在当下的创作实践、学院教学与展览生态中，“中国画”“水墨”两个概念一直相伴相生、互为影响，又似乎纠缠不清、难以尽述，其间有概念的混用、逻辑的交错，也有边界的模糊、语境的共存。这一现象的背后，又浮现出两条不同的创作路径与价值取向，一个主要指向传统、学院与经典，一个更倾向于当代、社会与新潮，两条脉络的交织、碰撞与激荡，成为当下画坛的一大景观。

李可染《江南水乡》

　　如果从当下的现实情状突围，放远视域，“中国画”与“水墨”两个概念的时态属性本身就呈现出“新—旧”的相对性与悖论性。一方面，现代语境中的“水墨”与“中国画”都是新的概念，且都在其发展过程中被赋予新的狭义内涵；另一方面，如果倒溯百余年，则“水墨”更早存在于传统文人画的话语系统，“中国画”才是伴随着民族国家意识兴起而产生的新词。孰新孰旧，孰偏孰正，仅是依时代流变不断转换的即时评判。

　　站在“水墨”概念的角度，“中国画”的名称既过时又不具普适性。持此论者往往认为：其一，“中国画”概念本身显现着中西二元对立的属性内涵。它对应的是“外国画”，尤其是“西洋画”或“洋画”，这一逻辑的历史价值已时过境迁。其二，以媒介材料作为画种分类命名的标准，有利于画种之间的通约与比照。其三，在美术展览生态中，“水墨”概念的当代性与时尚性，往往与“都市”“时代”的主题氛围相关，如30年来陆续出现的以城市命名的水墨双年展、被冠以“新”“现代”“都市”的新时期水墨画现象或流派等，都显现出开拓新域的意味。

　　站在“中国画”概念的角度，“水墨”则被认为只是作为画种范畴的“中国画”的一个局部。其一，“中国画”的概念虽未以媒介材料直接标示画种名称，却在概念语词中蕴含了中国传统画学的延续性与整一性；相对而言，狭义上的“水墨”只对应写意画而未能包含工笔画，也在字面上将色彩媒介排除在外，因此在概念范畴上也显现出一定的局限性。其二，“中国画”更为强调民族文化内涵，更为直接地征显着文化身份，在某种角度也宣示着民族国家的文化自信。其三，“中国画”概念更能够显现学院性与经典性，命名逻辑的特点也恰好凸显了它与其他造型艺术种类的不同之处。

赵望云 巴山春雨，纸本水墨设色 1960年，83 cm ×67cm，陕西省美术博物馆藏

　　那么，“中国画”与“水墨”的概念之辩是从何时开始，又如何衍变的呢？回看30年前，在“85新潮”及对西方现代艺术关注的热潮中，关于中国画创作及其发展路径的讨论始终未曾停歇。这一时期的创作实践走向了前所未有的多元格局，中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和拓展。90年代以后，重视文化的传承性、研究传统的现代性转化成为整个中国艺术界的策略共识。在此情境中，中国画一方面向传统回归，另一方面更为关注形式语言的探索与实验，题材内容、媒材技法的空前拓展成为这一时期中国画发展的独特景观。“文人水墨”“学院水墨”“实验水墨”，乃至“观念水墨”“都市水墨”等名目在世纪之交纷至沓来。新世纪以来，中国画的文化语境发生了诸多变化，中国画如何走出国门为世界承认，对复归传统笔墨的反思以及中国画概念、材料的限定与拓展，种种问题相继涌现。说到底，“中国画”也好，“水墨”也罢，其各自的内核是什么，难点在哪里？按照以往的学院教学和价值体系来看，笔墨仍然是一个最重要的问题。而在今日，当它又和诸多新的形式、题材、风格相结合的时候，很多新的课题都会凸显出来。

　　对于中国画创作所呈现的多样、多元状态，有学者曾以“立交桥式”的局面予以描述，意为多元并存，各行其路。正因如此，关于“中国画”“水墨”二者之间是否存在遮蔽或者替代现象的困惑，笔者以为无需忧虑，两个概念本可并行不悖、各取其道，实无必要“相看两不悦”甚至相互怨怼。在价值评判标准多元化的时代，“传统”与“当代”的并存已是事实，传承与融创亦为一个艺术门类发展不可或缺的因素。“水墨”与“中国画”一方面在各自的场域和语境中发挥着作用，另一方面也在边界的交叠中不断混融乃至重构，两个概念都正经历着新旧转换与时代交汇的过程。

李苦禅 山岳钟英， 纸本水墨设色 1961年 146×362cm，北京画院美术馆藏

　　（作者：于洋，中央美术学院中国画学研究部主任，国家主题性美术创作研究中心副主任，中国文艺评论家协会会员）

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