张晓凌：油画民族化与文化自觉

——李昌菊著《民族化再探索》序

　　现在已很少听到“油画民族化”的讨论，无论学者，抑或油画家，面对此议，似乎都打不起精神来。有趣的是，与理论上的缄默相反，近年来中国油画的“东方性”、“本土味”却日益浓厚。且不说油画家着意在传统哲学、禅宗那里寻找精神资源，也不论他们如何苦心孤诣地发掘中国特色的题材，单就语言本土化实验一途而言，已有自成一派的气象。说中国油画已心智成熟，长大成人，似不为过。在自我命名上，中国油画也刻意撇清与西方的关系，在“中国味”上下足了功夫，新近出现的“意象油画”、“写意油画”、“意派”、“东方魔幻主义”等词，皆有灼见。这些命名，虽不提“民族化”，却是“民族化”在当下最为生动的表述。这种情景，颇令人感慨：经过数百年的探索与积累，中国油画终于有了独立门户，且自我命名的家底了。

　　早在1993年，我策划“中国油画双年展”时，曾提出构建油画的本土语言体系，进而形成油画的“中国学派”之构想。专程来参加研讨会的德国著名批评家毕佑莱克对此论甚为赞赏，并认为展览中许多东方风格的作品可作为此论的注脚。话虽如此，但限于当时的条件，“中国学派”之论虽有些意思，响应者却寥寥，不久便搁下了。及至2000年，“中国学派”一说在中国油画学会的研讨会上又浮出水面，再度热议。从中似可看出，油画的“民族化”、“本土化”，乃至自成学派，并非油画家、学者们的谵言妄语，而是中国油画数百年来自身学理传统和发展规律所致。仔细想想，“民族化”虽几度沉浮，始终以不同的名目、方式成为中国油画发展的主脉。当然，这一过程中的缺憾也是明显的，其中重要一点，便是理论准备的不足。近年来，中国现代美术史的研究屡有斩获，唯油画历史经验的梳理与归纳，尚无系统性的著作。也许抱憾于此的缘故，近日读李昌菊的新作《民族化再探索》就有了些许的兴奋。通读全篇，直接的感受是，书中的见识，不仅对百余年来中国油画的民族化历程作了准确的估价，而且为当代油画的本土化探索提供了一个文化方位。其成果，套句老话说，有补白之义。

罗工柳《地道战》（140×170cm）

　　油画的发明权，中国学者曾依据文献力争。我的看法是，虽然中国绘画使用油作调和剂远早于欧洲，但作为从观念到语言、技术的完整性画种，油画发源于文艺复兴时期的欧洲，应为定论。有人便据此认定油画的“欧洲标准”具有普世性意义。所以，"民族化"主张一经提出，便有人站出来诘问：油画难道还有一个中国标准?在这些人心目中，“欧洲标准”犹如神谕，不可或改，有些像希腊神话中恶魔的床，被抓来的人要以床的尺寸为标准，或被拉长，或被截短。这种把戏，虽然让人哭笑不得，却是食洋不化一伙最喜欢干的。实际上，在欧洲各国，油画从来没有统一的标准。油画被发明出来后，迅疾被欧洲各国、各民族、各地区“民族化”。文艺复兴余波未绝，便出现了若干不同的门派、样式、风格与标准。各门派之间甚至还相互看不起，比如，意大利人就不大看得上丢勒的作品，法国人也从来不正眼看英国的油画。可见，一旦回复到历史的实际情形中，哪里有什么统一的“欧洲标准”。这是我想说的一点。另一点，相关于文化谋略，不妨以美国为例。二战后，美国从文化侏儒到文化帝国主义大国，仅用了不到20年的时间。秘诀何在?简单地说，就是在欧洲之外另起炉灶，另立标准。1950年代出现的“抽象表现主义”、“波普艺术”算是美国“民族化”的正宗品牌，以此确立的新游戏规则，让美国油画从欧洲的跟班摇身变为世界的主人。以上事例，无非说明，油画的民族化不仅是油画天生的品格，是它在不同民族中生存的秘诀，更为重要的，它还是不同国家油画自立于世界的根本。

 罗工柳 《雨后》（28.5X28cm）1962

　　很自然，油画一经在中国登陆，也即刻面临“民族化”的问题。以士大夫审美趣味为正宗的中国文化，在面对西画东渐时，态度可谓一分为二：在“技”的层面上猎奇，在“道”的层面上不屑。康熙、乾隆帝是典型代表。二人均迷恋西画的透视法、明暗法，但私下里又以为西画：“似则似矣逊古格”。在皇帝的主导下，宫廷洋画师郎世宁、王致诚以曲意迎合的方式创造了油画为本，中法为辅的新画法，诞生了中国油画最早的“民族化”作品。就此而言，康乾可谓油画民族化的首倡者，而郎世宁、王致诚则可称得上油画民族化(中国化)的第一批实践者。只是他们的民族化实验囿于宫禁之地，未能产生太大的影响，算是一个隐秘的序曲。油画民族化的真正开端，应始于赴欧、美、日求学的第一、第二代留学生。其中卓著者，有王悦之、关良、常玉诸人。王悦之被西方学者称为“中国西画民族化第一人”，常玉的作品则“渗透着一种伤感的东方格调”。这两代留学生，除李铁夫作品较接近于西方纯正的古典传统外，其余人多多少少都带有东方味道。这个特点，经师徒相授，薪火相传，遂积累为中国油画的民族化样式及传统，而这一传统的煌煌硕果，便是董希文建国后所作的《开国大典》。

孙滋溪 《天安门前》（155×285cm）1964年

李化吉 《文成公主》（190×380cm）1963年

　　从油画史的角度看，油画民族化上升为国家的主导性文化思潮，虽然有意识形态色彩，却也是独一无二的文化景观。昌菊论文的研究对象，正是这一特殊景观。对中国油画而言，这是一个关键时期。为何关键?在于两点：其一，1956年“双百”方针提出后，美术界在反省过度苏联化及民族文化虚无主义思潮的同时，将油画民族化这一命题推向民族文化主体重建的高度。这一转变，既有文化战略抉择之意，又充满文化理想主义色彩;其二，在这一思潮中，国家文化意识形态与个人的民族化风格追求，在文化自觉层面上达到了高度一致。这一现象的深文大义，令人咀嚼，以此作为研究对象，充分表现了昌菊的学术敏感。在她看来，剖析这一现象，不仅有廓清文化遗产之义，而且还将为中国当代油画的走向提供思想资源。

詹建俊 《狼牙山五壮士》（185×200cm）1959年

朱乃正 《金色的季节》（165×158cm）1963年

　　算起来，从西画登陆中国本土到新中国建立后“油画民族化”的提出，也有三百余年了。其间，油画或堂皇荣耀，或沉沦跌宕，其现象复杂繁颐，头绪进退揖让，诸多材料，已成逝水，爬梳起来，颇费周章。昌菊多年浸馈其中，披沙铄金，开篇即梳理出油画民族化思潮的历史脉络，这一成果，依我看，意在呈现隐匿不彰的事实，即油画在本土拓展与推进的历史，究其本质，就是油画民族化的历史。

董希文 《江孜街头》（54×80cm）1962年

庞薰琴  《紫与白的菊花》（54X65cm） 1964年

　　分析油画民族化由个人的文化自觉上升为国家的文化自觉，由个人兴趣上升为国家的文化策略，由个人的艺术实验上升为国家的主导性文化思潮，是昌菊论文的浓墨重彩之处，也是全文的核心。在行文中，昌菊以缜密的思维，严谨的逻辑，朴实的笔法，层层剥笋，节节推进，着重探讨了油画民族化与新中国文艺政策、文化体制、艺术家思想改造运动、现实主义创作方法、“双百方针”之间一系列复杂的关系。细读下来，不由得感叹：这真是一次关于新中国艺术政治学的复杂解读。让我侧目，更令我心动的是，即便铺陈如此宏大的历史叙事，昌菊的论文也未流于粗疏的现象描述，相反，昌菊往往将历史叙事落实在微观的个人思想与小型事件层面，以艺术家鲜活的个性、独到的见解，以及他们在教学、创作中所发生的讨论、激辩，来建构油画民族化的历史叙事。这样的叙事，读起来亲切、可信，有阅读的快感，其出新的见解，也令人信服。

　　说到见解，有一点让我特别有兴趣，即昌菊以非常简炼的语言概括了油画民族化在形式上的特点，即装饰性色彩，平面化空间，意象性造型，韵律感线条，写意性笔触和抒情性意境。就现有的研究成果而言，这几点，算得上切中肯綮之言，也是油画民族化语言的系统性总结。其言灼灼，其理铮铮，值得回味。

　　从“华化”、“东方化”到“民族化”、“本土化”，再到“中国学派” 的提出，三百余年来，中国的帝王、士大夫、学者、画家关于中国油画本土化的想象与实践，可谓不绝如缕，既构成中国文化现代性的重要景观，也产生了中国美术现代性的积极成果。作为历史依据与思想资源，它在今日中国油画自立于世界的追求中，依然有效，这或许是李昌菊等学者执着于此的根本原因。为昌菊写这篇短序时，已是凌晨3点，四周一片寂静，喧嚣的都市竟如婴儿般地睡熟了。这样的时刻，历史会神奇般地进入思想。的确如此，在倦意与恍惚中，昌菊的文字仿佛复活起来，其迷离的意象片断地，若隐若现地回转而来，似乎触手可及，又倏忽即逝。我暗自惊讶，这或许就是油画民族化的历史精灵吧？

　　（张晓凌，中国国家画院副院长、博导，享受国务院政府津贴专家、文化部高级职称评定委员会委员）

　　（李昌菊，北京林业大学艺术设计学院教授）