典”，面对“经典”，面对“传奇”。

　　“白天鹅”意象

　　柴可夫斯基的《天鹅湖》在中国早已不是一部芭蕾舞剧，它已经凝结为“天鹅湖情结”，起舞在几代人的记忆深处；而“老柴”则是上世纪80年代北大学生对柴可夫斯基的亲切称呼，后来这个随性的称谓不胫而走，逐渐被中国的乐迷们接受，仿佛这位伟大的俄罗斯作曲家就是我们身边的大叔。艾夫曼的舞剧《柴可夫斯基》中也有“白天鹅”踩着足尖碎步，在舞台上游弋，但她们已不再是被魔王施咒的少女，而是老柴内心深处最纯洁的情感诉求，也是他生命中的挫败符号。剧中忧郁的“白天鹅”意象一度与《胡桃夹子》的明亮情境交织，似乎也暗示着《天鹅湖》的首演失败让他忧伤不已。毕竟，老柴活着的时候并没有看到《天鹅湖》的成功。而且，如今常常是“大团圆”结局的俄罗斯版《天鹅湖》，老柴的最初构想却是一个悲剧。

《天鹅湖》剧照

　　老柴也是艾夫曼的偏爱，他有不少舞剧都选用了他的音乐，包括多次访华，这次也不例外的《安娜·卡列尼娜》（2005年）。而且，早在1993年，一部名为《柴可夫斯基》的舞剧就已成功上演，但艾夫曼并不满足，他于2016年70岁生日前夕，再度推出新版《柴可夫斯基》。这是否与艾夫曼的个人生命感受有关，我们不得而知，但可以肯定的是，作品中的老柴在创作中是在与自己对话，而这个作品也是艾夫曼与老柴的对话，这样的复调对话激烈而尖锐，正是他“心理芭蕾”的魅力，它成功地实现了当代芭蕾的身体、古典音乐与空间叙事的整合。

　　艾夫曼十分热衷探讨生死命题，相对于他别的作品，虽然《柴可夫斯基》并不涉及社会议题，但是该剧以卓越的身体语言和剧场语境对人性本身的探讨，使它超越了一般的传记类舞剧。《天鹅湖》中那绝美的天鹅主题，是老柴舞剧音乐中的绝响之一，却被艾夫曼舍弃了。或许这段曲子太过有名，容易让观众流连于旋律的美，或是将观众拉回到黑白天鹅的情感纠葛，而难以靠近老柴矛盾的内心。其实，老柴本就执着于音乐的个人化表达，在这部作品里，你不仅能从耳边响彻的旋律中感受老柴的强烈气息，偶尔的静默也都营造出了浓厚的情感空间。

　　他的作品适合一品再品，你当然可以去欣赏名不虚传的艾夫曼舞者，或许你会为他们的颜值和能力所倾倒，但往往打动你的还是艾夫曼独到而精湛的身体叙事张力。观看他的作品，我并不建议你事先去观看文字描写的剧情梗概，如果你尚不熟悉老柴，倒是可以大略去了解一下老柴的生平，以及相关作品的内容。如果本身就是乐迷，直接观看舞剧更能体会到这种非语言文字的冲击力。

　　剧中的主要人物有老柴、他的妻子和梅克夫人三人，但实际舞者却是四人，这多出来的一人就是老柴分裂人格的扮演者。奥列格·加比谢夫刻画的老柴有着深入到骨子里的忧郁气质，而扮演其分身的伊戈尔·萨博汀更是变化多端，将众多极富幻想的戏剧角色诠释得入木三分。开场的倒叙不仅完成了主要人物的相继登场和亮相，更重要的是显露出了老柴的心理危机。

艾夫曼芭蕾舞团的舞剧《柴可夫斯基》

　　可以说，艾夫曼的“心理芭蕾”舞剧不只是告别了传统舞剧程式化的“哑剧叙事”，打破了“情节舞、表演舞、哑剧”三分的思路，他的诸多作品已经超越了单纯用男女首席舞者的双人舞，或是用具有表演性的群舞来推动剧情发展的现代舞剧叙事手法。他的深度心理模式的戏剧芭蕾，值得引起我国编导进一步重视。在他的作品中，情节舞表演化，表演舞被取消，哑剧元素不仅让位于生活化、象征性、隐喻性的“戏剧行动”，还弥合了与舞蹈性元素之间的界限，关键点是让舞者的身体语言成为符合“这一个”角色身份的舞剧语汇。更重要的是，艾夫曼常常让有争议的人物成为主角，主配角的身份也极为多元化，从而构成了复调人物关系网。而且，他以“动因”（概念）为核心，侧重关注的是心灵的舞动，而非营造事件情境。经过心灵之舞塑造的角色或许能成为你我的镜子。在艾夫曼的“心理芭蕾”中，你不得不再次审视“舞蹈长于抒情，拙于叙事”这句话的局限性，体会到舞蹈叙事难以言传的微妙和不可替代性。

　　即便在不少现代戏剧芭蕾或民族舞剧中，双人舞也常常在叙事高潮或转折处出现，但艾夫曼的双人舞是贯穿全剧的。在《柴可夫斯基》中，你能看到三位舞者跳的双人舞，两位舞者跳的个人独白，那是因为他们在与自己的灵魂细密对话；有时现实空间的群舞十分抽象，你已经分不清楚这是现实的铺陈，还是心理的交织。

　　让我们跟随这些场景，一同走进老柴忧郁孤独的灵魂和分裂人格吧。该剧的结构十分独特，艾夫曼以老柴的几部重要作品：芭蕾舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》，歌剧《黑桃皇后》《奥涅金》作为场景，将它们与老柴的自我对话，以及他生命中两位关键女子的情感遭遇融汇一体，展现了集众多辉煌作品于一身的老柴寂寥悲观的人生。

　　其实，在第一幕中艾夫曼就已有过死亡暗示，老柴被团团舞者形成的压力场环绕，但他也曾毅然决然地将其分身递给他的一杯毒液扔掉！第二幕尾声，脱掉白袍，弥留之际的老柴仿佛进入了一个“白天鹅”的纯净世界，他挥动着手臂，做着与天鹅一样的动作，白天鹅双人舞变成了老柴和他分身最后的斗争，互为镜像。分身掐住了老柴的脖子，又给予了他一个拥抱，这是一种自杀的隐喻吗？伴随着白天鹅群缓缓的游走，老柴徐徐步入天堂。

《胡桃夹子》

　　“老柴”的现实与心理空间

　　艾夫曼绝不是要去罗列老柴的艺术履历，也不会直接呈现他的诸多作品。其实，剧中的主要角色远不只四个人，老柴的分身是不断变换身份的，在《天鹅湖》中，他的分身是魔王，而他就像是一直在追寻白天鹅的王子；《胡桃夹子》中，他在糖果王国里与女孩和王子共舞，他的分身则是那位魔法师，让快乐与恐惧相伴而行；他因收获了梅克夫人的信，体会到了《奥涅金》中达吉雅娜幻觉里的片刻欢愉，他的分身却变成了奥涅金，在决斗中杀死了连斯基；他又因梅克夫人对他的经济资助而充满矛盾，他的分身又成了《黑桃皇后》中沉溺于赌局的赫尔曼，而梅克夫人此时竟然分别与黑桃皇后、伯爵夫人合体，艾夫曼特意安排了同一位舞者阿丽娜·帕卓夫斯卡娅来扮演。值得一提的是，我们还看到了贝雅经典舞作《波莱罗》的意象，不同的是，那高台上傲然起舞的角色并不是一成不变的，那张椭圆桌子可不只是牌桌，也是老柴的分身人生起落的神坛和祭台。他的分身不仅输掉了牌局，也输掉了人生，这一切都让老柴深深陷入了死亡情境中。就像开篇的《e小调第五号交响曲》已经定好了与命运妥协与抗争的基调一样。

　　1877年前后，是一个特别的时期，这年《天鹅湖》首演失败，而同一时期老柴遇到了两个女人，当然在舞剧中，这两个女人也被赋予了多重面向或多重角色，以不同的造型或群舞分身出现。柳博芙·安德亚娃成功塑造了女主——老柴的妻子形象，这位女子并非通常意义上的舞剧女主角，她年轻狂热，她放荡不羁，她癫狂绝望，是这段草率婚姻的始作俑者，其实她和老柴双方都是受害者。最后那段双人舞让人痛心不已，先前美丽的头发已经消失，秃顶的脑袋上瞪着一双惊恐的眼睛，在两人的扭打拖拽中，她选择用长长的白色布单结束生命，让人想到在婚礼上，她曾热烈地缠绕在老柴脖子上的白色婚纱。

　　当然，老柴生命中还有“如歌的行板”，那是暖心却也伤心的温情，而这主要来自于梅克夫人。老柴与梅克夫人并未直接见过面，但并不意味着他们不能成为双人舞的主角，这便是身体叙事才能产生的意想不到却又情理之中的艺术效果。男女舞者的身体并未直接接触，而是借助雨伞、信件、指挥棒、金钱、桂冠和拐杖等道具，为观众带来了一段段未曾谋面的双人舞。舞台上垂落的丝线区隔着他们的空间，突然梅克夫人穿越了丝线，在老柴的头顶环绕着指挥棒，他们的眼神始终没有汇聚，但指挥棒却转到了老柴的手里。场景迅速过渡到老柴开始指挥一场男子群舞，转而又被一群女舞者环绕，完成了心理空间、舞台空间、现实空间的自然过渡。《e小调第五号交响曲》仍在持续，场景却已完成转换，整部舞剧基本实现了无缝连接。不同于“纸上的文学性”，舞剧的文学性不一定就出自于文学编剧人士，重点在于“舞台呈现的戏剧性”，这与“表导演的文学性”相关，与剧中人物关系的视觉形象和听觉形象相关。听着老柴的音乐，看着角色扮演者们在时空中穿梭，才能真正感受这份生命体验。

艾夫曼芭蕾舞团《安娜·卡列尼娜》

　　艾夫曼说：“我并非故意选择悲伤的故事来制造痛苦。恰恰相反，我希望通过演出为观众提供精神上的力量与希望”。我一直相信，即便是最杰出的艺术家，其作品都可能比本人更具有观照现实、照亮心灵的力量。老柴的作品忧郁，却也有治愈力。艾夫曼关注痛苦，其作品却给人以温暖。因为他们都用对挚爱与纯真的守护，来表达对生命本身的敬畏。我国是舞剧创作大国，中俄艺术家也都同样重视舞剧的叙事性和主题意义，但为何我国没能产生出享誉世界的一流当代原创舞剧呢？三流的作品追求舞段的好看，二流的作品注重情感的表达，只有一流的作品才能兼顾人性和哲思的探讨。中国并不缺乏卓越的舞者，我们也期待着能涌现出具有国际影响力的为人类灵魂起舞的编导。

　　（作者：慕羽，中国文艺评论家协会会员，北京舞蹈学院教授）

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