摘要：澳大利亚素有“世界岩画之都”之称，其土著岩画之于西方中心主义的澳大利亚艺术史，是边缘与主流的对抗；而视野放大，这何尝不对思考中国艺术史和西方艺术史的关系有所助益。

澳大利亚甘巴兰亚地区附近印加拉山的岩画“X光”透视图。图片版权：苏珊·洛施(2014)

艺术家那谷让芭根据岩画创作的作品《无题》(2006)图片版权：Isaiah Nagurrgurrba

艺术家玛格丽特·普莱斯顿在岩画影响下创作的《鱼》(1949)，墨尔本大学艺术收藏，布莱恩·B.路易斯赠 图片版权：Margaret Preston，Viscopy授权，2016

　　澳大利亚素有“世界岩画之都”之称，其土著岩画之于西方中心主义的澳大利亚艺术史，是边缘与主流的对抗;而视野放大，这何尝不对思考中国艺术史和西方艺术史的关系有所助益?艺术的边缘与主流，不仅是艺术的高下，可能更多的是艺术史及其编纂史的影响。澳大利亚岩画研究学者苏珊·洛施(Susan Lowish)正是从这个角度，思考起岩画研究的意义与前景。

　　近期中国花山岩画被列入世界遗产，轰动一时，岩画领域也受到关注。借此契机，《东方早报·艺术评论》采访了澳大利亚的岩画研究学者苏珊·洛施(Susan Lowish)。苏珊是澳大利亚政府指定的专家鉴定员，为国家文化遗产委员会(NCHC)就文化保护对象提供咨询意见，她还是澳大利亚建筑史与城市文化遗产合作研究室的研究员，并于2005年取得艺术史博士学位后在墨尔本大学教授澳大利亚艺术史至今。

　　澳大利亚素有“世界岩画之都”之称，当地土著人数万年前便开始创作。经历殖民后，澳大利亚的文化与历史自然变为西方主导，其艺术史也不免具有西方中心主义视角。本地的“第一民族”如今位于边缘地位，在艺术领域是艺术史的既定认知，反映的是如何著史，以及话语权的问题。土著岩画之于西方中心主义的澳大利亚艺术史，是边缘与主流的对抗;而视野放大，这何尝不对思考中国艺术史和西方艺术史的关系有所助益?艺术的边缘与主流，不仅是艺术的高下，可能更多的是艺术史及其编纂史的影响。苏珊正是从这个角度，思考起岩画研究的意义与前景。

　　岩画保护给工业化让路

　　《东方早报·艺术评论》(下简称“艺术评论”)：中国广西的花山岩画近期被列为世界遗产，您如何评价?另外，您如何看待中国岩画艺术的普遍状况?

　　苏珊：左江花山岩画被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》，意味着从其价值而言，它可以代表自然文化遗产的最佳范例。这当然也能带来很多好处，比如对岩画地址的重视和兴趣，带来更多的游客，给地方引入更多的工作机会，刺激当地特产的销售等。联合国教科文组织清楚地指出，列入世界遗产的地区，如果后期运营组织得当，遵循旅游可持续发展原则，是一定能为遗产所在地吸引重要的现金资助和其他非物质帮助的，同时也能为地区经济带来贡献。

　　世界各国也可以从学习中国岩画中受益，尤其考虑到岩画的最早发现就是在中国，而且岩画的最早记录也是出现在中国的文献中。中国各地有很多古老的岩画，当今也有很多“少数民族”居住在那里，更好地理解他们的生存经验，将其与世界其他也居住在岩画地区的社群进行比照研究，一定能得出很多重要的结论。

　　反观澳大利亚，布鲁普半岛(Burrup Peninsula)岩画的命运还不得而知，因为最近西澳政府将它从遗产保护名单中撤销了。当地的土著居民希望通过最新完成的断代工程，能让这里的岩画重新被联邦政府列为保护遗址，甚至考虑申请世界遗产。布鲁普半岛被认为是世界上最大、最悠久的岩刻艺术之家。这里不仅有人形刻画，还有袋鼠、鱼、蜥蜴和其他图形，现在和大型油气工程所在地比邻而居。联邦政府也承认，近些年成百幅岩画遭到破坏，都是为给当地工业化让路。

　　澳大利亚何以被称为“世界岩画之都”

　　艺术评论：我们提及岩画会谈到“史前艺术”和“原始艺术”，两词有何意义和区别?

　　苏珊：很好的问题，但我不得不问：“我们”是谁，问的又到底是“何时”?

　　在澳大利亚，艺术史学科的视角在逐渐拓宽，并开始涵盖非西方的观点，包括更多来自土著或边缘地区的声音。不过，现在对艺术和历史的理解仍然主要是通过欧洲视角来传达的。你的这个问题，对于专业研究澳大利亚艺术的人而言，即所有的澳洲艺术——不以土著、非土著进行种族区分的艺术，包括我，我们会质疑“原始”或“史前”的用法是否有问题。用这种词语，应该先考虑清楚它们的含义。

　　一般史前艺术是指存在于文字之前的艺术。公元前一万年前刻画的人物图形，或是绘制的洞穴壁画，都属于史前时期。史前艺术有4种基本形态：史前壁画、岩石雕刻、史前雕塑和巨石艺术。现已知最古老的史前艺术至少是公元前29万年前的，还可能更久远。这是20世纪90年代在印度的两个古石英岩洞穴中发现的，那里有半球形、杯子状的凹陷，是在岩石表面敲凿出的岩雕。

　　“原始”一词在艺术史中有至少三个明确的意思。第一，作为一个陈旧用语，“原始”指涉那些生活在“文明中心”之外的人们，这表现了一种错误的“进化主义”观念，即一些文化比别的文化要“高级”。第二，它用于绘画和雕塑的历史阶段划分，尤其指欧洲国家的早期艺术，如文艺复兴之前的意大利艺术。第三，“原始”指没有受过正式训练的艺术家的画法，是一种极端个人化的、非学院派、非传统甚至是前卫的风格。诚然，如今很多当代的土著艺术家的作品可以用“原始”的第三层意思来解释，但是这个词还是会被避免使用，以免引起争议，毕竟词义随时间已经变得复杂。

　　在现代时期，原始艺术作为一个艺术分类问题就很大了。考古学家罗伯特·莱顿(Robert Layton)认为“原始艺术”一词是不准确的，而且已经“过期”了。根据牛津艺术词典，之所以20世纪仍在使用“原始艺术”，只是因为“未就其他替代性术语达成一致”。现在词典对“原始”的定义还是“早期、古代、老套、简单、粗俗”，还是听起来让人不舒服。不过，如果找一个替代词，比如“文化类艺术”，但内涵没变，只不过隐藏更深，那也解决不了问题。所以为了文化的保护和明确性，最好还是能对原始艺术和史前艺术有一番新的认知。将它们放在一起讨论，好似没什么差别，所谓“原始”艺术好像根本没有历史或是存在于历史之外。按我们今天理解的，它莫名其妙成为了前历史的产物，这是不够成熟的观念。也可以说这是错误百出的陈述。

　　艺术评论：在原始艺术中，岩画艺术承担什么角色?

　　苏珊：这也是个好问题，因为这揭示了时间层面的意义。现在多数艺术史著作中，岩画往往是叙述的起点，但对于明显的非土著人的艺术史而言，这样的叙述就有点走偏了。比如说，安德鲁·萨耶尔(Andrew Sayer)2001年的《澳大利亚艺术》一书中，他开篇总结了早期欧洲对于澳大利亚岩画艺术的认识，然后指出对于岩画的系统性研究在澳大利亚也仍是相对新兴的学科。他强调近四个世纪以来，研究重在三个问题：岩画艺术有多久了?风格的发展有何顺序?以及，有可能对此进行阐释吗?他提出的最为重要的问题是：澳大利亚岩画的艺术史是什么?

　　我认为其实还有一些问题应该在这之前得到回答：岩画于艺术史有何意义?为何要把土著人的岩画包含在完全的非土著艺术书中?明确这几点，了解为何将岩画放入澳大利亚艺术史中，一定能让论述更有力，也能促进这一领域内更严肃的学术研究。不过很不幸，在澳大利亚艺术史的岩画研究方面，好像我们离搞清楚这些问题和意义还有很长的路要走。

　　对于研究原始艺术而言，岩画也是一个起点，但情形略有不同。曾有学者指出，土著地区的艺术为人类历史提供了必要的链接。不过这样的说法好似又厚古薄今。但是，更为严重的是，近百年来的“土著艺术”都被归类为“原始艺术”，这是错误至极的。尤其是上世纪70年代的一些关于“原始艺术”的考古著作选集，其中安东尼·福格(Anthony Forge)1973年的《原始艺术与社会》和卡罗尔·卓普林(Carol Jopling)1971年的《原始社会的艺术与美学》仅是其中两例。更早以前，雷蒙德·福斯(Raymond Firth)在他颇具影响力的著作《社会组织的元素》中甚至用“土著艺术”来表示“简易的艺术”。

　　关于土著艺术，有强调种族特点的理论，和与其相关的讨论，有针对“原始人”创作的东西，围绕着艺术的等级和装饰艺术的角色与作用的争论，这些观念和观点混在一起，难以言说，但必须认识清楚。这便是土著艺术的历史，而其中岩画艺术是极为重要的一部分。

　　艺术评论：广义上的岩画艺术有何意义?有学者称澳大利亚为“世界岩画之都”，您能大致介绍下吗?

　　苏珊：我在此也只能大致介绍，因为澳大利亚有至少10万处明确且重要的岩画遗址，至少5000处是在北领地的卡卡杜国家公园(Kakadu National Park)。就我所知，现在还没有澳洲岩画遗址的统计中心存在，预计现有记录的土著岩画只占总数的三分之一 。不过这可能也是好事，因为保密了，它们就不会被故意破坏了。但是有些岩画太保密了，就只有两三个人知道。如果和中国、南非、法国、印度和西班牙比呢，这些国家都记录并保护了当地的岩画。比如法国为了保护最有名的拉斯科壁画，已经复制了两三个同样规模的洞窟壁画。

　　如果让我选一个“必看”的澳大利亚岩画，恐怕还是很难抉择的。有太多岩画，又各具风格，年代不同，媒材、技巧各异，澳大利亚真的是被艺术覆盖的地区呢。我们在墨尔本大学学习澳大利亚艺术史的时候，我们先会邀请专业的考古学家讲座。现在我们在岩画方面还没有专业的研究方向或机构，不过我们在建筑规划系新成立了澳大利亚建筑史与城市文化遗产合作研究室(ACAHUCH)。西澳大学和格里菲斯大学都有专门的岩画艺术研究中心，不过我们墨大的路数与他们不同。

　　我们学习岩画艺术的方式之一是去实地上短期的集中课程，如“北领地的土著艺术”。这门课每两年开设一次，我们有机会实地探访爱丽丝泉、卡卡杜国家公园和西阿纳姆地各处的美妙岩画。有时我们听护林员的介绍，而最大的亮点是我们可以和当地的土著居民对话交往，和他们一起实地参观。有时导览会进行几个小时，对学生和老师都是难忘的经历。

　　艺术评论：现在艺术史著作基本把法国的壁画看作最早的绘画，这一观念有修正空间吗?如果有的话，有什么断代依据吗?

　　苏珊：随着科技进步并且更加精确，岩画艺术的断代总会被修正的。今年年初澳大利亚报纸曾报道，一批科学家和研究人员已接近重塑澳大利亚的历史，因为专家期待西澳的土著岩画可能被证实有近5万年历史。若成真，它们便能成为世界上最古老的文化表达之一。2012年，在阿纳姆地偏僻地区的一处木炭岩画已被科学认证为至少拥有2.8万年的历史。现存最早的洞穴壁画是在西班牙和法国，约在公元前4万年。不过当时想要认证它们是最早的壁画时，在欧洲也遭到了拖延，因为一开始人们不相信那是真的。这就是执迷于原始主义的作用。这么美妙的图像，绘制时抓住了动物的精华，表现出高等的精神发展，这是科学家都不愿意相信的，他们无法相信这种事情会发生在“原始人”中。根本的问题是，他们无法将成熟的物质文化和假想的野蛮水准联系在一起。

　　你们可能知道，去年有报道称科学家在中国南方发现了至少8万年前的人类牙齿。这个时间，比人们普遍相信的现代人类离开非洲、迁徙到世界各地的时间早了有2万年。根据《自然》杂志上发表的一篇研究文章，有47颗牙齿从湖南道县的洞中被发现，这是现代人最早在8万到12万年前从非洲迁徙到亚洲的最有力证据。所以，现在广泛接受的艺术起源论，也会变化的。西方科学家对传统论述已经有了质疑，不再笃信文化发展从欧洲缘起，进而扩散至世界。恐怕不会很久，新的发现就会使岩画艺术史有必要重新写就。

　　艺术评论：为何有学者坚信澳大利亚土著岩画艺术“无愧艺术的名义”?

　　苏珊：有人说给一件物品赋予“艺术”的地位，就给它带来了额外的价值，把它提到了更高的领域。我不仅要说，岩画艺术绝对值得艺术的名号，更要强调，它拓展并超越了我们现在对艺术的意义和目的的理解，也就是它也超越了艺术的名义。很久以来，西方的艺术史家好像都认为艺术、科学、法律、道德、文学各领域的重要贡献都是欧洲人的(还主要都是去世了的男性欧洲人)，所以忽略了其他各地的文化贡献，由传统、种族，以及性别上的另一半人类带来的。

　　H.基尹·布洛克(H. Gene Blocker)在1991年指出：“‘艺术’的含义在‘美术’的层面同样是一种西方的命名和概念。换句话而言，我们是用自己的语言和名称学习人家的文化，那么这些特殊语言和名称固定下来后，那便不得不变成种族中心主义，这不正确也不公平”。尽管布洛克是在谈论“原始艺术是艺术吗”这一争论性很强的话题，但是他的观点对于理解“岩画艺术”值得“艺术”的名号与否这一问题同样适用。我认为，现在美术馆和画廊里有很多作品都不“值得”被称为艺术，那为什么专挑岩画艺术?如果认为艺术的概念遭到滥用，在此过程中变得毫无含义了，那么接下来真正该做的应该是以今天的视角将价值重新赋予古代的岩画艺术。

　　艺术评论：岩画艺术是如何被写进澳大利亚艺术史的?有没有反映出历史编纂方面的问题?

　　苏珊：通史对教学很有用，但在呈现错综复杂的艺术史叙述时，能做的比较有限。关于岩画的描述，在第一本出版的英文艺术史著作中就出现了，即海伦·贾娜(Helen Garden)1926年的《纵观艺术》。这是第一次岩画被纳入到英文的艺术通史中，也是西方人第一次试图将岩画归为更大范围的艺术。相较而言，中国文献中出现岩画的记载则是2300年前了，记录在哲学家韩非(公元前280-233年)所著的《韩非子》中。中国的多处岩画遗址也被记录在《水经注》中，那是郦道元在1500多年前写就的。

　　现在很多英文通史著作试图概述整体的艺术史。原始时期的岩画在其中还是挺受优待的，但这些著作的开篇却几乎都是一样的来自阿尔塔米拉或者拉斯科的岩画。对此，艺术史家惠特尼·大卫(Whitney Davis)表示：呈现在我们眼前的是下了定论的图片了，有形式感、图式感和审美整体性。塑造起拉斯科岩画的魔力后，它也就能代表艺术史课本“图1”的质量了。既然艺术的故事总得有个起点，那拉斯卡在视觉效果和感觉上恰好代表了艺术的原点。所以，它代表了西方世界艺术的象征起源：那里是超越和越界之地，信仰和灵性之地。所以哲学家就把这些归结为“第一幅画”的特质，恰好塑造成我们今天对艺术的理解。拉斯科和阿尔塔米拉的图式都强调了西方是艺术的起源地。

　　澳大利亚第一部艺术史著作是1934年的《澳大利亚艺术的故事：从已知最早艺术到当今的艺术》，由记者兼批评家威廉·摩尔(William Moore)著成。他的叙述从金伯利(Kimberley)地区的岩画展开，但是只选了那些不被认为是土著居民所作的岩画。在这本最为重要的澳大利亚艺术奠基著作中，摩尔介绍了澳大利亚土著艺术的首次展览，于1929年在国家美术馆举办，当时有评论称：这些岩画描摹了各式原始艺术，精心布置，吸引眼球。

　　展览还专门复制了一片岩石洞区，里面装饰有土著岩画的复制品。有媒体评论称：加上了一些土著居民的微缩人像后，整个景观变得更真实了。当时负责将原址的岩画复制到洞壁上的博斯·里森(Percy Leason)，是专业的艺术家和插画师。岩画在澳大利亚艺术史中有重要的角色，但是还没得到充分的承认，除却一点很基本的认识。岩画的故事远比现在艺术史对它的认知更加复杂和精彩。

　　对待岩画艺术要有开放、谦逊的姿态

　　艺术评论：您对艺术史，尤其是岩画研究的立场是跨学科式的路径，请问这是为什么?

　　苏珊：要想充分欣赏岩画艺术，跨学科的路径是必须的。对岩画艺术的不同品质及其复杂性的关注，艺术史家肯定是要高于地质学家的。某地区的传统土著居民及土地拥有者，在为土地所有权记录信息时，可能又有其他关注点。相较于划分学科区间，或是强调学科重点之不相容性，采取合作的方式更能带来对岩画艺术更多的理解和欣赏。已有的艺术史有丰厚的知识遗产可以借鉴，现有的理论工具和概念框架也可应用于原始材料中。艺术史家和考古学家、人类学家及其他领域专家的合作，只会提升岩画艺术的地位、价值和意义。我不是坚持艺术史要跨学科，我坚持的是岩画艺术要跨越学科单一性，要用不同学科的工具来理解、欣赏它们。换句话说，每个爱岩画的人都需要更加理解、阐释为何岩画如此重要，这可不是容易做的事!

　　艺术评论：如果您来书写或编辑澳大利亚艺术史，您会如何解决岩画的定位问题，如何处理岩画和后续澳大利亚艺术的关系?

　　苏珊：岩画艺术现在仅是艺术史的起点，所以其重要性还待开拓。我刚完成了一本书的书稿，行将发行，是关于1789年至1929年早期欧洲是如何书写土著艺术的。这些早期著作中大部分都是关于岩画的。我的书名是《再思澳大利亚艺术史：土著艺术的挑战》。这本书基于对早期土著艺术叙述的一手研究，深度考察了澳大利亚艺术史的基础。我分析的一系列著作里，都记录了欧洲与澳大利亚本土独特的视觉文化的首次相遇，揭示了艺术和种族上既定的欧洲中心观念，也挑战了艺术史的传统划分界限。可以说是一种批判接受史吧，我也在书里揭示了早期对土著艺术的主导想法和观念，记录那些权力掮客如何通过他们对历史的呈现塑造公众对土著艺术的理解的。《再思澳大利亚艺术史》对于历史的真相——如历史真的记录了什么，对澳洲土著人历史上和现在的看法——毫不回避，尽管这些事情令人震惊。

　　同很多地方一样，澳大利亚艺术史一刻不停。每过几年，稍微改版的著作就会发行，多了些新的重点，新发现的艺术家、题材或是有趣的对比分析等。激进一些的修正也有，在探讨当代土著艺术崛起的话题时，这些观点会出现在论文集中或精心编辑的选集中，不过这些叙述绝对还没有固定下来。涉及澳大利亚艺术史的观念，古史和今史中间有很深的断裂。虽然大家对当代土著艺术的来临很是欢迎，但这又使得大家继续拒绝或忽略土著艺术曾经的艺术史。在曾经这种澳大利亚艺术和土著艺术的平行叙述中，挑战还是很大的，包括恰当承认、解释以往的观点，发觉其他论述方式，找到重要的影响、观念和身份等。我相信，要反思澳大利亚艺术的起源，根本性的工作就是直面过往。

　　土著领袖马克·依提卡·保森(leader Mark Yettica-Paulson)曾在纪念马丁路·德·金“我有一个梦想”演讲的50年大会上呼吁：澳大利亚应该在2013年宪法中承认本地的“第一民族”。我也呼吁对岩画艺术相关的整个问题要有开放、谦逊的姿态，其在西方的接受史就是其中的一部分，而且是我关注的第一个重点。

　　艺术评论：年初德国柏林举办了一个大型原始艺术展览，您是否会乐观得认为大家逐渐更重视这一领域了?

　　苏珊：每次相关展览、新的故事、研究拨款和著作发行，都能唤起大家对岩画艺术更多的关注，这是好事。年初柏林的这个展，“史前时代的艺术——弗罗贝尼乌斯收藏岩画艺术”，展览了100余幅作品，这是从1937年在纽约现代艺术博物馆展览过的150幅水彩中选出来的。这个柏林的史前艺术展受到了一些有趣的正面评价，但是我不确定这能否激发大家对岩画的兴趣。

　　原来1937年那个展是“史前岩画艺术”，展览的是洞穴壁画的复制品，大多是真实大小的临摹。和它们同时并置展览的还有“十二个现代画家”，包括让·阿尔普(Jean Arp)，保罗·克利(Paul Klee)和胡安·米罗(Joan Miró)。汤姆·麦立克(Tom Melick)在Frieze杂志上指出，这个展览是要“让还有所怀疑的观众信服：现代绘画的所有奇奇怪怪的新样式，都可以追溯到旧石器时代，即人类刚开始尝试作画的时期”。他还援引了博物馆馆长小阿尔弗莱德·H.巴尔(Alfred H. Barr Jr.)在展览画册中的文章，指出“20世纪艺术是在原始壁画的伟大传统影响下出现的”。

　　2016年柏林的展览可能比1937年的更有意思，因为历史元素更多了。我们在这个展览中看到的作品，都是非土著的女性艺术家临摹的岩画，是德国的文化人类学家里奥·弗罗贝尼乌斯(Leo Frobenius)带她们在非洲、西班牙、法国、斯堪的纳维亚和澳大利亚地区画的。根据麦立克的说法，决定实地手绘临摹这些岩画，而不是临摹照片，很明显是为了通过眼力观察和绘画技术来抓住原作的精神特点。他是这么描述的，“这是完全过时且极不准确的，但也是很有雄心、令人震撼的”。

　　临摹岩画艺术的展览给了我们机会思考临作的意义。尽管这可能可以给岩画找到当代的定位，赋予新的生机，但是它失掉了原作艺术家的手迹，以及作品与所在地关键的联系。而后者是一样重要，甚至更重要的。

　　艺术评论：岩画对当代艺术有什么影响吗?

　　苏珊：澳大利亚土著岩画艺术对非土著艺术家的影响，在20世纪例子还是很多的。其中最有名的可能是澳大利亚现代主义女性先驱，玛格丽特·普莱斯顿(Margaret Preston)。比如这幅模版丝印作品《鱼》，就汲取了土著岩画的图像。看她如何用细腻的棕色、粉色和灰色再现这个图像的层叠效果的。她1940年第一次参观了西阿纳姆地，遇到了当地的岩画，得到灵感并融入到自己的创作中，这幅画是其中比较明显的。相比早期她参照原始艺术创作出来的画，这幅1949年的《鱼》更加成功，抓住且传递了画面的平面与深度的双重效果，着实令人叹服。

　　更重要的，我还想说下原始岩画对当代的土著艺术家的影响。2005年，当代的比宁(Binning，即当地的土著人)艺术家开始关注他们祖先的岩画遗址以及岩画图像。在非土著的墨尔本版画艺术家安德鲁·辛克莱尔(Andrew Sinclair)的协调下，在印加拉山(Injalak Hill)附近，比宁艺术家们实地创作了一批作品，都有着丰富的岩画图像。要知道，以往都是非土著艺术家来这里复制图像，所以这次由当地艺术家来从事，意义还是很重大的。

　　艺术家和辛克莱尔直接合作，每组两三个人，每天要爬上陡峭的印加拉山数次。他们用现代的版画技术重新创作了古代的艺术，做出了一系列震撼人心的作品。每张版画都表现了岩画艺术的特质、力道和图像张力，留下了蚀刻过程中美妙而特殊的印记。这些印记的斑驳感，恰是模仿了原本岩画石墙表面的丰富质感。

　　重要的一点是，无论是创作过程还是结果，艺术作品都维持了山上的原始岩画和如今在那附近居住的人之间的关系。有的人会觉得这种联系更加强烈，尤其是那些有家族和土地保管使命感的人。有这样的机会让传统岩画和当代世界共同参与，还是很令人欣喜的。

　　学习更多的澳大利亚岩画，对世界都一定会有益处。这也包括学习欧洲人发现岩画时的早期历史书写和记录，尽管这些故事读起来让人不适。还要学习当代对偏远岩画遗址的保护和宣传。这之外，了解其他相关历史经验也会使我们受益，比如研究当今澳大利亚各地还居住在古老岩画区的“少数民族”，以及将他们和世界上其他居住在岩画区的种族进行比较等。如今中国美丽又复杂的花山岩画成功申遗，这是值得庆贺的，不过还有无数岩画遗址岌岌可危。其实要做的还有很多，我们要及时干预，否则它们将不可避免地遭到破坏。

（文/杨天歌）

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