按：文章G部分为里希特本人笔记，翻译自Gerhard Richter《Textes 1962-1993》(格哈德·里希特《文本1962-1993》，Les presses du réel, 2012

　　G：“文字的写作是出于一种交流的必要性：它推动我的绘画，并能让我在普遍意义上谈论‘艺术’。我想确定一种视角从而去控制来自外部的干扰，所以必须要给予我的实践以词语或是意义。如果没有以上所想，那么这些文字也将不复存在，有如艺术为艺术，艺术从来不能自证。” notes，1962

　　R：令人惊讶的是，作为一个艺术家，尤其是一位画家，会有勇气说出这样的话来否定形式本身的自足。这甚至是在质疑自身的存在。那么如果艺术不能自证，那它又由什么来证明呢?

　　沃霍尔《宝丽洛盒子》

　　G：“人们觉得艺术是在复制自然其实是一个彻底的误会，因为艺术恰恰产生于理性并与自然对立。”notes，1962

　　R：在作品描绘真实的背后有着它更深层的动机：理性。那么更具体地追问下去：在何种时刻出于何种原因，让理性转化成了作品?

　　委拉斯凯兹《宫娥》

　　G：“每一个词语，每一条线都是被其身处的环境与时代所激发的。联系和灵感都与过去与当下相呼应。因此不可能有完全抽象并独立地思考与行动。某种层面上来说，这是令人欣慰的，因为每个个体其实都是被另外的个体所围绕，并都与当代性相连接。即使面对最不幸的时刻也依旧会找到出口。”notes，1962

　　R：这里并没有回答何为艺术的真正动机。而是给出了艺术行动的框架，并定义了这种行动总是不可避免地成为“现实主义的”。同时，重复上面的一个观点“艺术恰恰是与自然对立。”不如说是与表象世界的对立。

　　莱热《三个女人》

　　G：“油画与思想毫无关系。当我画画时，画面便是我的思想。思想是一种语言、一种调节方式，它只在事件发生之前或之后运作。爱因斯坦计算时并不思考‘我是否在计算’，而是‘我计算’。一个方程式推演出另一个新的方程式，这便是形式自身的梳理方式：用一个形式去回应另一个形式之后再被接下来的形式所回答。”notes，1962

　　R：如果上一段笔记给我们提供了艺术行动的框架。现在这里更多的是对艺术所处的时间的描述。面对一件作品，艺术家创作的时间与观众观看的时间是同质的。更具体来说：创作与凝视，这两者都是独立于真实时空的单独存在。所谓对作品的思考与解读其实是一种后效。

　　苏拉热《无题》

　　G：“就像不存在确定性，也不存在绝对的真实，所以我们总是面对着一个人为的、被权力所捏造的真实。我们运用我们自身的价值判断在制造真实，并且这种真实是排它的。在这场关于真实的制造之中，艺术组建并给予了这一过程以形式。”notes，1962

　　R：在艺术反对表象世界之后，很不幸的是，绝对的真实并不存在。在这里，艺术变成了一件私事，变成了作者与其自身语境的特殊关系。而艺术变成了自我真实的产物。‘艺术组建并给予了这一过程以形式。’我好奇的是这些形式的身份又是什么?尤其是当这些形式放置在公共语境之中。话句话说，一个自我的现实放置在了多个自我现实的聚集之中会发生什么?可以确定的是，不论我们分享或不分享这个他人的自我，当我们与他人的现实遭遇，这个现实都触碰与参与了我们的现实。在这个维度中，艺术作品以一种个人化的现实引发了一场集体化的交流，在这些不同自我的交互之中，作品提供给了每个人一次审视或是验证自身时间与空间的契机。

　　翠西·艾米《我睡过的每一个人1963-1995》