法国文人普鲁斯特是一位对西方美术史极其痴迷和精通的作家，他的奇书七卷本的长篇小说《追忆逝水年华》提及的名画有二百零六幅之多，其时间跨度从14世纪直到20世纪。读他的小说，是否具备欧洲美术史的知识，显得特别重要，而作家本人甚至喜欢称自己的小说就是一幅画作①。更为重要的是，普鲁斯特对名画的细节也往往独具慧眼。在《追忆逝水年华》中，年迈的作家贝戈特去看他心中最爱的维米尔名画《代尔夫特的风景》，第一次亲睹了评论家常常赞不绝口的“墙上的一抹黄色”，并且期望自己的文学写作也能有如此绝美的色泽。其实，这幅画作也正是普鲁斯特本人最喜爱的名画之一②。

　　艺术作品确实是由一系列的细节(或局部)所组成的。有些细节是作品的重要环节，往往可以成为人们品鉴作品时留下深刻印象的引子，如前述普鲁斯特的例子。面对雷诺阿的《阳伞》，巡视画中的细节，无疑会加深我们对艺术家用心汲取其他艺术家的影响的诸种痕迹的理解，譬如画中手提帽箱的女性有着鲜明的轮廓线，完全不同于右侧小女孩的画法，前者正是雷诺阿赴意大利旅行并亲睹了他所心仪的拉斐尔的原作的结果，而右侧小女孩则还是印象派常用的人物画法，并没有鲜明的轮廓线。再看画面左上方的树丛，又明显地可以辨出画家的好友塞尚画法的影响。不看原作，不端详其中的每一个细节，上述的观察与判断是难以想象的。

　　但是，并不是所有的细节都那么一目了然，而只可能在细致的观察和品味中渐显其义。如果说画作中的某个细节恰好是具有象征意味的标志，文化语境的了解就显得必不可少，而由表及里的解读尤为关键。如弗朗索瓦·巴布—高尔所说的那样：“人们要理解绘画中的象征的话，就必须迅速摆脱一种误解，即认定对象显而易见的简单就意味着其承载着的意义也是简单的。象征的作用恰恰就在于让心灵从物质转向精神，跨越日常世界的诸种限制，从而窥见更为深层的真理。”譬如在宗教绘画里，那些颇为抽象的观念，诸如爱、圣洁、忠诚或背叛、永生的希望等，往往就是通过象征物细节来表达的。一朵花、一片云彩、一棵树、一枚贝壳、一条鱼、镜中的映像或飞翔的鸟等常常会有特定的深刻含义③。再如，画面上若是两个美丽女性的搂抱或深情拥吻，这未必就是女同性恋的内容，而可能与圣经旧约中的赞美诗有关(“仁爱和忠信必彼此相近，正义与和平必彼此相亲”)。所以，在美术史上所谓《和平与正义的拥吻》、《正义与和平的联合》或《和平与正义的拥抱》等，是需要另眼相看的。

凡·埃克在《乔万尼·阿诺尔菲尼和妻子的肖像》

　　对于细节的把握，常常需要置于一种更为广阔的语境里才能获得较为可靠的阐释，也就是说，细节关联的不仅仅是某一特定的作品，而可能是一系列的相关作品;我们尤其需要对所要讨论的作品相类似的作品中的细节进行比对，看一看此前的艺术家如何处理，再看一看此后的艺术家怎样应对，这样就可能在一种具有历史参照的条件下，对所要讨论的细节做出比较恰当的理解。弗洛伊德在《达·芬奇对童年的回忆》中曾对达·芬奇的《圣母、圣婴和圣安妮》中的三角形构图兴趣浓厚，认为是艺术家恋母情结的表现，即同时得到两位女性(亲母与继母)的爱。可是，类似的构图早已有之，并非达·芬奇的首创。因而，三角形构图是否就是恋母情结的表现，是大可再斟酌的。

　　确实，对细节的关注和解读深度，往往标志着对整个作品把握的水平。关注作品中的特定细节，无疑有助于我们更为深入地把握特定艺术作品的具体意蕴。因而，真正的艺术品研究无不包含对特定细节的感知、剖析与阐释④。细节的举足轻重虽然如此显而易见，但是，就如英国国家美术馆前馆长肯尼斯·克拉克爵士曾指出的那样，我们常常忽略细节：“我们不是细心地观画。有关人们像看书一样读画的古老而又单纯的方法，有许多东西可谈。我们急于回避文学的方法，就常常满足于一种快速合成的印象。或许，一件艺术品可在最初的一瞬间里予以再认，但是，这并没有穷尽其全部的可能性。”⑤克拉克的意思是说，我们对待绘画，过多地停留在一种视觉的整体印象，而常常不是像对文学作品那样在足够的时间长度上展开甚或反复地进行，从而也就很难真正把握到绘画作品的丰富意蕴。事实上，细节的呈现方式既有直截了当的，如凡·埃克在《乔万尼·阿诺尔菲尼和妻子的肖像》中有意识使用的互补色，但是，更多的情况却是错综复杂的，需要实实在在的苦读细品。

　　一方面，绘画的细节千差万别，而且程度不同地维系于作品特定主题的表达。另一方面，当我们通过对细节的理解而走向整个作品的意义时，我们同时也有契机反过来细细品味作品整体所关联的诸种细节的多姿多彩。

　　有些细节看似只是悦目或点缀，其实关乎整个作品主题的解读。譬如，在文艺复兴绘画作品中，学者们就注意到，花卉的细节常常不是单个呈现的，而往往成组地出现在花瓶或花床中，或者四处散落，宛若微言大义的一连串密码⑥。波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》是再好不过的例子，艺术家不但生动记录了佛罗伦萨地区的诸多花卉，而且以此为爱与美的女神的出场与在场渲染了绚丽多彩的超凡氛围。再如，如果我们没有注意到并理解了维米尔的名作《音乐课》中打开的小键盘钢琴盖板上的拉丁文箴言“MUSICA LAETITIAE COMES，MEDICINA DOLORUM。”(大意为：音乐乃快乐的伴侣，悲伤的疗药)，那么，对于画面中站在小键琴前的女性人物在镜子里呈现的惆怅表情以及整个画面所流露的淡淡的忧郁气氛，就难有比较确定的把握。同样，维米尔的《戴珍珠耳环的少女》中珍珠的细节可谓至关重要，因为珍珠是“完美”(包括身体与精神两方面)、“贞洁”和“高贵”的象征，与少女的形象有贴切的关联。虽然蚌病成珠，但在西方的传说里，珍珠乃是露水与光在大洋深处融合的结晶。而且，这一描绘也使得它与爱与美的女神阿芙洛狄忒有了更为紧密的联系，因为后者正是在海洋中诞生的。如果还熟悉《圣经·马太福音》中关于珍珠的描绘的话，我们就更能明了珍珠的雅洁与高贵的特别含义了⑦。有学者注意到，画中那样尺寸和形态的珍珠在现实里或许是并不存在的，艺术家要么描绘的是一颗人工养成的珍珠，要么就是在有意夸张。而不管怎样，艺术家在表现描绘珍珠的无与伦比的技巧的同时，已经完美地隐喻了作品中的这一少女形象⑧。

　　有些细节甚至关乎一个时代。要理解英国画家为什么常常描绘教堂的废墟，那么，就有必要了解1536至1541年间亨利八世掀起的“解散修道院风波”或“镇压修道院事件”，体悟这些废墟的由来以及所能唤起的特殊情感。与此相关的是，画作细节上如果出现时代性的差错，就成为人们评定赝品的重要依据。英国国家美术馆曾有一幅多人肖像画《三人肖像》)原被看作是15世纪晚期的意大利画作。但是，服装史专家斯特拉·玛丽·纽顿 (Stella Mary Newton)早在1960年就指出，画中人物的服饰是颇有问题的：女孩的帽子是男孩才戴的款式，而中年男子的格子帽则是1913年才流行的样式，而且还是女性的帽子。帽子这一细节上的时代性破绽增添了此作品被判为赝品的一大证据⑨。

　　细节的迷人力量往往在不经意中缓缓释放。以提香的杰作《巴科斯和阿里阿德涅》为例，我们对这幅名画不可谓不熟，尤其是对其中具有戏剧性的叙事魅力常常印象至深。可是，在我们情不自禁地被酒神对阿里阿德涅公主一见钟情时的纵身一跃而迷住时，却极有可能不再深究画面右下角全身缠绕着蛇的森林之神脚下绽放的蓝色鸢尾花了。通常，此类花象征神祇的下凡。但是，这里的鸢尾花却又并非传统意义上那种与圣母联系在一起的花卉，因为它是冬季时节才开花的黑叶鸢尾花，原产地为北非，刚刚被引进到意大利。酒神巴科斯本身乃主神宙斯与少女塞墨勒偷情的产物，原本不属于奥林匹亚神谱中的一员。与此同时，这一形象也与基督教倡导的诸种品行相关甚少，因而，筹划这幅画的人文主义者们虽然有意渲染和肯定那种酒神般的纵情享乐，但是，或许也觉得最好还是要换上另一种鸢尾花才比较合宜。因而，提香在这幅充满戏剧性的画作中用心描绘了一种当时对于整个欧洲而言还是崭新的鲜花品种，它陌生而又美艳，如同画面上展示的那场突如其来的爱情故事一样⑩。这是何其微妙而又贴切的一个细节!

克里斯·奥菲利(Chris Ofili)《女人，请别哭泣》

　　有些细节的含义是很容易被我们所忽略的，而一旦有机会获得注意和理解，就会让观者对绘画作品包含的深意有所感悟。英国伦敦泰特美术馆收藏的克里斯·奥菲利(Chris Ofili)的画作《女人，请别哭泣》(1998年，同年，艺术家以此作荣膺英国透纳大奖)是一个恰切的例子。此画是艺术家对1993年发生的骇人听闻的劳伦斯案做出的一种反应，极其动情地描绘了一个正在悲痛哭泣的女性肖像，她是惨死于种族凶杀中的黑人青少年斯蒂芬·劳伦斯的母亲。她那成串的泪珠不仅仅是在表达丧子之痛，而且还有一种铭记不忘的心愿：劳伦斯应该作为一个有着美好未来的年轻人而被人们纪念。因而，画家特意在每一滴小小的泪珠中嵌入了劳伦斯的肖像照片。每当细看泪滴之中的那一张张青春洋溢而又英俊的脸庞，《女人，请别哭泣》真正是感人至深的。

　　有些画作中的细节虽然显而易见，可是，又往往唯有行家里手才能觉出妙绝。对于普通观者而言，这样的细节有时恰恰形成“视而不见”的遗憾。如荷兰画家亨德里克·特·布鲁根(Hendrick ter Brugghen)的《鲁特琴弹唱者》。画中人物边弹边唱，而其手中的鲁特琴被艺术家描绘得一丝不苟。在这把十弦弹拨乐器鲁特琴指板的右上角，特·布鲁根特意细致地描绘了单独特设的最高音的调音弦轴。而且，鲁特琴音板的细微凹面也描绘得极为准确，无可挑剔(11)。有研究者推测，乐器被他描绘得如此无懈可击，证明他了对音乐的无比熟稔，那么，画中的演奏者是否有可能就是乔装了的艺术家本人呢?这样的猜测其实是不无根据的，因为，特·布鲁根曾在一幅画面相似的版画作品中写道：“我在鲁特琴甜美完整的琴弦上娴熟演奏。”(12)毫无疑问，对于画作中的题材以及艺术家本人的爱好的熟识程度往往有助于加深对某些细节的阐释。有意思的是，或许是对自己的娴熟画技的喜爱或者是他人的赞助要求，他还于同年画了一幅几乎一模一样的《鲁特琴弹唱者》(13)，再次将鲁特琴音板的微凹特点作了一丝不苟的描绘，令人玩味与赞叹。

　　不同时代的人对于细节的了解程度是有区别的。同时代的人常常有机会看到更为接近原作面貌的诸种细节。当然，我们今天可以依凭的科技手段变得越来越多了，也有机会让我们相当真切地审视古代作品的细节。譬如，藏于乌斐兹美术馆的《天使报喜》，是达·芬奇的重要作品。如今人们可以借助高精度的数码图片辨认出海景背景上的生动笔触以及垫在《圣经》下的织品的精致图案(14)。

　　不过，总体而言，对于细节意义的把握有时还是颇具难度的。实际上，即使是资深的美术史学者也不可能对一切作品中的所有细节都有足够的发言权。而且，谈及细节，毕竟都是具体而微，有时甚至是委婉的或隐蔽着的，因而，既不能用那种不着边际的宏论与概念来硬套，这样往往就是隔靴抓痒或兜圈子，也不能只以单纯的视觉细节为依据涉及表层意义，因而，更需要一种深究其里的判断与分析，这样才能较为可靠地表述特定细节的意义。在很多情况下，观者或研究者接近和阐释细节本身的能力，常常要求足够丰富的视觉经验(对同一艺术家的其他作品以及同时代艺术家的作品的认知经验)的汇集与提升，也就是说，见得多，才能更有发言权。因而，在细节上体现“以小见大”的能力乃是检验看画者的水准的一个重要方面。尤其值得注意的是，有些作品中的特定细节宛若“诗眼”，只有准确而又深入地读解了这种细节，作品的具体阐释才有真正落实的契机。

　　西方绘画中的细节有时之所以成为一个容易被忽视或看走眼的研究环节，其原因追究起来是多方面的。

　　首先，细节本身再认的困难。一方面，画作有可能因为本身的描绘上的缺失或模糊不清而令人难以辨别其中的细节含义，常常使人不得不作种种猜测甚或是无端的玄想。譬如，英国画家托马斯·庚斯博罗的《安德鲁斯夫妇像》是一幅引人入胜同时也让人颇迷惑不解的画作，其中，在安德鲁斯夫人腿上的那一细节事实上并未画完，这一点在我们面对原作时可以确定无疑，但是，究竟是如那些涉及狩猎题材的绘画那样在这个未画完的位置上要放上一只死鸟(猎物)，还是考虑为一本书或小孩的肖像留出特定的空间(15)?另一方面，画作也有可能因为岁月久远而产生细节变化，要么是非人为的因素而使得画面细节或多或少地走样，如腐蚀、受潮、虫蛀、开裂、脱落等，都会改变画面上某些细节的原样，有时甚至可能造成不可逆的严重损害;要么是人为的因素，如修复、重画以及有意的篡改或蓄意的破坏(甚至是艺术家自己参与的破坏)，都会改变细节的原本状态。米开朗琪罗画于梵蒂冈西斯廷礼拜堂的大型壁画《最后的审判》堪称旷世杰作，但不幸的是，作品完成后不久，就遭遇种种指责，认为在神圣的场所里的人物形象不该是全裸的，而应有所节制。同时，艺术家“个人化”(自我描绘)的意味也似乎过了头……因而，米开朗琪罗过世后，他的一个叫做达尼埃尔·达·沃尔特拉(Daniele da Volterra)的弟子就受命为《最后的审判》中的人物私处一一加上“遮羞布”(无花果叶)，从此落下了“裤裆画家”的俗名。尽管在1980年至 1994年间，西斯廷礼拜堂内作了大规模的修复，但是，达尼埃尔·达·沃尔特拉当年添加的“遮羞布”却并未像其他后世添加的细节那样被直接清洗掉，而竟被看作是某种历史的痕迹而依然保留着。如此，米开朗琪罗所画的某些细节的原迹就依然被覆盖着。更为紧要的是，原先米开朗琪罗在画面左下角所画的自画像遭受覆盖，如今也没有得到应有的恢复，而依然是一片朦朦胧胧的颜色。假如要知道米开朗琪罗《最后的审判》的整全原貌，人们今天就不得不去寻找当年其他艺术家的临摹之作。差不多同时代的画家马塞罗·韦纽斯蒂(Marcello Venusti)是米开朗琪罗的崇拜者之一，并约在1536-1541年间临摹了还没有被别人动过手脚的《最后的审判》的原作本身，为后世难得地留下了一幅较为可靠的临摹作品，现藏那不勒斯的卡波迪蒙蒂博物馆。正是通过这一临摹的画作，我们才得以确认，米开朗琪罗的原作中确实是有许多裸体的形象的，同时，米开朗琪罗本人的自画像不仅巧妙地进入了圣巴塞罗缪左手提人皮上的头像之中，而且再次赫然出现在画面左下角：他的目光正朝着观者的方向看去。这是何其大胆的“穿越”，凸显了文艺复兴时代艺术家的强烈个性诉求。可惜，韦纽斯蒂临摹的作品毕竟尺寸偏小，到底不抵米开朗琪罗原作的魅力。因而，我们何时可以目睹米开朗琪罗这幅如此重要的伟大作品的原貌，或者说，是沃尔特拉后来添加的“历史痕迹”重要，还是米开朗琪罗的手泽更有观赏的价值，现在竟然成了一个大问题，这就不免令人唏嘘了。

拉斐尔《草地上的圣母》

　　其次，如果我们的感悟与阐释离开了艺术家的本意以及接受者的合宜反应等，就可能导致细节本身意义的消解。对细节的意义进行过于随意的自由发挥，看似合理而又丰富多彩，却常常不是美术史研究者所心仪的结果。譬如，我们虽然可以在由英国著名另类导演约翰·布尔曼 (John Boorman)在1995年拍摄的《入浴裸女》中看到一种对一幅画于大约1594年的枫丹白露画派佚名作品《加布莉埃尔姊妹》的有声有色的演绎，但是，所有这一切又均属虚构，画的细节在影片中只是一种影片叙事的引子，而不再是进行画面细节本身条分缕析的唯一聚焦的对象。可以相信，谁也不能以影片的叙事逻辑来代替对画作细节本身的品读。因而，从细节进入而恣意地漫游于画面内外，如果无视或缺乏阐释的基本依据的有力支撑，仍然是无助于鉴赏与美术史的研究的。再以拉斐尔的《圣家族》(或《珍珠》)为例，我们同样可以发现，即使对细节的附会解读含有善意的动机也没有什么实际的价值。曾经有学者在详细描述西班牙国王收藏的五幅拉斐尔杰作的过程中指出，《圣家族》中的圣约翰正给圣婴基督递上一颗带刺的栗子;基督伸手去接被扎了一下，似乎暗示了未来将要发生的十字架上的受难悲剧，因而，为画面上的圣家族悄然蒙上了一层淡淡的哀伤气氛。可是，尽管此学者似乎顺理成章地发挥了名画的深刻主题，但问题在于，所谓的栗子其实是圣约翰所披的驼毛皮做成的束腰衣物的一角被右手的大拇指和食指提起来的模样，仅仅只是貌似栗子而已。在原作前稍加审视，就不难辨别这一细节。尽管不少圣经题材的绘画中往往添加或隐藏某些暗示性的细节，但是，并非所有的作品都有可能这么做。而且，如果这样的猜测与联想有时恰好是与圣经的文本相矛盾的，那么就更没有必要作过度的阐释了。事实上，圣经中从未谈到基督的父母对其后来的受难有任何的预感(16)。同样道理，我们在拉斐尔的《草地上的圣母》中注意到草坪上的红花，也似乎不应该直接联想到基督后来受难时的流血。进一步看，《圣家族》和《草地上的圣母》如果确实不存在那种对后来发生的悲剧的暗示细节，也并不影响拉斐尔作品的意义：拉斐尔何尝不是在表现宗教题材的内容的同时，生动描绘了具有现实气息的亲情和快乐。当然，以一种先入为主方式解读艺术品的做法更不可取。举莫奈的《干草垛》(二十五幅)为例，这是艺术家作于1890年至1891年的重要系列画之一。艺术家不仅以一种非同寻常的方式记录和描绘了法国乡村的景致，而且，是以前少有人在意的“趋小的描绘”。或许，莫奈就是要让观者观赏眼前之物在不同自然光照下的独特呈现。可是，对于这样叙事性并不是占主导地位的画作，却仍有可能被过度阐释，如运用不甚恰当的方法进行十分牵强的阐释，从而有可能严重地偏离了作品的原意。有人就曾对《干草垛》展开过所谓政治、社会与经济等方面的解读，认为这一系列画作可以直接解读为对当时法国乡村经济生活现实的忠实描绘(17)。这样的过度解读毕竟过于突兀和乏味，是否符合艺术家的本意显然大可存疑，而且如今已很少有人认同了。

　　毫无疑问，最为理想的细节认识就是我们既对画面的细节一清二楚，又明了艺术家的意图，同时也在观众的反应(甚至不同时代的观众的反应)中可以看到趋同的感知、体验与领悟。棘手的是，我们常常很难获得艺术家的本意，如果没有文献可循或缺乏可以参照的可靠对象的话。不少古老的作品就有这种阐释上的障碍。至于接受者的反应，它似乎在画作细节以外的领域而与细节意义的阐释没有关系。但是，追溯作品的接受史，却十分有助于我们对特定艺术品的把握，因为从其同时代以及后来的诸种反应中可以分析出作品意义释放的多种可能性，而这些可能性中应该包含了某些合宜的反应，也就是说，是指向作品细节的真实意义的。回顾譬如达·芬奇的《蒙娜·丽萨》长达五百多年的接受史，确实能够丰富我们对该画作中的细节意义的阐释层次，尽管不一定对艺术家的本意也就有了绝对的把握。

　　第三，作品细节的表层意义掩盖深层意义的情况并非鲜见。换句话说，人们对单一细节的再认并不是问题，可是，细节与细节组合起来的真实意义却有可能让人不得要领。譬如，意大利画家皮埃罗·德拉·弗兰切斯卡的名画《圣杰隆之梦》，曾被肯尼斯·克拉克认定为世界上最伟大的十幅画之一。以前，此作却一直都被人们看作是《鞭笞》，是表现基督经受磨难的主题，因为，画面的背景上出现了一个被鞭笞的人物形象。可是，问题的关键在于，为何在这一人物被折磨的时候，前景右边的三个男子却显得那么突出而又好像无动于衷呢?他们在谈论什么?难道画家不希望观者在目睹基督的痛苦时其他细节都是在加深此画的主题?三个男子流露同情、悲悯甚至愤然等不更有助于强化这一主题吗?好在有的研究者已敏锐地发现，当被鞭笞的男子不再被看成基督，而是那位将《圣经》译成了拉丁文的教会之父之一的圣杰隆时，作品的意义就截然不同了，而且，也变得更加合乎情理了。因为，杰隆曾在一封信中描绘过自己做过的一个梦。虽然身为基督教徒，可年轻时却曾对异教的罗马作者(如西塞罗、贺拉斯、维吉尔等人)倍加推崇。这是盲目崇拜的行为，直到有一天他有了彻底觉悟的契机：“我被带到法官的座位前，由于那儿是如此亮堂而又光芒四射，以至于我坐在地上不敢抬眼看。当我被问及自己的信仰时，我回答道，我是基督教徒。但是，坐在那儿的人却对我说，‘你撒谎。你不是基督教徒，而是西塞罗的崇拜者。’……我说不出话，而且处在皮鞭下——因为他命令鞭打我——甚至受到良心火焰的烧灼。”于是，杰隆发誓，今后将永不阅读任何有可能亵渎神圣的文本，紧接着便从梦中醒来了。画家将杰隆放在一个光线明亮而又开阔的背景上，让他靠在一根顶上是镀金的古典雕像的柱子上，建筑物也如古典神殿，意在暗示杰隆曾迷恋异教的古代。在这里，艺术家要表现的是基督教与异教文献之间的冲突(18)。

　　第四，有些作品中的细节的呈现可能会经历相当长的历史过程，只有当它们在后来的清洗与科学检测(尤其是透视)的过程中才显现出本真面貌。为数可观的艺术杰作都有其细节再认的独特经历。2010年6月30日至9月12日，伦敦英国国家美术馆在塞恩斯伯里展厅展出了其馆藏的自15世纪到20世纪的四十一幅画作，取名为“仔细审视：赝品、错误与发现”(19)。其中有的作品的原初面貌与后期面貌有着惊人的差异。譬如，文艺复兴时期威尼斯佚名画家的《窗口的女性》就是一幅难以归属的作品，究竟是帕尔马·韦基奥(Palma Vecchio)为自己的女儿所画的肖像画，还是洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto)的作品呢?直到1978年，一次例行的修复才揭示了一个掩盖在颜料下的秘密。那原来是一个情色意味十足的金发女郎的形象，而非我们已习惯了的褐色头发的淑女形象。显然，没有一个艺术家会把自己的女儿画成那种类似青楼女子的形象，当然，也不会是帕尔马·韦基奥的作品，因为风格上相距甚远。在这里，在原作底子上再画的作品仅仅改变几个细节(如金发、性感的眼神、尖下巴，以及衣服下乳头的凸点等)而已，就已经使三百年前的原作意义有了颠覆性的变异。专家们猜测，极有可能是19世纪的维多利亚的趣味与伦理要求改变了作品的原貌，也就是说，作品成了后来一种强大趣味的牺牲品。当然，这样做也可能是为了迎合当时的艺术市场的口味(20)。

　　在某种意义上说，画作的细节就宛如一路上出现的堡垒，需要逐一面对和攻克，不然，就无法取得阐释的凯旋场面。

　　即使是西方美术史上无人不晓的伟大作品，其中的细节也不是一成不变的，而恰恰有可能经历程度不同、饶有意味的变化，有时令人惊讶不已。在这里，我们以时间前后为序，胪陈若干个案，或可加深我们对细节问题的进一步思考。

　　第一个例子当推西方文艺复兴时期的第一位重要画家乔托。他在翁布里亚阿西西的圣方济各教堂中所画的二十五幅系列壁画中的第二十二幅《圣方济各的死亡与升天》。自此之后，曾有无以计数的朝圣者、游人和研究者到过这一教堂，但是，在七百多年的漫长岁月中，却从来未曾有人注意到画面上方类似三角形的大片云彩右侧有一魔鬼的脸。或许，有两个因素影响了人们对这一细节的辨认与解读：一是画面中这一细节的位置偏高，兼之教堂内的光线偏暗;二是长期各种污染已经使此细节更为依稀难辨了。只是到了21世纪，在壁画得以清洗的过程中，研究人员才有机会近距离地审视和辨认出这一细节：一个魔鬼的侧面像十分巧妙地隐藏在飞卷的云彩里，而且，清晰地显现出鹰钩鼻子、凹陷的双眼以及头上的黑色双角等。这真的是应了一句谚语的精彩判断：“魔鬼就在细节里”。我们尚无法完全确定，画家是描绘了哪一个特定的魔鬼，也不清楚是否有可能在用这一张脸挖苦和嘲笑现实中自己所憎恨的某一个人。尽管这一魔鬼之脸的确切含义还有待发掘和读解，可是，由于中世纪时人们相信居于云中的魔鬼或许会妨碍升天的灵魂，那么，乔托在云彩中加入魔鬼的侧面像，就一定是有所意味的。同时，在以往的美术史研究中，一般认定如此在云彩中添加其他形象的第一人是安德烈亚·曼泰尼亚(Andrea Mantegna)，譬如，其大约画于1460年的《圣塞巴斯蒂安》中，画面左上角高空飘舞的云彩中就浮现出一个骑着马的骑士。可是，现在人们就要把乔托列为云彩中叠加其他形象的第一人了，而且他将时间往前推了一百多年(21)。

　　第二个例子是达·芬奇的《最后的晚餐》。随着数字化摄影科技的突飞猛进，图像辨认的条件已经获得了前所未有的改善，因而，原本一直视若不见的细节有可能出人意料地凸显出来，为作品的重新阐释创造必要的依据。《最后的晚餐》中的远景悠远又安详，仿佛有一种精神的灵性。晚近的高倍数码摄影(160亿像素)令人惊讶地捕捉到了一个比先前1000万像素的数码相机拍摄到的图像要清晰1600倍的细节，我们第一次发现，在远景中有赫然在目的教堂尖顶!这一仿佛近在眼前的细节恰恰是几百年以来在昏暗的修道院里所看不到的，如今因为高科技数码相机的运用，让一个重要的细节如此鲜明地显现出来了。更有意思的是，人们一直相信，桌上摆放的就是葡萄酒和面包。然而，1997年进行的修复已经让人看到了盘子中的鳗鱼和橘子!2008年出现高清图像同样也在证实这一点。难道达·芬奇真的是在画中布设了密码?其实，在基督教早期，鱼就是基督的象征，也就是说，这样的面包—鱼的置换是无可非议的。问题是，橘子片是怎么回事?研究文艺复兴时期饮食的专家指出，以橘子片配鳗鱼的吃法是15世纪的一道流行美食。达·芬奇的本事就在于既不逾越宗教的图像惯例，同时，又不露痕迹地将当代生活的细节植入了自己的壁画 (22)。无疑，借助于高清图像对《最后的晚餐》的阐释如今有了更为丰富的线索(23)。

　　第三个例子是卡拉瓦乔的《酒神》，如今借助于所谓的多光谱反射比检测术，画中的一些细节得到更为清晰的呈现，令人更感兴趣。譬如，我们可以在画面左下角的玻璃酒具上更为细腻地欣赏边沿上的泡沫，同时辨认出酒具中央的倒影中有一幅艺术家的小自画像(24)!而且，这一自画像中还有一些细节：年轻的艺术家(二十五岁)黑发卷曲，身着白领，一手拿画笔正在画架上作画，另一手则伸向观众的方向;其面部上稍微有点塌的鼻子、大眼窝和微微张开的双唇等，都可一一辨出。据说，1922年修复师在清洗该画时，就已经发现了这一自画像，但是，或许是因为其后的其他修复，这一重要的细节反而被掩盖起来了。现在，正是多光谱反射比检测术让我们得以穿过了表层的黑色覆盖层，清晰地看到了原有的小型自画像(25)。

　　也许，随着更多的修复、清洗以及高科技手段的佐助，越来越多的古代画作将会获得素面朝天的机会，也就会让我们更真切地看到其本真的面貌。

　　在西方美术史上，画中有画的现象并不少见。而且，有些画中的“画中画”蔚为大观，令人有目不暇接之感，如布勒格尔、威廉·凡·海切特、大卫·特尼尔斯、弗朗斯·弗兰肯二世、乔瓦尼·保罗·帕尼尼、华托、贺加斯、约翰·佐法尼、阿尔卡泽尔、萨缪尔·芬利·布里斯·摩尔斯、弗兰克·沃勒等人都是描绘密集的 “画中画”的好手。不过，他们笔下的“画中画”细节还更多地旨在展示以往的众多名作，其本身的集成往往指向收藏家或博物馆的精品及其趣味等，意义反而显得比较单纯。

　　当然，“画中画”的功用是林林总总的。我们这里只是集中讨论作为图像典故的“画中画”而已，也就是说，我们考察的“画中画”要有作为理解整个作品意义的一个重要依据的作用。这样，那些在画中只是作为点缀而无关作品主题意义的“画中画”，就不是我们关注的对象了。举例来说，荷兰画家戈德弗里德·斯哈尔肯(Godfried Schalcken)的《一个唱歌的女子和一个弹奏西特琴的男子》中有一幅“画中画”，可是，背景上的这一细节处在室内阴影和布幔的掩映下，不太看得清楚。我们至多能勉强看清右下角的两条裸腿，而无法判断这是谁的作品及其具体确切的含义。同时，也不是所有的“画中画”都一定可以用来阐释作品的意义。譬如，在17世纪的荷兰画家卡斯帕·内切尔(Caspar Netscher)的《辅导孩子阅读的女性》中的背景上出现了鲁本斯的《铜蛇》的小型复制品，但是，它与画面前景上的描绘并没有直接的联系，至多是在宣示一种家庭的宗教背景罢了。相比之下，彼埃罗·隆吉(Pietro Longhi)的《正在接待骑士的女子》则是含有作为图像典故的“画中画”作品。其中，一个衣着华丽的女子正侧着头微笑，身边是一侧着身子的青年男子(骑士)，他们的身后还有两个女子在做刺绣。背景墙上则出现了一幅“画中画”：掌管狩猎的处女神黛安娜与小天使们在一起……这可能就是在暗示女子的贞洁以及骑士心中的脉脉爱意(26)。

　　维米尔无疑是驾驭“画中画”的高手，在其为数不多的艺术精品中，绘有“画中画”的就有一半以上，可见其偏爱的程度。他的名画《站在小键盘琴前的女士》与艺术家以前所画的同类作品的忧郁气氛略为不同，洋溢出了一种难得的欢愉情调：女士上身是灰蓝的短上衣，再套上华丽的淡黄色缎子长裙，她的头侧转，朝着观者的方向，脸上浮出一种由于不可言喻的喜悦而露出的笑容。其身后一尺幅很大的“画中画”作为一种图像典故解释了一切的原委。这是古代的爱之神厄洛斯，一手扶着弓，另一手则举着一张牌。维米尔再清楚不过地向观众表明，满面笑容的女士已经被爱之箭射中了(27)。这种“画中画”的画外音作用对于人们理解画作中的潜台词真是功不可没。

　　应该说明的，并不是所有画作中的“画中画”都是显得那么突出的，而可能小到需要仔细分辨的地步。譬如，《苏格兰女王玛丽》就是一个恰切的例子。这幅伕名艺术家的作品是苏格兰国立肖像美术馆的镇馆之作。了解英国历史的人都知道，玛丽的身世可谓跌宕起伏，充满悲情 (28)。《苏格兰女王玛丽》正是詹姆斯一世在其母亲被杀约二十年后正式委托画家绘制的，有一种为其母亲正名以及缅怀的用意。画中，玛丽女王配挂的两件十字架饰品(“画中画”)可谓意味深长：左边的小十字架上的耶稣受难形象喻指玛丽女王的虔诚，而右边十字架中间的“苏珊娜与长老偷窥”的微型画作为一种图像典故，也再好不过地强调了女王的纯洁与无辜，可是，熟知《圣经》的观者一定知道，苏珊娜最终获得的是一种幸免于死的结局，而玛丽则是被处死的，这就更使后者命运的悲剧性显得愈加强烈了。

　　“画中画”的细节或暗示或喻指，无疑为艺术作品营造出更为丰富的意义空间，在整个画面与其中的“画中画”之间来回比照，有时的确会让我们获得一把进入画面深处的钥匙，体味到画作的丰富意蕴。

　　美术史研究的乐趣或成就感当然就在于能对画作中的细节一一确认，但是，对于所谓“内涵丰富的细节”而言，或许还要特别考虑其中的多义性问题，也就是说，我们与其确定细节的唯一意义，还不如对其采取多种可能的解释甚至直接存疑。有时，问题往往出在过于自信的细节解读上。

　　我们知道，至少从15世纪文艺复兴初期开始，《圣经》中有关芭思希芭与大卫王的故事是西方艺术中频频触及的题材。经典的做法就是让芭思希芭在户外沐浴，而大卫王则在背景处的城堡上观看。有意思的是，荷兰绘画采取了另一种别出心裁的画法，就是让芭思希芭阅读大卫王的信。譬如，彼得·德·格雷伯、扬·斯特恩以及伦勃朗的弟子威廉·德罗斯特等人都画过这方面的作品。

　　荷兰符号学女学者米克·贝尔认为，伦勃朗的杰作《芭思希芭阅读大卫王的信》是这类作品中的佼佼者，而且指出，女主人公手上的信件是画中的重要细节，而信笺左上端的一个几乎看不清楚的小红点也是引人入胜的地方。在她看来，这一红点显得有点奇怪：究竟是信的封蜡还是具有象征性的血迹?如果将其看作为封蜡，那么，它就成了提高信件真实性的细节。但是，只要我们再加审视的话，这样的解读就不得要领了。因为，这个红点如果是封蜡，就不应该位于信笺的边角，而应当居于中间。而且，红(点)与白(纸)的对比，就如信笺的白色与周围的各种色彩的对比一样，显得特别突出。也许，它就是血迹——从而有可能指向即将到来的以及遥远未来的暴力(大卫王的强占、丈夫的阵亡以及儿子的夭折等)(29)。

　　但是，这样的解读就一定是合理的吗?为什么同时期其他艺术家没有类似的做法(即在信笺右上端画上红色的血迹)，或者说，仅仅由于小红点的位置变化就可以有如此深文周纳式的引申和发挥吗(30)?问题的关键也许并不在于一定要对名画中的每一种细节都做出确凿无疑的判定，而更在于发现特定细节与通往画作深层意义的纽结点。

　　最后，或可呼应一下著名美术鉴赏家伯纳德·贝伦森的信念：“艺术作品要告知我们的东西多得令人惊讶。”(31)

　　[注释]

　　①See Eric Karpeles，Paintings in Proust：A Visual Companion to In Search of Lost Time，London：Thames & Hudson，2008。

　　②1921年5月，当此画连同维米尔的《戴珍珠耳环的少女》一起在巴黎的国立网球场现代美术馆展出时，普鲁斯特曾特地让专门研究美术史的朋友陪同前往一起观摩，而且在名画前显得兴奋不已(Anthony Bailey，Vermeer：A View of Delft，New York：Henry Holt and Co。，2001，pp.248-249。)

　　③Francoise Barbe-Gall，How to Understanding a Painting：Decoding Symbols in Art，London：Frances Lincoln，2011，p.4。

　　④需要明确的是，并非所有绘画作品中的细节都应该诉诸阐释上的苦读细品，尤其是完全装饰性的画作。以英国19世纪画家爱德华·科利·伯恩—琼斯 (Edward Coley Burne-Jones)描绘了十八个宛如精灵般的女性形象的名作《金楼梯》为例，艺术家的兴趣与其说是叙述某一故事，还不如说是渲染某种心绪而已。

　　⑤Kenneth Clark，One Hundred Details from the National Gallery，London：National Gallery Company，2008，p.7。

　　⑥⑩Celia Fisher，Flowers of the Renaissance，Los Angeles：J.Paul Getty Museum，2011，p.17，p.50。

　　⑦⑧http://www.essentialvermeer.com/catalogue/girl_with_a_pearl_earring.html。

　　⑨Marjorie E.Wieseman，A Closer Look：Deceptions & Discoveries，London：National Gallery，2010，pp.36-37。

　　(11)确实，将鲁特琴微凹面板予以准确再现的画家屈指可数。早于亨德里克·特·布鲁根的，可推意大利画家巴托洛梅奥·威尼托(Bartolomeo Veneto)的两幅《鲁特琴演奏者》、帕拉西奥·米凯里(Parrasio Micheli)的《弹奏鲁特琴的少女》。

　　(12)Souron Melikian，“If Music be the Food of Love…”，International Herald Tribune，Saturday-Sunday July 20-21，2013; Marjorie E.Wieseman，Vermeer and Music：The Art of Love and Leisure，London：National Gallery London，2013。

　　(13)(14)Anna Tummers，The Eye of the Connoisseur：Authenticating Paintings by Rembrandt and His Contemporaries，Los Angeles：J.Paul Getty Museum，2011，p.72，p.72。

　　(15)参见帕特里克·德·莱克《解码西方名画》，丁宁译，生活·读书·新知三联书店2011年版，第346—347页。

　　(16)Esther Singleton(ed。& trans。)，Famous Paintings as Seen and Described by Famous Writers，New York：Dodd，Mead & Company，1903，pp.5-6。另外，此作其实被认为是拉斐尔和其杰出的弟子朱里奥·罗马诺(Giulio Romano)合作完成的。

　　(17)Robert Herbert，“Method and Meaning in Monet”，Art in America，Vol.67，No.5(September 1979)：90-108; Paul Tucker，Monet in the‘90s.The Series Paintings，Boston：Museum of Fine Art，1989，chapter 4。

　　(18)有关《圣杰隆之梦》一画的阐释，其实争论极多。这里，仅仅提及一种可能较为合理的解释而已(参见帕特里克·德·莱克《解码西方名画》，第60—61页)。

　　(19)http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/paintings-index。

　　(20)James Heard，Close Examination：Fakes，Mistakes & Discoveries，in one DVD，London：the National Gallery of Art，2010。

　　(21)Nick Squires，“Smirking face of the Devil discovered in Giotto fresco”，The Telegraph，6 November，2011。

　　(22)John Varriano，“At Supper with Leonardo”，Gastronomica：The Journal of Food and Culture，Vol.8，No.1(2008)：75-79; Daily Mail Reporter，“Revealed：Jesus was eating eel in the Last Supper painting，not bread or lamb，according to art historian”，Daily Mail，1 October，2008，http://www.dailymail.co.uk/news/worldnews/article-1065948/Revealed-Jesus-eating-EEL-Last-Supper-painting-bread-lamb-according-art-historian.html#ixzz0v44z4TqF。

　　(23)(24)Alessandra Rizzo，Uffizi High-Resolution Images，http://artandhistory.wordpress.com/2010/10/04/uffizi-highresolution-images。

　　(25)http://www.artfortune.com/caravaggio-self-portrait; http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-news/6468623/Tiny-Caravaggio-self-portrait-revealed-by-technology.html。

　　(26)http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/pietro-longhi-a-lady-receiving-a-cavalier。

　　(27)Marjorie E.Wieseman，Vermeer‘s Women：Secrets and Silence，Cambridge，New Haven and London：The Fitzwilliam Museum in association with Yale University Press，p.104。

　　(28)参见《不列颠百科全书》第10卷，中国大百科全书出版社2002年版，第531—532页。

　　(29)Mieke Bal，Reading Rembrandt：Beyond the Word-Image Opposition，Cambridge，New York，Port Chester，Melbourne and Sydney：Cambridge University Press，1991，p.22，224-230; Mieke Bal，“Reading Bathsheba：from Mastercodes to Misfit”，in A Mieke Bal Reader，Chicago：The University of Chicago Press，2006 。

　　(30)多少有点奇怪的是，伦勃朗的《芭思希芭阅读大卫王的信》并没有被收录在恩斯特·凡·维特林牵头编纂的多卷本《伦勃朗绘画汇编》中，而只是简略地一笔带过(Cf Ernst van de Wetering(ed。)，A Corpus of Rembrandt Paintings，Vol.V：Small-scale History Paintings，(Springer，2010)：200，242，524)。

　　(31)Bernard Berenson，Aesthetics and History，New York：Doubleday & Company，1948，p.149。

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　　丁宁

　　丁宁，现任北京大学艺术学院教授，博士研究生导师，副系主任，兼任中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会秘书长、北京国际双年展策划委员、国家社科基金艺术类项目评审委员、教育部高校艺术教育指导委员会委员和艺术硕士专业学位教学指导委员会委员。