内容提要：把舞蹈视为文化在舞蹈研究中已经成为共识，以文化为研究对象的文化人类学在舞蹈文化的研究方法上具有借鉴价值。本文梳理并分析了人类学民族志研究的方法与方法论，在此基础上提出建立舞蹈民族志的切入点与具体方法。

　　关 键 词：舞蹈文化/民族志/舞蹈民族志

　　作者简介：王阳文，博士，北京师范大学艺术与传媒学院2013年入站博士后，研究方向：舞蹈艺术学理论。

　　把舞蹈视为文化在今天的舞蹈研究中已成为一种共识，尤其是与生活息息相关的民间舞蹈更是作为一个民族或地区文化的集中表现形式被予以强调与关注。罗雄言在《中国民间舞蹈文化》中提出“舞蹈是一种文化现象，是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式。舞蹈之所以是一种文化现象，还在于它的形成与物质文明、精神文明的发展密切相关，是由人在劳动生活中逐渐形成的体态和对社会观念的反应构成……舞蹈以身体动态保留并传承文化，一个民族或地区的地理环境、劳动方式、语言与信仰等文化特点都会以不同的方式体现在舞蹈中”[1]4，朴永光在《舞蹈文化论》中认为：“舞蹈是人类为了满足自娱、娱神、娱人以及表情达意的需求而创造的以人的肢体动作为主要手段的文化，舞蹈中凝结着不同民族、族群、人群的生产、生活、习俗、思想、观念、情感等因素，所以称之为舞蹈文化。”[2]1-7《舞蹈生态学》提出了一种舞蹈研究的方法论——将舞蹈视为文化生态中的一个因素，探讨舞蹈与各因素之间的相互关系和相互作用，以此解释舞蹈现象，揭示舞蹈规律，[3]3这一过程也是把舞蹈与社会文化紧密联系在一起。这些观点都认为丰富各异的舞蹈形态是在不同的文化环境下产生的，那么对舞蹈的研究也就是要探寻动态形象背后的文化成因，研究舞蹈也就是研究文化。既然舞蹈是文化、研究舞蹈也是在研究文化，那么什么是文化、如何研究文化也是舞蹈研究中不可避免的问题。

　　文化人类学是以人与文化为研究对象的一门学科，它提供了一种认识文化、人与社会的理论与方法，而人类学家的研究成果都以民族志的形式呈现。因此可以说民族志即人类学研究文化的专业文本，它体现了如何研究文化的方法与方法论，这对于同样作为人类文化的舞蹈的研究来说是应该借鉴的。

　　一、作为一种方法论的民族志叙事

　　人类学中的“民族志”一词来源于英文“ethnography”，词根“ethno”来自希腊文“ethnos”，是“ethnic”的名词，当时常把异族、说话听不懂的人称“ethnic”，同时也指称信仰不同宗教的人、异教徒。由此含义加以引申，这个词用来指他者、非主流、边缘群体。“graphy”有表现方式、描述学科的意思，“graphology”译为笔体学，可见“graphy”是一种写作方式，一种记述笔体。由此从字面上来看，“ethnography”即对边缘群体的记录与描述。其实在人类学学科形成之前，东西方的历史发展中已经存在大量对其他群体生活风俗的记录文本。在西方，一些传教士，探险家，地理学家的日记、传记对此有所涉猎，如《马可·波罗游记》、《利玛窦中国札记》;中国古籍中《山海经》、《春秋·左传》、《二十四史》专述边疆民族的篇章以及《淮南子》、《风俗通义》，还有以《元和郡县志》为代表的专门记录某一地区的疆域沿革、风俗、物产、城镇、人物、名胜、古迹和艺文的著作等，这些记录从广义上讲都可以称为早期的民族志或非专业的民族志。直到20世纪初，一批人类学家通过长期田野调查获取第一手资料，再以一种表述方式呈现为文本的专业民族志才得以建立，至此，民族志与一种学术志趣和专业研究方法相结合，成为人类学研究不可或缺的标志。

　　英国功能学派人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基的《西太平洋上的航海者》是这一时期民族志的代表。第一次世界大战期间，马林诺夫斯基滞留在澳大利亚，用了两年半的时间到新几内亚的特罗布里恩德岛调查，通过长时间与当地人的接触与生活，用当地语言沟通和交流，最终发现了当地以库拉流动为主线的特定象征物的交易形式，并以此呈现了这种交易如何将诸多小岛连成一个生产、制度及观念体系为整体的民族志文本。与此同时马林诺夫斯基所采用的参与观察式的田野调查也成为了民族志的基本内容与方法，此时的民族志已与之前有了很大的区别，习惯上被称为“现代民族志”。这一时期的民族志多是对研究对象的整体性描述，“其叙述结构是全貌的民族志，逐一考察文化的组成部分或社会组织、提供关于地理、亲属关系、经济、政治和宗教等方面的详细图表，作者作为一个权威者客观地记述事实”，即便是一些专题化的民族志，也趋于一般性的描述风格，并非对个别事实进行细致探讨，被研究的个别事项(仪式、婚姻、政治组织等)很少有个性，呈现出一种百科全书式的特点。

　　20世纪60年代，民族志书写进入了一个新的发展阶段，认知人类学提出如果进入一个陌生的社区，要像这个社群的成员一样去理解这个社区所发生的事情。他们借鉴结构主义语言学，关注文化约束规则的解释，试图将语言的精确性带进文化描述中。[4]29克利福德·格尔兹代表的阐释人类学更强调通过了解当地人的观点来解释象征体系对观念和社会的界说，并以“深描”的途径实现对行为背后意义的理解，从而达到对形成地方性知识的宇宙观、世界观和人观的理解。此时的民族志更加强调在特定场景中通过对行为、语言的细致描写，尽可能地还原其本意，在这一过程中揭示复杂的文化现象、剖析文化深层结构。这一时期的民族志“使文化撰写的技巧从堆砌实事转化为象征意义的细腻的解释和交流”[4]29。《深层游戏：关于巴厘人斗鸡习俗的研究》是经典的阐释人类学民族志文本，通过当地人对斗鸡的态度、突发事件以及斗鸡场面的细致描写，来阐释斗鸡在当地社会中的象征意义，以此理解当地文化的深层结构与象征秩序。此时“民族志不再是风俗习惯的罗列，它已经变为深描的艺术;就像小说家的作品一样，精心编织着一个个情节。”后来也有人提出质疑，认为在其民族志文本中只有当地人，而却忽略了研究者的存在，无视权力身份对事态的影响，此后的实验民族志对这一问题进行了较为深入的反思。

　　20世纪80年代由人类学“表述危机”的思考引发了实验民族志的诞生，这一时期的探讨主要集中在《写文化——民族志的诗学与政治学》、《作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代》这两部论文集中。詹姆斯·克利福德认为：“人类学者应力求打破‘科学’表述的单一特权，还原活生生的对话，追求多声部和交互主体性。与此同时，进行‘话语具体说明’(即谁在说话?谁在写?什么时候?什么地方?和谁在一起，对谁说?在什么样的制度和历史限制之下?)，以进行具体场景的呈现。”[5]27更加强调田野工作者的“在场”身份，其参与观察的工作过程和内心体验也成为民族志文本的重要材料，因为体验还意味着一个认识事物的过程，学者与研究对象在参与和对话中达成步步深入地解释和理解。

　　民族志作为人类学的研究方法在不同阶段呈现出不同风格，隐含的方法论与认识论倾向也存在差异。现代民族志强调全面、客观地把握研究对象，反应了对科学实证研究的追求。杜尔干认为社会科学的使命首先是呈现社会事实，然后以此为据建立理解社会事实的角度，建立进入“科学”范畴的思想，无论是拉德克利夫·布朗的结构功能主义还是马林诺夫斯基的文化功能主义都是强调通过对事项的相互联系和对整体性的把握以达到对社会事项真实、客观的描述，并在此基础上总结出一般规律，概括出普遍规则。这一理论范式产生于笛卡尔以来理性主义与心物二元论的哲学基础。“笛卡尔相信有绝对的客观真理存在，而追求这种真理的方法是要由没有权威、偏见、价值等污染的基础上展开。笛卡尔要找寻的便是这样的一个基点，由此而建立绝对正确的客观知识。可以这样说，笛卡尔典范不单只是要追求绝对的客观真理，并且也预设了知识的追求者和其要认知的对象可以作主客的划分，而认知的主体是单向地了解其研究对象。”[6]28-29这一分析给实证社会科学研究提供了论据。以马林诺夫斯基为代表的现代民族志无疑是产生在这一实证的科学主义理论范式之下，关注整体性、强调普遍性，虽然以参与观察为方法，但更强调研究的客观、全面和对“规则”的追求，因此也被称之为“人类学科学民族志”。

　　阐释人类学民族志与实验民族志是在二战以后逐渐建立起世界新秩序的环境下出现的，如果说阐释人类学民族志从某种程度来讲还是通过更为细致的调查对科学民族志的校正和修补，而实验民族志则是对其更为彻底的反思与叛逆。此时站在殖民主义立场上的研究与描述方法受到普遍批评，全球化的时代背景下，文化共同体相互之间的关系更为复杂微妙，需要站在彼此交流的立场上来讨论文化，政治学与后结构主义学者对权力与知识的探索，引起普遍关注。许多领域里，理论争论转移到方法论、认识论、解释论、表象以及话语形式本身，以理论为中心论的科学主义知识体系逐渐过渡到以现实细节为中心论的人文主义的关照情怀上，社会科学研究的理论范式发生转换，理论处于支配地位的时期让步于范式失却其合理性和权威性的时期，由此民族志摒弃了对规则的追求，更强调场景、细节、个体化的描写，和互为主体、多声部、交响式的呈现。

　　在长期的发展过程中，人类学的民族志及其所依托的田野作业作为一种组合成为学术规范和经验研究的一种文体，也成为社会科学具有普遍意义的研究方法。

　　二、舞蹈民族志的建立与切入

　　随着人类学影响的扩大与深入，民族志的方法也被运用于不同学科，建立起本学科内研究与文化有关课题的研究方法，音乐民族志、教育民族志、舞蹈民族志相应而生。其中，音乐民族志有较长的发展历史。西方早在游记、日记等业余民族志文本中就已经涉及到对音乐民俗的记录。二战以后，以人类学民族志方法的音乐研究逐渐成为显学，“主要以参与体验的方式去获得第一手的民族音乐材料”，1964年出版的《音乐人类学》进一步强调“把民族音乐学研究从民族(族群)的层面提高到人类文化的高度。”在中国，20世纪五六十年代陆续涌现了一批有关民歌、戏曲和和地方歌舞的方志调查报告，70年代末开始到本世纪初完成的《中国民族民间音乐集成》是在全国范围内大规模的田野调查基础上完成的，也奠定了中国民族音乐学的资料基础，“今天的音乐民族志分为两类，一类与人类学的科学民族志相类似，另一类相当于人类学的实验民族志”[7]3-8。杨民康就音乐民族志研究的方法论取向提出，“音乐学与民族志二者都具有对自己研究对象进行细致描写的功能和长处，其区别在于音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录”，[8]76-78而音乐民族志则是“超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”[7]3-8

　　在舞蹈学科正式建立之前一直是被包含在音乐研究中讨论的，以上列举的音乐民族志的发展过程中就涉及到不少有关舞蹈的记录与研究。然而，作为与音乐并列的艺术种类，舞蹈有其自身的本质特征，这一特征也影响了舞蹈研究的方法论取向。

　　舞蹈以身体动态保存并传承文化，丰富的动作形态中承载着历史记忆、映射着社会发展、更体现了人对于世界、宇宙及生命的态度与理解。与音乐不同的是，其一，音乐能够通过乐谱来记录声音，把稍纵即逝的听觉形象转换成具有相对共识的节奏和旋律，也为没有“在场经验”的人去研究这一音乐提供了可能性。而作为舞蹈来说，一方面是因为舞谱①本身没有被更大范围的普及，形成学科共识，另一方面，由于舞蹈的特殊媒介——人的身体，充满了个体创造性和场景灵活性。“身体不是一个呈现为文化形式的客体，实际上是文化的主体，”[9]2即便是舞谱记录或是以图像方式呈现也只限于对基本形态的勾勒，而远远没有达到对舞蹈，以人体为媒介的文化主体实践活动的全面记录。其二，正如音乐民族志的学者认识到的，“音乐学与民族志各有所长，其区别在于音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录”，而就舞蹈来说，舞蹈的记录本身就是对关于身体的记录，也就是关于人的纪录，这一点上，舞蹈的本质特征与民族志的关怀高度统一，也建构起舞蹈民族志的可行性与必要性。

　　对于在某个地区一直流传并且还在流传的民间舞蹈来说，相对固定的表演流程和族群共享的意义与功能使其能够在一个地区较为完整的保存和传承，是族群历史文化的身体记忆，同时由于舞蹈是以人为主体的实践行为，在长期的发展中又会不断加入新的元素，是对社会发展、时代变迁的身体投射。一方面在当地悠久的传承过程中表演流程与样式具有一定的稳定性，也使得舞蹈形态相对固定，而另一方面，作为人的一种实践活动，每一次的表演也并非是统一化、一致化的机械运动，更有投入其中的情感与表达，也正是因为有了这些，才使得民间舞蹈具有更强大的生命力，即使在大众媒体抢占了大量休息时间的当下，民间舞蹈依然能够在特定时空下凝聚起当地人的“身体狂欢”。那么对它的研究就不应只是对各类舞蹈要素的记录、整合与分析，更应是对这些舞蹈要素如何在人的实践中得以形成的呈现与阐释。若只将其抽离成一个个固定化、标准化、唯一化的动作，民间舞蹈也将因此而失去活力与生命力。由此以民族志的方法来研究民间舞蹈是一个必要途径。

　　三、怎样呈现舞蹈民族志

　　田野调查是民族志的基础，也是书写舞蹈民族志的出发点。田野调查是指进入一个地区与当地人一起生活，通过参与观察、深度访谈等方法，建立起对当地文化的理解。对于舞蹈研究来说，到“生活中去”的方法由来已久，从学科建立之初到今天，舞蹈“采风”都是了解民间舞蹈、编排民间舞蹈的前提与方法，学院派“民族民间舞教材”即是建立在此基础上。

　　然而以民族志书写为目的的田野调查与“采风”是有区别的。“采风”即对民俗风情的采集，既然是采集，其过程暗含了以某一标准进行的比较、挑选，这一标准往往是考察者来判定的，免不了包含着官方和贵族文化心态，也自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。田野调查努力实现“主位”的研究视角，站在当地人的角度，以当地人的观点解释他们的文化，要求以一年为一个周期，通过与当地人“同吃同住同劳动”、通过用当地人的语言进行交流、通过长期生活在一起了解当地人所思所想，达到对当地文化的理解，从而实现对民间舞蹈文化的理解、对不同场景下舞蹈实践的理解。舞蹈采风的重点是收集具有特色的舞蹈形态，舞蹈田野调查则是要全面整体的了解当地人的生活、认识当地的文化，理解当地的舞蹈，观察具体场景下的舞蹈实践活动，关注舞蹈产生、发展、传承的过程，调查不同场景下民间舞蹈的丰富变化，探寻舞蹈背后的文化意义。

　　随着舞蹈研究的拓展与深入，越来越多的舞蹈研究者接受并运用田野调查的方法进行民间舞蹈研究，然而，如何将调查的资料整理、编排并呈现为文本，并非只靠“在场经验”就能完成的，后者既是民族志的书写，这一呈现背后体现着一种认识论与方法论，一方面指导着进行更加深入与细致的田野调查，另一方面包含了研究者自身的学术倾向。掌握田野调查未必会写民族志，一篇好的民族志必定是建立在深入田野调查基础上。对民族民间舞蹈的研究势必要建立在田野调查的基础上，但是只有当深入了解舞蹈民族志这一方法论后，才能对民间舞蹈有更深刻的认识与研究。那么，在今天社会科学整体发展的背景之下，本文认为应该站在以下的立场书写舞蹈民族志：

　　1.整体性的文化展示过程

　　逐一考察文化的组成部分或社会组织，对自然地理、亲属关系、经济、政治和宗教等方面进行详尽调查，并客观的记述事实是人类学科学民族志的特点，虽然这一时期的民族志有诸多不足，但其整体性与全貌式的研究视角对于书写舞蹈民族志是值得借鉴的。舞蹈是以身体动作为主要表现手段的艺术形式，因此从动作入手，总结动态风格、概括美学特点、阐明舞蹈规律、总结舞蹈原则是舞蹈研究的一般思路与方法。然而对于在某一地区或民族长期流传的民间舞蹈形态，它并非是一个独立的客观存在，而是与当地生活紧密联系在一起的文化现象，仅从动作形态切入容易忽略事物之间的彼此联系。因此对民间舞蹈的研究也就不能将表意系统从整体文化中剥离出来，而是把手舞足蹈的身体形态与自然环境与社会环境联系在一起，把舞蹈置于当地社会生活内部予以整体关照。由此整体观应是舞蹈民族志的基础，不仅关注动作，而且考察当地的历史、环境、社会组织、宗教信仰等，研究舞蹈与文化其他部分的关联性，只有这样才能理解作为主体实践的民间舞蹈得以存在的内在逻辑。

　　其实艺术与环境的关系很早以前并且一直以来都已经收到各方面的关注，早至18世纪孟德斯鸠、狄德罗和维柯等作家已经在他们的文章中讨论了气候、环境和社会秩序对艺术的影响，实证主义历史学家丹纳也曾详细描写了地理环境、自然气候和“种族”对艺术风格和艺术历史流派的重要影响。可以说这些视角的出发点都具有整体论的关怀而非只是“就艺术谈艺术”。这一视角在舞蹈文化的研究中也已经得到广泛运用，如舞蹈生态学强调把舞蹈作为社会生态的一项因子，“通过把舞蹈至于相互关联、相互作用的系统中宏观多维的综合考察，来分析影响制约舞蹈的因素，解释舞蹈现象，揭示舞蹈规律，通过研究舞蹈与环境的关系来探讨舞蹈与人类的关系。”[3]4这也是站在整体论与普遍联系的观点上，但是在今天看来，这一方法论背后却隐含着环境与舞蹈之间的“必然决定”的因果联系，并以揭示这一规律为旨归的认识论倾向。

　　随着整个社会科学研究范式的转变，对规则的崇拜逐渐淡化，很多情况下“决定论”无法解释更多现象，与舞蹈生态学有着密切联系的文化生态学领域也发现并非所有文化特征都是适应环境的，由此更加关注当地人怎样理解他们的环境，转向人与环境相互作用的认识视角，更加关注不同文化中人们如何利用环境来发展自我。因此在今天的学术背景下舞蹈民族志强调整体观的研究视角也不能仅仅停留在为了总结出某种规律、原则的层面，也可着力于全景式的呈现和整体性的描述，在整体论的视角下舞蹈民族志并非要一定要成为探寻舞蹈与文化各要素之间规则的因果研究，也可以成为通过描述细节来呈现文化展示的过程研究。

　　2.“深描”式的身体语言解读

　　“深描”是阐释人类学理解文化的途径，也是阐释人类学民族志的内容与方法，即特定化、情境化和具体化的文化描述以及对其中深层意义的解释。通过深入他者文化的深描“了解一定文化中的象征体系对人们的观念和社会生活的界说，从而达到对地方性知识的观照、理解和阐释”[10]7。从细小但编织得非常缜密的事实中推出大结论，从而达到“理解他人的理解”。

　　舞蹈以身体动作为主要表现手段，历史记忆、社会变迁、观念意识都通过舞蹈身体语言得以体现。梅洛·庞蒂认为我们是以身体在世的，知觉与行为都内嵌于身体的形式中，他提出了“身体图示”的概念，其首先可以解释为身体体验的概括，还可以解释为整体限于部分的一个现象，即一个完形，是表示身体在世界上的存在方式。②对于身体来说，即便是机体最简单的行为，也反映着生存价值诉求的辩证关系而非单纯的适应关系。“身体区别于物理系统就在于身体能够将其内在性向外投射，并在辨证地与环境交往时将活动的经验内在地、自动地纳入到新的行为结构中，意义并随之涌现。③身体是一个动态的象征系统，是一个意义之核，对身体语言的深度描绘，尽可能的还原不同情境中身体语言的本意，对其进行深度描绘是舞蹈民族志的重点。

　　身体不是一个呈现为文化形式的客体，而已经成为文化的主体，以身体为媒介的舞蹈活动即是文化主体的实践活动，对舞蹈身体语言的“深描”也就是格尔茨所说的“对解释的解释”。要达到对身体语言的“深描”，必须通过更为细致的田野调查，从细微的身体形态中理解当地人的观念，从日常生活与沟通交流中探寻身体象征的深层意义。从舞蹈语言含义、舞蹈社会文化意义、缘由与起因、理性与情感，意图与动机，功能与结构，地方历史传统等不同层面上探寻当地人的解释，处理好各个层次之间的关系，以此实现“理解的理解”的舞蹈民族志路径。

　　3.场景化的身体实践表征

　　实际生活中许多事物都存在着意义上的多样性和多种解释，文化既涉及概念和观念，也涉及感情、归属感和情绪。斯图尔特·霍尔认为，“事物‘自身’几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义。正是通过我们对事物的使用，通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义。在某种程度上，我们凭我们带给它们的解释框架给各种人、物及事以意义。在某种程度上，我们通过使用事物，或把它们整合到我们的日常实践中去的方法给事物意义。”[11]32也就是说，事物的意义并非内在于它自身，而是被这样的实践所构建起来的。霍尔将从符号到语言再到意义产生的过程称之为“表征”，对于文化实践来说，表征是一个关键的过程。所有意义都是在历史和文化中生产出来的，它们永远不会最终确定，而是始终受制于变动，既在一个文化语境和另一个文化语境之间变动，也在一个时期与另一个时期之间变动。对于民间舞蹈而言，老一辈与新一辈的解释不同，仪式情境与表演情境的呈现也不同，都以手舞足蹈的方式表征着当地人的意义体系。因此对舞蹈民族志的呈现中需要不仅关注当地人的解释，描绘舞蹈背后的意义之网，更需要关注不同文化语境下，意义之网被编织的实践过程。

　　作为人类学的研究方法的民族志经历了从科学主义向人文主义的转换，对文化的认识也从“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获谁的其他任何能力和习惯”的“复合体”，转而成为“由人自己编织的意义之网”。舞蹈是文化的身体表征，“是通过人们的身体动作与行为方式的‘具体化’(embodyment)实践和群体文化特征与精神的投射”[10]153。由此，舞蹈以身体为媒介的特殊性不仅使在舞蹈研究中把人作为核心，与民族志研究相契合，而且也使舞蹈研究的人文主义关怀更为强烈，也确立了当地舞蹈民族志的切入点。

　　从科学的民族志发展到今天的实验民族志，民族志并没有一个范例的模式，舞蹈民族志也应是个开放的平台，但在今天的社会背景下有关舞蹈民族志的书写也应该具有一些基本的倾向与关注点。舞蹈民族志应在田野调查的基础上，结合现代民族志的全景整体式研究，运用阐释民族志的深描，同时也要关注到权利、身份的介入，吸收实验民族志多声部互为主体、对话式的书写模式，力求全面、生动、细致的呈现当地人的舞蹈实践，舞蹈背后的意义系统，人们对舞蹈的情感，以及舞蹈在人们生活中的意义。作为一种研究方法，使舞蹈民族志的书写真正成为理解民族舞蹈的一种途径，以此能够修正已有观点，对民间舞蹈的认识与实践具有重要意义。

　　注释：

　　①现有的舞谱中有拉班舞谱、定位法舞谱等。

　　②参见(法)莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第135-145页。

　　③参见燕燕：《梅洛-庞蒂：具身意识的身体》，《世界哲学》，2010年第4期，第42-51页。

　　原文参考文献：

　　[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海：上海音乐出版社，2006.

　　[2]朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

　　[3]资华筠，王宁，等.舞蹈生态学导论[M].北京：文化艺术出版社，1991.

　　[4]阮云星.民族志与社会科学方法论[J].浙江社会科学，2007(2).

　　[5](美)大卫·费特曼.民族志：步步深入[M].龚建华，译.重庆：重庆大学出版社，2007.

　　[6]阮新邦，等.批判诠释论与社会研究[M].上海：上海人民出版社，1998.

　　[7]杨殿科.音乐民族志：音乐学的人类学路径[J].黄钟(武汉音乐学院学报)，2010(1).

　　[8]熊晓辉.音乐人类学民族志研究的理论与方法[J].人民音乐，2009(2).

　　[9]刘青弋.现代舞蹈的身体语言[M].上海：上海人民出版社，2004.

　　[10](美)克利福德·格尔茨.文化的解释[M].韩莉，译.南京：译林出版社，2002.