从19世纪末到20世纪初，在中国画的传承中，由于过度摹古从而导致与现实生活相脱节的现象屡见不鲜，随着时代的发展也给传统中国画带来了技法表现与题材内容的改革。面对当时中国画出现的摹古成风的问题，康有为明确地指出了中国画的革新之路，他认为应取欧洲绘画中的精华来弥补本国传统绘画中的短处。对于西方的许多画家来说，他们的绘画作品都是在写生的基础上进行创作，像塞尚、梵高、高更等后印象派的画家，在他们的许多风景作品中，写生就是创作，许多创作也是在写生的基础上再加以改进。现在许多中国画家也是采用这种方法，写生时对景色有初步的感受，回到画室会在原先的作品中进行完善，从而达到写生与创作效果的完美结合，这其中写生显得尤为重要。中国山水画源远流长，在漫长的发展历史中出现了许多引领风尚的大家。近代山水画更是以一种崭新的面貌呈现在人们面前，出现了李可染、傅抱石、关山月等代表画家，他们将传统笔墨与西方绘画进行了一定程度上的融合，兼收并蓄使表现题材也更加丰富，为近代中国画域外写生开创了先河。

李可染（左）、傅抱石（中）、关山月

　　李可染是近代具有创造性建树的山水画家，在对传统的中国画的学习上他师从齐白石、黄宾虹，在汲取西方绘画的方法时，受到林风眠的影响。在李可染的写生作品中，我们可以发现许多作品在融合水彩画、素描的方法上，弱化了传统的笔墨程式，并且在写生中运用西方的光影表现手法，从传统中脱离出来，形成了独具特色的绘画表达理念。李可染强调学习山水画要先学习传统，再吸收中外美术作品的长处，到生活中写生，搜集资料并进行创作。李可染借鉴了西方绘画中视觉形式的语言，从而用新的角度探索中国画的发展，突破了前人对景写生中所遵循的固有的思想模式，达到了自然和笔墨的完美统一。李可染曾经说：“我们的艺术要随着时代的前进而前进，世界观、艺术观一定要阔达宏大，古今中外的作品一定要下一番研究功夫，好的、有用的要吸收，促进民族艺术的发展。”1957年李可染先生在德国期间的写生是对传统中国山水画的进一步探索。在这期间，他曾到德国博物馆参观，在观赏西方美术作品时，伦勃朗给了他很大的启示。李可染通过这次的参观，认识到在中国画的笔墨运用上应该加强对笔墨审美特征的追求。他在德国的写生中开始尝试对笔法融于墨法这一形式新的探索。我们可以在《麦森教堂》这幅写生作品里，感受到强大的视觉冲击力。作品的构图方式采用仰视的视角，用反复积墨法来表现麦森教堂的庄严和神圣，教堂旁的房屋采用淡墨的画法来衬托主体的建筑物，突出了教堂的神秘感。此后，李可染先生在作品的笔墨形式的表达方式上以及逆光效果的运用上都有了进一步的改变，在写生创作的过程中，融合了透视法，但是并不是完全照搬西方焦点透视的画法，而是把它和传统山水写生中以大观小的方法和以物取象的方法巧妙地融合了起来。李可染在德国的写生，对于他今后的创作产生了一定的影响，使中国画展现出了崭新的面貌。

李可染《万山红遍》

　　傅抱石曾在青年时留学日本，在那里学习了西方传入的艺术观念和绘画方法，他的作品中也结合了一些西方绘画的元素。傅抱石在学习的过程中、不仅选择接受外来绘画要素，同时也有意识拉开与日本画、欧洲水彩画之间的距离，实现了从选择到接受再吸收与转化的过程。也是在1957年，傅抱石到捷克斯洛伐克以及罗马尼亚进行交流访问和举办展览，并在当地用中国画进行写生。他开始思索如何运用中国的笔墨来表现外国的景色，并且充分利用中国画的材料以及笔墨的形式来表现异域山川的特点。在他的东欧写生作品中，主要以泼墨的方法来表现异域风景。在运用传统中国画的技法上，将水彩画的技法结合到作品中，给人以新的视觉感受。我们可以在傅抱石欧洲写生一系列作品中看到画面中都会出现独具欧洲风景特色的建筑，高耸的教堂，古老的城堡，还有红瓦白墙的小镇。在他的《布拉格宫教堂》这张作品中，采用平远的方式进行构图，对于近景的树木，则是以泼墨的形式来表现，从而衬托出布拉格宫以及远景的建筑。我们可以在他的这幅写生作品中体现的笔墨形式变化看到一种新的表现手法。他的另一张作品《歌德瓦尔德广场》在技法上运用了西方水彩画的画法，并且与传统山水画的笔墨相互融合，作品中的点景元素运用大巴士、小汽车、商店以及川流不息的人群等元素为整幅作品增添了不少色彩。画面中山的画法，傅抱石用花青色加少许的墨来表现，宫殿的颜色则是采用淡红色的色调，作为点景元素的电线杆画家用红色的线进行勾勒。我们可以从画面中看到有许多的竖线与横线交错排列，而在颜色的使用上采用黄色以及灰蓝色使传统笔墨增加了现代化生活的气息。美丽的异域景色激发了傅抱石创作的欲望，他将自己的内心感受反映在他的作品中。傅抱石曾称：“用中国画传统的形式技法来表现从来没有见过的东西，的确是一个新的课题，是创作上的一场严肃的革命。”他的东欧写生作品以中国的水墨山水形式，用自己独道的眼光表现当时工业社会时期的欧洲城市，记录了街市以及工业区等新的场景，富有鲜明的时代气息。傅抱石的东欧写生拓宽了山水画题材的发展方向，为中国画家走出国门写生起到示范作用。傅抱石认为“中国山水画的写生，不仅重视客观事物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。”傅抱石又提出了“游”、“悟”、“记”、“写”四个具体的步骤。“游”是指在游山玩水的过程中，对周围的景物进行细致的观察。“悟”就是要进行反复思考，提炼出其中精华的部分。“记”有记录和记忆两层的含义，最后通过“写”把自己内心最真实的感受用笔墨的方式反映出来。这次的东欧之行使傅抱石深刻地认识到，如果只依靠古人留下来的传统绘画的技法，不吸收其外来的优秀文化以及创作中的表现技巧是远远不够的。傅抱石的域外写生实践，拓展出了中国画创作的新的领域，将中国画需要变革的思想落实到了实处。

傅抱石 关山月《江山如此多娇》

　　关山月作为岭南画派的代表人物，在中国画的变革中发挥了重要作用。1956年，关山月到波兰写生，完成了六十余幅写生作品。面临现代化城市展现的高楼大厦与机械工业交织的景象，关山月把这些生活场景真实的记录下来，作品的视角更加开阔而又充满现代生活的气息。比如城市中路灯、汽车、高楼、雕塑以及铁路这些城市特有的景观都作为现代化城市中特殊的元素融合到画家的作品中，表现了极富特色的现代城市特点。作品的表达方式和处理上和传统的中国画有着很大的差别，对传统绘画的表现技法进行了新的尝试及突破，可以说欧洲的写生对关山月来说是一次脱离传统笔墨形式来体现中国山水画表现语言所进行的突破性尝试。

　　自20世纪以来，突飞猛进的科学技术为人类带来了发达的交通，许多画家开始走出画室、走出国门寻找创作的灵感，域外写生将中国画家的视角扩展到了更为广阔的空间。域外写生不同于在中国本土的写生，最大的差别是周围的地理环境、城市建筑和人文风情。我们可以在域外写生中有新的发现，获得新的心理和视觉体验。写生是绘画中必不可少的一部分，是为绘画创作收集素材的最好手段，也是寻觅创造新技法的最好方式。中国画注重“外师造化，中得心源”。清代画家石涛提出“笔墨当随时代”的思想，主张山水画的创作应该与时俱进。在20世纪中国美术史的发展历程中，诞生了一批具有深远影响的艺术家，而他们的写生作品，特别是域外写生作品，对他们的艺术探索起到重要作用，对中国山水画的发展产生了重要的影响。

关山月 《秋溪放筏》

　　我们在此发现山水写生开始与城市发生关联。山水城市的概念是由钱学森最早提出的。他认为，山水城市是中国传统的山水自然观念、是在天人合一的思想上提出的有关于未来城市的构想。山水城市的概念，表达了钱学森对中国现代城市发展的一种美好的愿望。如今，艺术的发展随着时代的变化而不断出现新面貌。从创作的审美角度出发，近代中国画中的山水与城市，成为了画家新的创作题材，而山水画域外写生中基本是以城市题材为创作主题。而有关于城市的创作题材开始呈现出引人注目的景象，这也是当代山水画发展中不可回避的问题。进入21世纪，当代都市题材的作品可以吸收传统笔墨的表达从而实现新的突破，与多元文化相联系的城市题材的山水画作品也在不断发展。前人生活的环境和我们现在所处的都市大相径庭，现代城市是古人看不到的，但是生活在城市中的我们可以从中体会城市的魅力，发现城市中蕴藏的文化内涵，特别是域外城市中更加多姿多彩的景色也会给我们带来更加新奇的体验，使我们更加好奇及富有吸引力。

　　就我个人而言，我喜欢在域外旅行写生的过程中搜集创作素材。旅行中的风景无论是绚丽的还是沉寂的，置身在其中可以慢慢感受每片地域、每个乡村、每座城市独特的魅力。对于我来说，域外写生可以用心观察周围新奇的事物，记录下自己的内心感受。我以为，当今的山水画创作需要画家开放自己的视野，把眼光放得更宽扩，这样对画家的艺术创作也是很有帮助的。艺术来源于生活，又可体现出对美好生活的向往，我把这些域外旅行中美好记忆融入到我的作品中。对我个人来说，在重视和研究中国传统绘画的同时，以域外写生带来的感觉和心态来继续我的艺术探索，并期待能画出有个性的作品，体现出我的追求，或许域外写生给我带来的收获不仅于此。

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