水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。

　　毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所借助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的原因。甚至新观念的引入也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料和新观念的介入。

　　在水墨领域和当代艺术领域已经出现一批在边缘地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融入其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们里应外合，或从水墨中出走，或把水墨带到一个全新的天地。这是因为，单在水墨自身中求变革，恐怕完全解决不了中国水墨的当代课题。

　　水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。而在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构建筑，材料的拓展与语言的变革永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引入，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家尝试将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介入，更意味着改变了它的存在方式。

　　这种“多媒介水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入了一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但从观念艺术的角度看，这类作品虽然试图将水墨“观念化”，但又很不纯粹。因为它的立足点仍在水墨而不在观念。它的目标还是要为水墨找到一种新的方式和新的出路，而非为观念寻找新的媒介。但无论如何，所谓“多媒介水墨”还是为当代水墨的发展提供了一种新的思路和新的可能性。

　　但多媒介水墨作为一种当代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而且采用的是颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的“边缘景观”，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。

　　水墨画在经历了一个世纪的变革后，我们愈益感到这种国际间的对话与沟通的重要。我们必须清醒地看到，“全球化”是一个无法回避也无法抵抗的现实。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态。那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。我们要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、沟通、对话的过程，一个兼容与互渗的过程，也即是一个“均质化”的过程。“均质化”不是“西化”，而是一个“你中有我、我中有你”的兼容过程。并通过这个过程发展出一个“新我”。而水墨的当代形态就是这样一个“新我”。

　　水墨从“现代形态”向“当代形态”的转换所引起的变异是巨大的，因此也为多数水墨画家所无法接受。但是，长期以来,水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，实际上很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。

　　如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮采取对抗的姿态，那么，我们就既需要有“兼容”异质文化的胸怀，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得这种“身份感”和“家园感”。