澳洲国家芭蕾舞团演出《睡美人》

　　随着“美国芭蕾梦之队”纽约城市芭蕾舞团在上海刮起一阵芭蕾旋风，今年中国上海国际艺术节的舞蹈演出亮点不断，一个月的时间里，有15台舞蹈节目陆续上演。上海观众有机会在短短时间里看到澳大利亚国家芭蕾舞团、古巴国家芭蕾舞团、日本山海塾舞踏等享有盛名的传统名团，也能看到玛利亚·佩姬、阿库·汉姆等顶尖舞者。舞码覆盖范围甚广，从古典芭蕾到现代爵士和舞蹈剧场，以及中国、日本、西班牙和印度的民间舞蹈的多样化呈现。舞团与舞团之间创作理念不同，艺术家也各自有鲜明且不妥协的个性风格，但这些彼此之间差异明显、充满棱角和锋芒的作品又分享了殊途同归的共性：无论作品的内容是什么，舞蹈的能量总是源自内心。

舞蹈的编排强调的是精准的身体语言，通过演员的身体让人们领会“智性”的感官之美

　　千呼万唤，北美地区的舞蹈“梦之队”纽约城市芭蕾舞团在中国上海国际艺术节达成它的中国首秀。这个秋天，恰逢这支舞团创团70周年，时光如川，巴兰钦辞世35年，他离开舞团的时间已经和他执掌舞团的时间一样长了。纽约城芭能在创始人巴兰钦去世后维持并延续他一手打造的芭蕾帝国，很大程度有赖于他作为编导留下的丰富节目。这次舞团带来上海的三支节目《小夜曲》《斯特拉文斯基小提琴协奏曲》和独幕《天鹅湖》，是让普罗们初探这支天团的入门级舞码，向巴兰钦的遗产投去惊鸿一瞥。

　　《小夜曲》是巴兰钦初抵纽约、给芭蕾舞学校的学员们设计的一个课堂排练节目。那是1934年，古典芭蕾在美国全无基础，芭蕾学校的第一批学员是24个人高马大、长腿瘦臀的美国大妞，个个是运动健将，完全不同于巴兰钦以往接触的娇小纤弱的欧洲芭蕾舞伶。让这群姑娘跳哀婉的白天鹅是不成的，但巴兰钦看到，运动女孩的利落敏捷同样可以很美，这群自我意识强烈的姑娘同样可以自然、从容地跳舞，而不必拷贝欧洲名伶的模样。于是，《小夜曲》在排练中诞生了。巴兰钦把看似即兴的课堂舞步做了精妙的编码，音乐、古典舞步和姑娘们天然青春的仪态组合成《小夜曲》独特的美感，它让人们看到作为基本功训练的芭蕾舞步在组合中产生了戏剧效果，也让人看到古典芭蕾朝气蓬勃的风貌。

纽约城市芭蕾舞团《胡桃夹子》

　　纽约城芭的保留节目中，只有两部经典剧目，《胡桃夹子》和《天鹅湖》，两部都经由巴兰钦在彼季帕版本的基础上作出大胆的结构调整。独幕《天鹅湖》和作为纽约圣诞假期固定节目的《胡桃夹子》特别完整地体现了巴兰钦的美学理念。他是彼季帕忠实的信徒。从欧洲到美国，他对抗过包括丹麦皇家芭蕾舞团、大都会歌剧院和美国芭蕾剧场在内的诸多名团，他不是反对古典，而是反对以福金为代表的芭蕾改革者，他是反变革的。在他的同代人里，没有人像他这样挚爱古典芭蕾的传统。他拒绝一成不变的演出，因为剧场不是博物馆，但他对传统节目重新编码时，所使用的素材是芭蕾舞的正典正统——他看似把《天鹅湖》改头换面，其实捍卫了彼季帕的理想，追求优美、典雅、具有仪式感的舞姿，追求古典芭蕾简单真诚的气氛，追求审美的愉悦欢娱，而非复杂的思想性。

　　蒙特利尔爵士芭蕾舞团的业界地位不能和纽约城芭抗衡，这次两支舞团的演出时间意外打擂台，对照着看也颇有意思。莱昂纳德·科恩被形容为“摇滚乐界的拜伦”，鲍勃·迪伦被授诺贝尔文学奖那会儿，很多乐迷抗议，觉得科恩更实至名归。蒙特利尔爵士芭蕾舞团的《舞到爱尽处》是一台向“摇滚诗人”致敬的节目，把科恩的名曲、爵士乐和芭蕾舞结合在一起。倚仗音乐来组织舞蹈，这个创作观念是巴兰钦一直提倡的，他明确地表示过舞蹈的风格应该源自对音乐的感受。在《舞到爱尽处》这个节目里，爵士舞和芭蕾舞的区分并不重要，舞蹈的编排强调的是精准的身体语言，舞者普遍基本功很好，作品给人的直观印象是身体的力量和气势造就的美。这其实也符合巴兰钦的信念，即舞蹈中最重要的是通过演员的身体让人们领会“智性”的感官之美。1972年创团的蒙特利尔爵士芭蕾舞团和巴兰钦并没有过直接的交集，不过随着巴兰钦在1960年代中期坐稳了舞蹈界宗师的地位，他所施加的影响早已超出了纽约城芭的范围，直到今天，许多“现当代”的编排思路，在很大程度上仍分享着巴兰钦的遗产。

用东方的身体传递东方的生命观，重新诠释西方经典，这是一种文化自信

日本山海塾舞踏《帷幕》

　　在今年艺术节邀请的舞蹈节目中，日本山海塾舞踏《帷幕》和杨丽萍编导的舞剧《春之祭》值得特别关注，在西方艺术家强势的舞蹈界，山海塾和杨丽萍在作品中用东方的身体表达了东方对世界的想象。

　　舞踏是日本艺术家在二战后探索出的一套独特的舞蹈语言。1960年代，日本舞蹈界有意识地抵制全盘西化，诚实面对日本人身形矮小、难以尽致表现芭蕾线条的不利条件。艺术家土方巽在小剧场演出中探寻出一套适合东方人的肢体表演方式，让舞者追求原始自然的动作，弓腰折腿，缓慢挪移，这种舞蹈风格被称为舞踏。

　　在诸多舞踏团体中，天儿牛大成立于1975年的山海塾拥有最广泛的国际声誉。早在1980年，山海塾带着两支作品参加法国南锡艺术节便一鸣惊人，欧美舞蹈界认为舞踏作品所具有的缓慢的流动感和濒于静止的美，是舞蹈中前所未有的表达。山海塾的作品不仅以舞台造型胜出，天儿牛大坚持通过身体去感受时间的流逝，他相信舞踏能让表演者和观众都更接近生命的本质。

　　《春之祭》是作曲家斯特拉文斯基的代表作，描写俄罗斯原始部落庆祝春天的祭礼，兼有强烈的表现主义风格和俄罗斯北方民族的鲜明特色。这部作品诞生以后，众多艺术家为之编排了多个版本的舞蹈作品，其中尼金斯基、玛莎·格莱姆和皮娜·鲍什的演绎版本被视为20世纪舞蹈的传奇。

　　杨丽萍最新编排的这部舞剧，既是站在前人的肩膀上的传承，也是扛住前辈珠玉压力、迎难而上的创新。她在创作中融合了传统文化、自然和舞蹈，在现代舞的基础上，借鉴了传统民族舞蹈的语汇，运用大量东方意象，让舞台化为万物轮回的宇宙。她在编排中注入“轮回”的概念，用死生循环替换了原作的“献祭”，传递出带着东方色彩的生命观。

　　杨丽萍说：“《春之祭》涉及的仪式，在中国西南少数民族中也是存在的，这让我相信，我可以从东方哲学和美学的角度重新阐释这部西方经典，这是一种文化自信。”

挪威国家芭蕾舞团《群鬼》

旧文新读

我们现在跳的芭蕾一百年后不会存在

乔治·巴兰钦

　　人们初次进入芭蕾的世界时，他们应该来观赏，来发现。如果你带一个人去看画廊里一幅伟大的画作，例如，米开朗基罗的画，他可能会说：“好看在哪？”因此你说：“或许刚开始可能看不出个所以然，但是看久一点。”而如果他一再来并仔细审视，第五或第六次他铁定会了解这幅画有多美丽，画作的氛围变得清晰可辨，甚至能呼吸到其中的气息；有一种光辉，空间、双手、每件事情都是难以置信的美。

　　芭蕾亦同。只要来并仔细观赏。不要听别人说的话，尤其不要听所谓的芭蕾舞迷的话。“鉴赏家”的圈子培养出糟糕的品位以及平庸。

　　真正懂得欣赏芭蕾的人来了只是观赏。观看舞台上的表演，你将会看到一些美丽的东西。芭蕾舞是一种纯女性的艺术；它是一个女人，是满园的美丽花朵，而男人则是园丁。在芭蕾的世界里，女人可以没有男人，但是男人却找不到没有女人的芭蕾舞团。男人地位重要，扮演王子与女王的侍从，但女人是女王。芭蕾的艺术因为女人而繁荣；女人是女神、女诗人、缪斯。这就是我的舞团拥有美丽女舞者的原因。

　　芭蕾不可能诉说复杂的故事，你无法使用语言。《天鹅湖》根本什么都不是，邪恶的巫师带来一个女孩，“看起来”就像原来那个女孩，那是同一个女芭蕾舞者，然后整个幻想都破灭了。在俄罗斯，观众观赏《天鹅湖》是要看女演员跳三十二回转。

　　谁想要看戏服跳舞呢？我们有更高、更漂亮的舞者，我们让她们的身体跳更快的动作。人们看的是舞者，而非故事。

　　人们批评我，因为我们的舞蹈不是知性的，它没有任何含义。舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意义就能生长，它们就是美丽而已。花朵只管生长。评论家否定我：“你没有任何意义，你要告诉我们什么？这个故事在说什么？”我必须要为花朵辩护吗？我不要，错的是他们，不是我。

　　在筹划一部芭蕾时（我不用“创造”这个字眼，我是把已经创造出来的东西组合起来），我设法在时间与空间的变迁中找到有趣的成分，因为音乐是时间。重要的不是旋律，重要的是旋律给你的时间。编舞家用谐调、旋律与节奏去了解每个声音代表的意义，然后巧妙地把动作融入时间，并观察舞蹈动作是否能带来视觉的满足。

　　没有舞者，我无法成就任何事情。一些编舞家通过自己在镜子前跳舞编出他们所有的作品，然后他们把动作全部写下来。我不这么做。对我而言，只有在人们表演的时候芭蕾才存在，否则它就不存在。我制造舞者的身体能表现的动作——取悦观众的是他们的身体，而非我的。他们把肌肉展现给观众，我的想法才存在。如果没有我想要合作的舞者，我就决不会想到舞蹈。

　　这是我本人与一些编舞家之间的差别。有些人说：“在这个世界上没有一个舞者够优秀，可以把我的想法跳出来。”我的说法刚好相反，我不够好。我有美丽的舞者与我共事，而且如果我有更好的想法，他们的表现就会更好。

　　我们舞团跳的50部芭蕾作品无法进入图书馆，无法永远地保存下去。这一点都不悲哀，舞蹈只能在当下。我只对我周遭的这些人、与我共事的这些人，以及这些看着我的作品的人和这些跳我的作品的人感兴趣。我喜欢活在现在、当下。十年后、百年后会怎样，谁在乎？一百年后我们现在跳的芭蕾不会存在。我们必须享受当下。

　　相关链接

　　亮相本届中国上海国际艺术节的顶尖舞者

西班牙玛利亚·佩姬舞团 《我，卡门》

　　西班牙玛利亚·佩姬舞团 《我，卡门》，上海文化广场

　　玛利亚·佩姬是西班牙首席弗拉门戈舞者，她致力于现代弗拉门戈舞蹈艺术的改革与创新，将对生活的理解和对情感的共鸣作为创作的本质。

　　作家梅里美笔下的“卡门”妖冶浪荡，是欲望和诱惑的符号。然而“卡门”在西班牙是一个极为家常的名字，在大街上喊一声“卡门”，能有好几个姑娘回头。玛利亚·佩姬创作舞剧《我，卡门》，就是为了对抗梅里美塑造的刻板印象，塑造柔软、坚定、真实的女性形象。她认为，“卡门”这个女子，既是舞台上的“这一个”，也是人群中千千万万的 “每一个”，“每个女人身上都有卡门的影子，我们都是卡门。”“卡门”隐射着所有的女性内心世界，佩姬试图用舞蹈告诉人们，每一位女性都应当拥有“卡门”所追求的生命欢愉、自由和爱情。舞剧中最震撼人心的一幕，是已经50多岁的佩姬穿着朴素的长裙从众舞者中缓步走出、走向观众，说出“我不管细纹和小肚腩，因为我用尽力气大哭大笑”。

　　阿库·汉姆封箱之作 《陌生人》，上海国际舞蹈中心

　　阿库·汉姆携新作 《陌生人》来到上海，这是他本人作为舞者出演的最后一部独舞作品。

　　阿库·汉姆带有孟加拉国血统，他从7岁开始接受印度传统卡塔克舞蹈训练。他在青年时代受到迈克尔·杰克逊的启发，决定学习现代舞并成立了自己的舞团。但他的创作根植于卡塔克的舞蹈语言，他曾说自己是通过卡塔克的眼睛来认识舞蹈、认识世界，是卡塔克让他在现代舞创作中探索到勇敢新颖的表达方式。 《陌生人》也是一部以卡塔克舞蹈语汇编码而成的现代舞，讲述一战中的印度士兵被欧美军队征用，远离家乡与文化，与自己的历史、故乡和同胞都产生了隔离，成为了 “陌生人”。在具有象征意义的舞台上，阿库·汉姆用他自己的身体，同时创造出可怖的战争机器和千百万受创伤的灵魂。

　　延伸阅读：

　　现当代舞蹈创作要重拾“表达冲动”

　　全面认识民族民间舞蹈审美范式转化的意义

　　第十二届全国舞蹈展演：呈现时代质感 舞出中国气度