中国工人运动领袖邓中夏 李宽

　　从开始学画时至今日，我对水墨人物画的创作热情与日俱增，对人物画的创作似乎有种本能的热爱，上世纪70年代出版的《工农兵形象选》对我影响深远，前辈们高超的表现手法和造型能力深入我心，后来看到西方大型油画的艺术张力也为之震撼，列宾、苏里科夫、籍里柯、德拉克洛瓦等一批大师的作品中，宏伟的气势、坚实的造型、生动的人物形象和高超的绘画技能，无不令人折服。

　　对社会底层人物命运的关注、对人性中真善美的推崇成为我创作的主题，看文艺作品时我比较偏爱有悲剧色彩、有人文关怀的题材，悲剧感确实能触动人的灵魂。生活在底层的百姓是我创作的原动力，用画笔留下历史的真实，留住当下人的精神面貌是我的审美追求。我喜欢水墨的灵动和书写的快感，又钟情于西方油画的丰富表现力，我将朝哪条路上走?这个问题纠结了我许多年，以致放慢创作的脚步，为什么不能把水墨语言的魅力与油画的造型语言相互借鉴，相互融合，探索出有别于传统水墨的新路子?

　　对线的领悟

　　中国绘画的历史也是线的发展史，东方人对线的敏感和热爱是血液中流淌出来的，探索出了一套完整的体系，逐步完善了造型技法上的山水皴法和人物画的十八描，线的艺术是传统中国画的艺术符号，历史上诸多大家对线的运用已达到了登峰造极的程度，吴道子、陈老莲、石涛、八大、吴昌硕等大师对线的感悟，均已经呈现画家本人精神境界的特有表现力，给后人留下了宝贵的经验和艺术财富。

　　古人是在恒久的历史和生存的环境中形成了一套程式化的绘画语言，现在，我们的一切发生了巨大变化，钢筋混凝土的房屋、汽车的金属感、各种材质的面料等，前人留下的绘画经验在当下显得力不从心，故太多人会说中国画较之西方油画艺术上太缺乏表现力，纷纷陷入了一片茫然，中国画的发展确实走到了一个瓶颈。蒋兆和先生无疑是有胆识、有才能的艺术家，他勇敢地把西方的素描、解剖、透视与中国画进行了联姻，创造出影响几代人的鸿篇巨制《流民图》 ，为后人打开了一扇窗，为水墨人物画的发展探索出一条新的道路。西方有太多的艺术家把目光投向了东方，在平面性、装饰性上找到了东方绘画的灵感，成就了马奈、卢梭、席勒等一批优秀的大家，我们为什么不能把目光投向西方，从中吸取新鲜的血液滋润我们的肌体?

　　寻找水墨语言

　　很多人画习作，而不知其目的和意义，习作是我们在物象中找寻艺术的规律，在矛盾中求得统一。我常给学生定位画好一幅习作的概念：用丰富的线和丰富的墨色去塑造物象的形体特征及精神面貌。把习作上的问题解决好了，创作上的问题便会迎刃而解，一幅小小的写生练习，却蕴含着大的艺术规律。画面的整体与局部关系是一幅作品成功的两大要素，大的水墨关系是骨架，没有了这个骨架，就是一盘散沙，没有了局部的塑造，作品也失去了精彩之处。范宽的作品在解决整体与局部的关系上可谓典范，整幅作品是完整的，把握了大的水墨关系，但把每个局部放大后同样是一幅好的水墨作品;黄宾虹的作品更为突出，每一个局部放大都是一幅好的水墨画;梵高的作品同样如此，如果把作品分成小块局部同样都具备了绘画的构成，因为画面中笔触的排列与饱含情感的色彩互相交融使每个局部都充满了个性的魅力，每个局部都与整幅作品一样完美。在生活中我们看到的物体上的纹理总会给我们带来很多启示，这种启示实际上就是语言的雏形，这种最初的认识实际上就是绘画语言形成的开始，我们可以顺着这种启发努力并完善它，把每个局部都当做一幅完整作品看待，每个局部都有其完整的水墨结构，在把握画面整体的同时不忘记局部的刻画。

　　画面的水墨构成离不开基本的黑、白、灰三大关系，在画作品之前努力在脑中设定它们的整体构成，但随着作品的进展，黑、白、灰之间的关系可能会产生一定的变化，这种变化是正常的，应随势利导、顺势而为，有时会产生意想不到的效果。罗丹在创作巴尔扎克雕塑时为了艺术的整体感大胆舍弃了两只胳膊，伦勃朗在处理画面光影时会根据画面需要出现不同强弱、不同面积的受光部，这就是大家所说的“神秘之光” ，这就是艺术的合理性，而非生活中的逻辑。

　　在完成画面时，墨块起着很重要的作用，适量合理地运用墨块会使画面完整，空白在画面中若处理不好就容易显得空洞、单调，所以必须用一些淡墨去丰富它，这就有了灰面。画面的灰面是不易被人注意的地方，要认真去对待，因为作品的简单或深入耐看，灰面起着重要的作用。而留白则是一幅作品透气、通风的地方，否则画面会显得沉闷，一幅好的作品不管是物象的处理还是抽象的点、线、面，只要出现在画面中就有其合理性，这样画面才丰富、完整、有序。