内容提要：中外民间歌舞艺术的发展，都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。在对待“民间”的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间，尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生。判断一个舞台作品是否是民族民间舞作品，风格与民族精神的贴合应该是核心。要重视民族民间舞蹈的“族群认同”价值，从跨学科的文化逻辑中获取养料。

　　关 键 词：民族民间舞/衍生态/主导文化/精英文化/大众文化/族群认同

　　作者简介：慕羽，北京舞蹈学院副教授、舞蹈学博士、硕士研究生导师。北京 100081

　　一、民族民间舞的“国际视野”与文化生态

　　从民族政治学的角度来解释，中国作为新生的且又传统的民族——国家，出现了一个西方国家舞台上没有的舞种，是完全可以成立的。改革开放后，中国舞蹈著名学者吕艺生提出了中国民间舞的“两类三层说”。[1](P100)“两类”即自娱性(或礼仪性、社交性)民间舞蹈和表演性民间舞蹈。“三层”中，第一层次即从乡村到城市的广场性群众自娱性民间舞;第二层次即由民间艺人或民间职业舞者表演的观赏性民间舞，演出场地可在广场或舞台，仍保有原民间舞的特色;第三层次即打上了职业编舞家和表演家个人风格烙印的舞台“民间舞”。吕教授认为所谓民间舞的“两类三层”都是当今民间舞的子项，他们的外延之和，就是民间舞这一母项的总概念。

　　西方一些国家的民间舞也可以分为“乡村民间舞”和“都市民间舞”两大类。但它不同于中国民间舞以农业社会为基石，它经历了传统社会转型为殖民社会，再进入工业社会的变迁，所遵循的是完全不同的发展轨迹，呈现出历时性特征。“乡村民间舞”主要指前现代意义上族群民众的舞蹈形式，仍然以“遗存”的形态存活于现代社会或少数前现代部族;“都市民间舞”则称为社交舞、国标舞、爵士舞、流行舞、街舞等，既有都市民间形态，也有剧场形态。

　　在国际视野和跨学科的关照下，还可以借用“生态学”词义，来看待“民族民间舞”的源头。实际上，无论中外民间歌舞艺术的发展，都经历了一个原生态、次生态、再生态、衍生态的衍化。[2]比如，虽都是突出自娱性的“第一层次”，但“属地”普通族群参与的民间舞与城市广场群众参与的民间舞仍有巨大差异，前者是“次生态”民间舞，后者则只能是“再生态”民间舞。

　　1.原生态民间舞蹈：与当地民俗(仪式或活动)文化紧密相关的民间生活本身，即在原有生态“属地”存活、展现的歌舞形式，最大程度地保留了“属地”生态的存在形式和文化内涵。在中国城镇化发展并不成熟的地域还存在这种舞蹈，如今面对这种濒临消亡的“自在”，当地人和人文学家逐渐增加了一种以保护为前提的“自觉”意识。日本、韩国等国家也将民间舞蹈称为民俗舞蹈。美国原生态民间舞主要分三部分：印第安人的舞蹈(土著农业文化产物)、欧洲移民及其后裔的舞蹈(现代移民文化产物)以及黑人的舞蹈(现代殖民文化产物)。

　　2.次生态民间舞蹈：族群参与的现代文化活动，即在原有生态“属地”(或强调“属地”文化)借助现代手段存活、展示的歌舞形式。比如族群广场民间舞、中国异地举办的“原生态”歌舞赛事、盛典、展演。这是吕艺生所言的普通族群参与的“第一层次”和民间艺人参与的“第二层次”。在欧洲国家的现代社会的特别节庆中，以民间保护性协会发起，民间舞也以“前现代”形态存在，原有的功能减弱，表演性增强。比如莎士比亚曾多次在他的戏剧里提到英国古老的仪式性舞蹈——莫里斯舞，跳这个舞需要把脸涂黑，据说这是因为当年异教徒们为了避免受到宗教迫害，在复活节前、圣灵降临节期间表演。近年，莫里斯舞也遭遇了濒临失传的险境。

　　3.再生态民间舞蹈：现代都市娱乐文化，中西方差别很大。在中国，是将原生态歌舞挪移到异生态中存活、展演的歌舞形式，侧重指在现代社会转型的以自娱健身为目的的新民间舞蹈，如市民秧歌、都市秧歌、健身秧歌、北京新秧歌、广场舞等。西方国家的“再生态”民间舞不再基于农业社会传统，其本身就诞生于或转型于城市文化，以各类社交舞、舞厅舞为代表。比如原型为奥地利农民舞的华尔兹，就经过从乡村到宫廷再到舞厅的变化。20世纪至今的不同历史时期，中国也将此类都市民间舞引入。可见，中国的再生态民间舞是农业社会的本土转型和外来文化的舶来转型两种形态共生。

　　4.衍生态民间舞蹈：现代剧场艺术(舞台化的演艺性新型“民间舞”)，即在原“属地”或异地由职业舞蹈工作者经过收集、整理、加工、提炼，使用原生态或准原生态音乐舞蹈素材创作、改编，并以舞台表演形式存活、流传的舞蹈(歌舞)形式。这是吕艺生所言的“第三层次”民间舞。以“乡村民间舞”为素材的衍生态舞台民间舞，一方面，是中国这个农业文化大国自身发展的需要，因为源远流长的农耕文明是孕育中华文明的母体和基础。另一方面，也是全球化时代以来，面对中西文化冲突所造成的中国民间舞的生存态势危机而引发的。西方最具有代表性的衍生态民间舞则是爵士舞的剧场化、戏剧化、个性化以及社交舞的“国际标准化”、艺术化、舞台化等，基本都是“都市民间舞”，而与“乡村民间舞”没有多少关系，在习惯上我们更倾向于将其归于流行文化范畴。

　　本文的讨论对象——职业化中国民族民间舞是一种衍生态的剧场艺术。自从出现了舞台化、职业化的中国民族民间舞创作，不同时代、不同类群、不同派系，甚至不同个体的艺术家们对民间舞蹈文化的不同解读就承载了中国作为“民族-国家”的政治文化转型;近十余年，也折射出中国城市化进程中传统民间舞蹈从农村走向都市的变化趋势。可见，在中国，在对待“民间”的问题上，关键区别不仅在于舞蹈作品是否以“民间”为题材和素材，而在于它以怎样的“话语立场”来讲述乡土民间。换句话说，对每一个(舞台)民间舞作品而言，编导就是用作品在回答“什么是(舞台)民间舞”的问题，无论他(她)是否有意识，都要思考编导、作品、民间(原生态)与观众之间的关系。

　　参照王一川对中国当前文学艺术“四类型说”，[3]来关照当代舞蹈创作的文化类型，可分为体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的“主导文化”;表达编导(类群)个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的“高雅文化”，或称“精英文化”(包括边缘化的探索艺术);属于工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的“大众文化”;以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的“民间文化”。

　　总的看来，就衍生态的职业化中国民族民间舞创作来讲，就被赋予了“主导政治”“精英旨趣”“大众娱乐”以及“民间自发”的文化色彩，它们分别操持着政治话语、精英话语、市场话语以及民俗话语，呈现出四种美学景观。“四个方向”皆是中国民族民间舞在现代社会中的发展趋向，极具现代中国特色，它们各就其位、相互鼎立。虽然革命现实主义创作仍被强调为“主导”，但它无可避免地成为多元中的一元，再不能独霸舞坛，形成话语霸权了。社会需要是多元化的，艺术创作本身也应该是多元化的。从文化价值看，这几个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或作品本身如何。而且，这四种文化元素往往呈现多元互渗景观，即多种文化元素交叉渗透于具体文本中，使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。[3]如：体制外的《云南映象》在某种程度上构成了美学景观的四景交融，既代表着精英文化的旨趣，获得较高业内评价;也导引并顺应了中国非遗文化政策和“原生态”寻根，受到地方政府的大力支持;还带动了该作品的大多数农民演员——前现代文化持有者(文化人类学中“局内人”)从自发到自觉的传承意识;更不可思议的是，该作品还征服了公众和票房。无论这种交融是无意识的巧合还是有意识的自觉追求，从实际效果上看，它是存在的。

　　随着编导们艺术实践的积累和生活的积累，透过强劲的主体意识呈示出来，当代新型剧场民间舞形成了以中直及各地方歌舞团为代表的“院团级”民间舞，以北京舞蹈学院等高等艺术院校为代表的“学院派”民间舞以及打上了个别艺术家标记的“个性化”民间舞等几种风格，尤其体现为“主导文化”“精英文化”“大众文化”的多元共生，加速了传统文明范畴下的中国民族民间舞创作与世界民族民间舞存在方式的分道扬镳。而“民间文化”面向更体现为文化坚守的方向，与我国少数地方群文团体或民间艺人抑或是“非遗传承人”的从自发到自觉的文化传承类似，是兼有“次生态”到“衍生态”的过渡，“乡土民间”的文化基因获得保留，在此文中不涉及。

　　二、中国民族民间舞的“主导文化”面向

　　“主导文化”面向的中国民族民间舞创作是“民族-国家”意义上的体制内主旋律舞台民间舞。“主导文化”型的作品，通常是以政府部门的经济资助、国家评奖和行业评奖(或口碑)来确认其价值;涉及创作类群为“院团级”“学院派”。主要表现为承载主导价值系统的《东方红》《翻身农奴把歌唱》，承载革命叙事的《复兴之路》以及弘扬民族团结的“晚会式”作品等，都是以中国式的现实主义手法来创作，体现为强调“国家理性”的新古典主义本质，遵循一套内政逻辑，借“民间”语言直接携带或体现主旋律理念，使其成为建构主导意识形态的视觉形象，这是从新秧歌运动和延安《讲话》以来影响至今的中国(舞台)民间舞的一种创作态度。对此类作品的解读更适合社会历史层面的社会批评模式，涉及社会学、民族学、政治学的知识体系。此类作品在新中国成立后的不同时代都存在，主要有两种类型。

　　1.强调“人民性”的民族传统舞蹈，将“乡土民间”转化为人民伦理，“民间舞”被强调为“人民的舞蹈”，共性与风格性的平衡常被特别强调或规约。正如《八桂大歌》总导演张继刚为演出所说的话，“用人民的语言塑造人民的形象，用人民的歌声礼赞人民的生活，是我们的艺术追求。”[4]

　　在对前苏联艺术家拜师学习后，在前苏联古典芭蕾性格舞概念影响下，促成了中国“在民族民间舞蹈基础上发展”指导思想的形成，中国舞台上也出现了一种纯舞型的民族民间舞，连同少数载歌载舞类，发展出了独特的舞台民间舞。而且，前苏联红旗歌舞团的原则和中国的具体实践如何相结合是舞蹈人长期思考的问题。经过50年代初的文艺整风和民间音乐舞蹈会演，这个发展方向更加明确了。军队和城市的两支舞蹈队伍，观念上惊人的一致，影响着当时的舞蹈者以民间采风、素材加工为己任。使得当时的作品主要是“堆积素材”，并力图穷尽“汉藏蒙维朝”“东西南北中”。[5]作品由表现单一的欢乐情绪，发展到运用民族民间舞蹈素材来表现社会主义时代的新生活、新人物，被看做是在表现生活的广度和深度方面有很大的进展。

　　民间舞的创作虽要进行社会主义政治“改造”，但仍然强调艺术创作的“客观论”，因为“真实性”是与政治标准的“正确性”联系在一起的，而艺术标准则体现为“查出典，找根据之风”。对传统民间舞的改造，非常符合刚刚获得解放的人民的心理。而“中华民族的立场”成为一种受到政治激励的文化生产，这种文化生产带来了中国民族大团结的统一话语。老一辈艺术家“十七年”民间舞创作为广大观众勾勒了不同民族的民间舞基本形象。此类作品的气质和风格与东欧舞台民族民间舞作品也比较接近。

　　改革开放后，一定程度上不再延续对民间舞蹈素材的“简单取舍”，但在初期的“十七年”民间舞蹈创作手法上得以延续，比如用唯物主义的观念，用现实主义的方法，以及对现实有教育意义的理念去除民间舞蹈的某些“精神功利性”，一度仍被看做是对民间舞蹈创作的一种发展：对舞台民间舞的创作来说，面对民间信仰，面对求爱逗情，不少创作者仍然保有着对“精华”“糟粕”二元化的固有看法。

　　21世纪初，随着国家政策的调整和全球化脚步的跟进，全球性的非遗文化促进了中国“文化民族”概念获得官方强调。如今中国的“民族-国家”意义已经包括了“合而为一”以及“和而不同”两个层面。“春晚”“少数民族文艺会演”以及业内的各种舞蹈比赛等平台履行的即是“中国主流媒介所担负的构建家国想象、促进全球华人社群的文化身份认同、展现中国国家与社会的主旋律文化、缝合社会裂隙的作用”。[6]

　　全国少数民族文艺会演无疑更具指标意义。虽然每届“原生态”的民族风是最亮点，但倡导“共同团结奋斗、共同繁荣发展”的时代风貌，各民族“花团锦簇”一家亲，歌颂“和谐中华”和“盛世中华”，始终是全国少数民族文艺会演的主题。值得一提的是，除了歌颂少数民族杰出历史人物的作品之外，2012年第四届少数民族文艺会演的特色之一，是将现代少数民族的新生活通过塑造当代少数民族先进典型的方式展现给观众，比如广东的音舞诗画《瑶山随想》、江苏的舞剧《格桑花·茉莉花》、江西省代表团的畲族山歌戏《七彩畲乡》……都传递出了这种变化。

　　2.强调“民族性”的宏观民间舞。中国舞蹈中的民族性与国家话语始终相关，如果说，“十七年”舞台民间舞强调的是“人民性”，在跨世纪的前后20年，北京舞蹈学院的探索则更加强调“合而为一”的民族性，此种“民族性”不仅是地域性的代表，是一个民族或地区区别其他民族或地区的文化特征，也是中华民族的抽象，是“民俗——民间——民族——典范”[7]的总结，此类民间舞成为表现宏大的、民族的、人民情感的“宏观民间舞”。

　　1995年，为纪念世界人民反法西斯战争胜利50周年，赵铁春、明文军创作了《东方红》，这是一个用山东鼓子秧歌与胶州秧歌动作素材创作的“红绸舞秧歌”的群舞作品，这个作品是学院派“宏观民间舞”的先声。90年代末，蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈提出，创作舞蹈应“不局限于民间舞地域的风格和风情，力求表现整个民族的魂魄和精神气质。”[8]她的这一观点显然与北舞后来极为推崇的“宏观民间舞”一脉相承。

　　实际上，新中国成立后，我们不少的舞台民间舞就可以被称作“宏观民间舞”了。当时对于民间语言实施了基于“意识形态”的改造，建立在“民族民间舞蹈的基础上”，是“存形造意”的一种做法。而当今的“宏观民间舞”则是一种基于“现代意识”的改造，不仅“改形”，还要“造意”。

　　当然，北舞还有另一种“造意”，即对汉族民间舞动作素材的雅化、意象化、写意化，使其“不纯粹”，即从动作节奏、情感、舞蹈画面等模式重新诠释民间舞的动律，从而淡化了民间舞的族群属性和族群风格，从2004年的《大地之歌》到近年的《大美不言》中的很多作品都有这种倾向。这也引出了下面的话题。

　　三、中国民族民间舞的“精英文化”面向

　　“精英文化”面向的中国民族民间舞创作是一种打上了时代烙印和编舞家个人烙印或流派烙印的剧场民间舞，他们对“乡土民间”进行了创造性的解释，以圈内行家的认可或某类观众群的欢迎为标志。它多出自创作者个人或团队旨意，涉及创作类群有“学院派精英”“院团级精英”“体制外个体精英”。精英伦理有着对权力进行批判和反思的特点。远离政治话语后，此类作品呈现出对“乡土民间”的不同立场。过去强调“批判地继承”或是“在继承中批判”，现在则强调“在继承中创新”，以求得拙与巧、俗与雅之间平衡，呈现出浪漫主义特色。

　　“精英文化”的作品需要渗透一种基于人文关怀的生命意识，且这种生命关怀更建立在特定的民族性基础上，或是生活本真，或是情感寄托，或是生命图腾……概括起来，新的创作面向侧重体现在新时代艺术精英自主的民族文化寻根上。解读此类作品，我们可以使用多元化的舞蹈批评理论模式，比如民族学、宗教学、文化学、美学等，其中某些作品还可以用文化人类学的视角来辐射。事实证明，只有真正关注中国民族性本源与本真的创作，不仅能成为佳作，还能获得世界尊重。

　　然而，“演艺性”民间舞作为舞蹈家自觉创作的剧场艺术，主要是用既成风格的民间舞动态节律来作为造“意”材料，于是这民族的“形”和不断生成的个人的“意”之间就构成了一对基本矛盾。[9]比如同为1997年“孔雀杯”获奖作品，较为接近原生态的《顶碗舞》只荣获了表演奖，打破舞种元素局限的《阿惹妞》则囊括了表演与编导奖。民间舞创作已经超越了风格是否纯正地道的标准，而更重视对古老习俗的当代形象塑造。

　　可见，实际上在舞台民间舞的创作上，虽然都是寻根立场，都是要恢复文化人的“人味”，精英伦理也有不同的价值取向，其中有恪守中国民间舞的舞种风格限制而去创新的“马跃、丁伟、达娃拉姆模式”;有寻求民族风格与个性创作的当代结合并能获得“族群认可”的“张晓梅模式”;也有偏离民间舞观念形态的“万素、高度模式”;有从强调原生态到衍生态舞台再现的“杨丽萍模式”;形象化描绘的“田露模式”;具有民俗生活意味的“靳苗苗模式”，以及时尚化追求的“陈维亚模式”等。令人关注的现象是族群风格化语言在与创作者的创作个性融合之后，原有的风格化语言出现了新意，也发生了变异，一方面渗透着时代气息，另一方面却潜藏着“认同危机”。综上所述，“精英面向”有两种类型。

　　1.对民族传统舞蹈进行改形造意，站在精英立场上对传统话语进行选择性、创造性“采风”，借鉴现当代艺术手法，追求现代的形象，甚至希望再造新的传统;或为学院派的表达，或为个性化的诉求，离“乡土民间”由近及远，甚至越来越远。

　　80年代以后，编创者对舞蹈独立品格的追求越来越显露出来，对个性化的追求也更加自觉了，出现了如《奔腾》《海燕》《雀之灵》《残春》等不少集民族审美、时代精神和独特意蕴的经典作品，不仅仅是对故事或一个生活细节的简单再现，而是追求整体的表现力，表现一种精神状态，一种哲理，一种理想，编创技法上也更加自如。其中最知名的就是杨丽萍自编自导自演的《雀之灵》，杨丽萍虽是中央民族歌舞团舞蹈演员，但当时领导并没批准其代表中央民族歌舞团去报名参赛，因此该舞成为杨丽萍真正意义上的独立作品。可以说，剧场民间舞创作上存“形”造“意”的功夫是越来越巧妙了。对某一种舞蹈风格韵律进行有创见的重新组合后，能创造出原有动作风格所不能展现的境界。这种强调“主观表现”的而非“客观再现”的创作手法与“文革”前占主导地位的舞蹈语言运用方法相比，形成了鲜明的对比。

　　中国民族民间舞创作在编创意识上最大的变化是由编导主体意识的觉醒所带来的。职业化的舞台民间舞才有可能从表现一般情绪性的欢乐，向表现人们的主观世界方向转变。才能突破50年代初形成的挖掘、整理、加工原生态舞蹈素材的创作思路。可以说，“改形造意”之“意”主要是指基于编导个人理解的“民族风格”。北舞的民间舞创作从许淑英的“元素提炼”，到马力学的“以动律为中心”，再到后来的“动作解构”，离规范越来越远，而个性越来越强烈，编创上不仅超越民族界限，还超越了舞种界限，这些转变都在进一步挑战着人们对于舞台民间舞的传统理解。

　　如果说“改形存意”或“换汤(形)不换药(意)”是改革开放后中国舞台民间舞的一个主要发展路径，那么由于动作形态的变化，使得“药”的“疗效”产生变异，将民俗舞蹈“移风易俗”或“改形造意”已是一个重要的现象了。不少编导都在思考能否从民间舞的动作本身发现新“意”，从而创作出可以体现“个人风格”的舞蹈，编创“个人民间舞”的问题，在“解构与建构”中有的走向了“诗意”和“雅化”。90年代中后期，北舞既延续了“换汤不换药”的创作思路，还增加了一条“换汤又换药”的创作路径，其改造的方式更多涉及到时空变化和转换的问题。

　　同样是对原生态民间舞话语体系的改造，民间舞的“舞台化”和“革命化”并未引起争辩，但是受西方现代舞创作手法的影响，一些编导将舞台民间舞的形态与原生功能剥离开来，逐渐脱离了群众性、群体性，日益个人化了，虽体现了舞蹈编导对民族舞蹈语汇的自身超越与解构，却在90年代后舞台民间舞的创作上引起了阵阵波澜。我们不难理解，就在当代舞台民间舞的各种“造意”纷纷脱离“民俗生活”的范畴的时候，清新的“民俗生活小品”《老伴儿》就十分令人欣慰了。

　　2.挖掘“文化民族”或“部落民族”的文化意义，从平等的位置来看待民间小传统，追求“原生态”的完整表现形式和精神功利性，建构一种艺术精英所向往的生命乌托邦，离文化民族的“乡土民间”越来越近。

　　中国民族民间舞的“精英文化”重要面向之一，即侧重体现在新时代艺术精英自主的民族文化寻根上。有学者指出，如果选择“土著民族”和“文化民族”的概念，“要么这种民族自存在于古代，要么是指处于相对封闭状态的土著民族”。[10]

　　90年代，中国舞蹈创作中的“民族文化寻根”是最具精神与思想内涵的主题话语之一，或者作为话语碎片而存在于具体的作品之中。关照90年代以来整个舞蹈创作中的民间舞蹈话语体系，我们可以看到“话语立场”的变化。对于舞蹈界的民间舞蹈话语，不同年代都经受着不同程度的“改造”，先是国家话语，80年代以来是艺术家的精英话语。90年代初，舞蹈编导离开了官方意识形态为民间舞蹈安排的传统道路，承接着80年代的精英话语，让新启蒙话语在“寻根文化”中继续彰显，显露出“民族根性”进行自我价值的认可，90年代“寻根舞蹈”的突出表现为舞蹈创作中的人物形象和意象的平民与民间视角。

　　“文化寻根”无疑是要以民族的深层精神和文化特质及民族的自我来超越官方意识形态曾赋予民间话语的阶级性，更加追寻一种民族共同的文化价值，其骨子里含有一种政治精神。潜在于普通民众中的民族主义感情是巨大的，而“家园意识”“民间信仰”“民族之根”“民族认同”等就成为舞蹈创作的民间资源，也不同程度地参与了当代中国文化民族主义的重构。以张继刚为代表，其主体发展线索是“个体感受——群体生存状态——群体共同的生存感受”。

　　值得一提的是，作为文化寻根而言，从80年代开始的遍及中华大地东南西北的风情潮、民俗潮、民族文化潮一路袭来，黄河儿女的“西北风”，辽河儿女的“东北风”，滇池儿女的“西南风”，还有太湖儿女的“江南风”纷纷映入眼帘，明显地表现出对中华民族全套可识别的文化符号与传统特有的情感，在90年代初期还有较为深刻的文化意义;不过，随着市场经济的到来，这些雷同的文化表达逐渐被裹挟到了商业符号的包装中，文化意义被淡化或错位。

　　就学院派的创作而言，相比北京舞蹈学院，中央民族大学编导的作品无论是“存形留意”，还是“存形造意”，都更为强调对民族心态的感知，从地域民族文化中寻找作品的主题，它包含宗教、文化、习俗、审美等各个方面，使肢体表现力达到“形神兼备”的民族情感、观念、信仰、文化交织的综合艺术表现;比如1997年的《牛背摇篮》巧用模拟和象征的手法，将锅庄和弦子的舞步编织进藏人与牦牛的和谐关系中，人性化的牦牛和小姑娘之间的刚柔对比则为该作又增添了感人和谐趣的色彩。

　　另外，这种民族的心态也是活态变化的。编导们再次开始了对“寻根意识”新的思考，民族精神寻根，民俗文化寻根，生命本质寻根，现实意义追寻绕了一圈，那么，如何表现“现代的民族心态”呢?比如从1964年的《洗衣歌》到2001年的《酥油飘香》就是对藏族劳动生活的“活态”变化的情感表现。

　　四、中国民族民间舞的“大众文化”面向

　　“大众文化”面向的中国民族民间舞创作是一种强调时尚性和娱乐性的表演形式，“乡土民间”成为供人视觉享受的文化拼盘和“产业化娱乐”景观。“大众文化”型的作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的;比如目前遍及中国各旅游景区(点)的“驻演”民间节目表演形式。涉及创作类群有体制外营利性机构和“院团级”。它力图通过商业化的娱乐效果而征服公众和票房，但又往往因与文化价值疏离而面临诟病。对大众文化面向的舞台民间舞作品，我们也要运用多元的文化理论模式予以评论，并给予传播学、管理学的关照。

　　同样是“大众”和“大众化”，不同年代不同含义(比如有阶级性的工农兵大众化;群众化等)。此大众化追求“大众文化”性质，是工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的一种文化类型。这种艺术总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素;但另一方面，它本身也容易自我复制，以至于丧失创造力。

　　舞蹈和大众文化结缘本来无所谓对错，而且也是一种很正常的“通俗化”路径。但是当舞蹈“大众化”成为一种时代，甚至国有文艺院团的普遍追求时，恐怕就有问题了，有沦为“市场工具”的危险。对“流行浮躁病”的遏制，不能仅依赖于编导个人行为的完善，“而应致力于优化社会生态环境的众多努力”，而“经济投入、政令推行、权威评判以及审美消费的培育、引导，都是对优化社会文化环境具有重要作用的生态因子。”[11]

　　90年代中期，“文化旅游舞蹈”刚刚冒出，部分舞蹈人开始思考在市场经济大潮的冲击下，文化市场中舞蹈与旅游的关系。民间舞蹈在商业大潮的裹挟下，被放入了许多民俗村或微观景区用于点缀特定的少数民族景点。

　　与西方发达国家通俗舞蹈的市场运营模式不同的是，21世纪初中国体制内创作却向好莱坞、百老汇或赌城秀看齐，出现了以东方歌舞团为代表的“国家制作”的通俗舞蹈，并由此引发了“民间”话语的时尚化与灵肉之争，核心在于此举是具有示范效应的中国国家歌舞团的所为。“时尚化”当然可以成为“入市”的一个途径以及创作上的一个发展趋向，但是当国家级舞团的主要创作都着力将自己定位于引领“时尚”，就成我们的担忧了。

　　2004年的《云南映象》在中国表演艺术文化产业的引领上，则起到了一定的引领和示范效应。《云南映象》剧组建立了进入演出市场的基础：票房机制、演员签约制度、轮演制度、驻演巡演协调机制等。体制外的《云南映象》很快成为了云南省文化产业的一面旗帜。省委领导称要将之作为“省内重点艺术工程”来抓，并称“要按市场规律运作”，但同时“政府给予扶持帮助”。从2001年“云南映象”正式立项，到2004年云南映象文化产业发展有限公司成立，到后来成立股份公司以及产业链的打造，再到2009年公司解散，2012年杨丽萍收获深创投风险投资进行公司重组，定位于旅游市场。十年来，杨丽萍的产业路是非常典型的，如今她更是开启了“资本之旅”。《云南映象》取得成功后，杨丽萍继而开创了一系列的大型以原生态文化为基石的歌舞作品，以藏族民族文化为线索的歌舞乐《藏迷》，原生态发展形成的衍生态作品《云南的响声》《孔雀》等。《藏迷》已在九寨沟进行定点演出，《云南映象》依然还在昆明每晚上演。

　　近年来，张艺谋“铁三角”团队打造的“山水实景印象系列”和杨丽萍模式的“从原生态到衍生态”系列着实赚足了社会眼球，其产生的社会效应是业内的舞台民间舞创作不能企及的。几年中，“原生态”价值取向已然成为主导倾向，独特的民族风情无疑成为中国舞台民间舞创作上的一大亮点，“活态保护和合理利用”也进驻了领导、专家的思想。

　　《云南映象》和“印象系列”火了之后，全国各地出现了“民族地方歌舞秀”的制作热潮，21世纪初，中国各民族地区都十分热衷于挖掘民族文化元素，精心培育文化产业，舞剧、歌舞剧、民族杂技剧……不胜枚举。俨然“最炫民族风”在中国已经成为了一种文化现象。然而，无论是山水实景，还是地方名片，大多数作品都流于“大晚会”浮华娱乐之风，大凡承载的是以原生态“聚名”、用原生态“说事”的现象和案例。

　　资本逻辑的支配使得一些中国体制内的舞蹈人把“市场化”简单理解为“娱乐化”和“旅游产业化”。在这种“市场化”压力下，晚会不仅改为“大型中国歌舞晚会”，次生态歌舞变成了千篇一律的“旅游文化”，还引领了“以时尚的视角来解读民族传统文化”的理念。

　　我们应该看到，当“原生态”或“山水实景”成为一种可消费的文化商品后，“杨丽萍效应”的正负影响带来了“原生态悖论”的问题，“印象团队”的自我复制和各地山寨复制的“山水实景”恐进入了一个文化创意产业的误区。

　　无论是“存意”，还是“造意”，抑或是“改意”，舞台民间舞的创作不仅应从民间话语资源的外在形态入手，还应切实深入挖掘民间舞蹈话语自身的话语传统语义。我们不应该简单地以现代性的价值准则来量度属于前现代民间文化，而是要从文化学、人类学、宗教学、民族学、艺术史、历史学等多个方面获取经验。笔者认为，无论是经社会主义改造发展而来的传统型舞台民间舞，还是新型舞台民间舞(如学院派/地域型/个性化等)，中国民间舞的舞台升华都不能脱离民族民间活态舞蹈文化的根(临界)，缺失民族意识。“民族意识”既有民族大众和民族国家双重意义上的“nationhood(国家意识)”，也有表征各种族群和地区的“ethnicity(种族意识)”。如今更要重视民族民间舞蹈的“族群认同”价值。

　　目前，就整体而言，中国舞台民间舞的创作是在民族主义、国家主义中寻求个人在精神生命、文化生命上的身份认同。作为一名学者而言，对以“民族民间舞”的名义进行的创作最大的一个审美期待即与某种民族性、地域性的原生态意义契合度大小，这种契合度当然不限于形态上，更在于情感和精神上。判断一个舞台作品是否是民族民间舞作品，风格与民族精神的贴合应该是核心。

　　原文参考文献：

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