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　　对广大书法人来说，古代书论既是蕴涵极其博大的专业宝库，足以丰富学习者的基本认知和深层学养，又对当代书法创作极具实践指导价值，绝非仅具抽象理论意义。要实现古代书论的现实指导价值，一个基本前提是能够真切地把握书论的本义，尽可能地远离误解、误读。本文摭取四段古代书论，结合当代书法创作与研究语境，对照当代书法人的短板和困惑，试作阐述。

　　以笔力促成书法“形势”

　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。惟笔软则奇怪生焉。 （东汉）蔡邕《九势》

　　蔡邕的《九势》以“形势”为中心，认为书法本于“自然”，提出书写须讲求笔力。

　　当代书家，却往往疏于对“形势”的自觉追求，而将较大心力用于“形式”的刻意。自上世纪80年代初“书法热”兴起，至今已40年，书家在以“展厅效果”为显在创作目标的促动下，纷纷在“形式”层面挖空心思出新，而对翰墨内在层面的“形势”则极少关注，目前已形成对内在笔力的整体性忽视，堪称积重难返。当下中青年名家大多流于两种倾向，一是走帖派一路，笔致上讲究小格局，面貌秀妍，而笔力不足；一是大肆追求霸悍，极善铺张，但内里实乏劲力。这两路书家在对笔力缺乏这一点上，可谓殊途同归。

　　前人书论中与上述蔡邕观点相同或类似者颇夥，如清代包世臣《艺舟双楫》中“自跋草书答十二问”和“答熙载九问”以及康有为《广艺舟双楫》中“行草第二十五”，都特别拈出古人论书的“杀字甚安”一语予以重视。“杀字甚安”四字的涵义，一是指结字要安稳，一是指用笔要用力。由此可见，对笔力的重视，在历代书家的实践意识中作为一条红线隐约而持久地发生作用。

　　值得一说的是，自上世纪90年代以来，蔡邕这短短几十字曾引起多次争鸣，虽然彼此观点相异，貌似穷尽了所有可能，实际却尚未读到原文的真意。学者们争鸣的焦点，是“惟笔软则奇怪生焉”当作何解。大家的观点针锋相对：一说蔡邕主张写字要用硬毫——因为“笔软”写出的字会奇形怪状；一说蔡邕主张写字要用软毫——因为“笔软”写出的字会姿态丰富、生动。但是，这两种观点均未切中蔡邕的本意。正确的理解方式，是将这句话放在原文的整体语境去分析。

　　这段书论整体上是在谈“笔力”的问题，如“力在字中”，如“下笔用力”，这样才能达到“势来不可止，势去不可遏”的境界。如果“下笔无力”呢？写出的字就达不到书家心里的要求了。所以，这里所说的“笔软”不是指物理性的笔毫软，根本就不是说毛笔软和硬的问题，而是沿着前面几句一路说下来，是指笔力软，即：如果书家“下笔无力”，就难写出正常形态的笔画，即“奇怪生焉”。

　　还可以换一个角度来看。“惟笔软则奇怪生焉”之前的几句，并没有说“笔硬”，而是说抽象的运笔之力，或者说笔画所含之力。上面说完正面，现在接下来说反面，于是说如果笔力软将会如何如何。这样来看问题，有些像做数学的证明题一样，有正面运算和证明，还需要再换个角度进行一番“验算”，也就是“查错”“证伪”的步骤。

　　以“古不乖时，今不同弊”引导创作美学方向

　　夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。 （唐）孙过庭《书谱》

孙过庭《书谱》局部

　　质朴之风随时代的变更而发展，妍美之风也随社会习俗、风尚的改变而改变，中国人的文化审美一向是在质朴与妍美两极之间发生演变。书法面貌随时代、社会的变迁而发生继承与改变、发展，如能合于“古质”传统而又不背离时下的审美习惯，追求合于当下审美而又避免“今妍”的弊病，方为可贵。“淳醨一迁，质文三变”，寥寥八字，表达出社会审美和文艺风格、形态对于反映社会、人心变化的敏感性。

　　孙氏着重揭出“古质”与“今妍”这看似矛盾的两个概念，接下来通常做法有二：以从众心理表达“今不逮古”，或标新立异地“厚今薄古”，但孙过庭并不预备来一个简单的二选一，而是有创建性地提出自己的书法美学主张或曰评价标准：“古不乖时，今不同弊。”易言之，即“取其精华，去其糟粕”——古时的优异传统与当下的合理审美通统都要，弊端则不论今古通统舍弃。虽然看似中庸态度，但孙氏“古不乖时，今不同弊”八字可谓空前之语，气息清新而掷地有声，其立足点远高于单纯的复古派与单纯的革新派。由此也可联想到传统社会对王羲之书法“中和之美”的崇敬，这种追求容易被误读为“复古”，殊不知“中和”实为中国书法风格发展的主脉。虽然艺术发展需要丰富多彩，但毕竟是有一种主流的审美在主导各个时代的总体意趣，那便是“中和之美”。

　　当下一些看似成功的书法创作，多数难免于两个弊端，一是在求古的同时却失去艺术的时代特色，比如作品的刻意作旧之类；一是在表达当代精神的同时，置传统书法审美精神于不顾，这正走向了孙过庭所主张的相反一面，恰恰陷入“古则乖时，今则同弊”的怪圈。

　　作品以书家学养为内在底色

　　书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。 （清）刘熙载《书概》

　　寥寥数句，为书法人耳熟能详，但大都流于笼统理解，少有人看到刘氏论述的根本所在。“书，如也”，此语较早见于东汉许慎《说文解字叙》：“文者，物象之本。字者，言孳乳而浸也。著于竹帛，谓之书；书者，如也。”唐代孔颖达《尚书序正义》引《书纬·璿玑钤》：“书者，如也。则书者，写其言，如其意，情得展舒也。”“如”，此有表达、呈现之义。“总之曰，如其人而已”，此语辄被简言为“书如其人”。当代书家也大多学会了把“书如其人”挂在口头，甚至有名家的个人书展就以“如也”二字作展览名称，弄得不伦不类。

　　用“书如其人”四字来简单概括“如其学，如其才，如其志”三方面具体所指，当代书家便自动忽略了对个人学养与才情的关注，逐渐弄得随心所欲挥洒几笔就可以拿“书如其人”来作幌子，岂不是离古人用意相去十万八千里？“书如其人”之“如”，今人每理解为“像”的意思。虽差别不远，终嫌隔靴搔痒，太过笼统。

　　刘氏原文的意思不过是说：书法要表达书家的学问，表达书家的才情，表达书家的志趣。总的来说，书法表达书家的整体修养。“书如其人”，便是书法为书家整体修养的表现，类乎当代所说的“全息摄影”，如此而已。

　　其实这也是传统文化由来已久的弊端，早在孔子时代已经出现“古之学者为已，今之学者为人”的状况，将“学者”二字换成“书家”，将论述背景置于当下，可谓确实切中当代创作之弊。

　　从不同书体寻求“质古”与“姿生”之趣

　　楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数颐。 （清）沈曾植《海日楼札丛》

沈曾植诗文稿

　　这是沈寐叟《研图注篆之居随笔》中的一段，《海日楼札丛》编者钱仲联先生所加题目是“论行楷隶篆通变”。“通变”犹言“变通”，指不拘常规，而适时变动。语出《易·系辞上》：“极数知来之谓占，通变之谓事。”

　　这段是说：楷书的生动元素，多取自行书；篆书的生动元素，多取自隶书。隶书，可视为篆书的行书写法。写小篆参悟隶书字势，小篆更增加生动姿态；写隶书参悟楷书字势，隶书更增加生动姿态，这是书体融通“今”势而生出的变化。写小篆参入大篆字势，小篆便增添古雅气质；写隶书参入小篆字势，隶书便增添古雅气质，这是书体融通“古”势而生出的变化。不同事物相杂而生出文采，不同事物相兼容而增生数量。

　　在古代书论中，自孙过庭《书谱》拈出“古质而今妍”后，“古质”“今妍”便成为对书法发展书风、形态的一个笼统的指称。沈曾植则以书体之间的异同画出两条发展的线条，以“质（古）”“姿（生）”取代“古质”“今妍”之说，倘以“质古”画线，是：由籀，至篆、至隶、至楷，“质古”成分呈现渐减趋向；以“姿生”画线，则是：由籀，至篆、至隶、至楷，“姿生”成分呈现渐增趋向。合而论之，是随着书体发生时代的由先及后，所含有的“质古”渐减而“姿生”渐增。这是沈曾植对书体认识的逻辑大前提，他从书法创作的角度，提出楷书可向行书撷取生动之势，隶书可向楷书撷取生动之势，篆书可向隶书撷取生动之势，这里体现的是“通乎今以为变”，即写某一书体，有意参取后出的书体的相对生动，求其“姿生”；另一方面，楷书可向隶书撷取古雅之势，隶书可向篆书撷取古雅之势，篆书可向籀书撷取古雅之势，这里体现的是“通乎古以为变”，即写某一书体，有意参取前出的书体的相对古雅，求其“质古”。

　　当代书家如能将寐叟这段书论观点与孙过庭“古不乖时，今不同弊”的思想结合体会，自可为自己的创作实践寻得一个较为安妥而合理的立足之点。

　　在对古代书论的学习和借鉴中，当代书家所采取的合理方式，应是与时代审美要求和传统精华思想相契合，通过真实而到位的解读，实现古代书论对当代创作的最佳指导价值。

　　需要指出的是，古代书论也有一些貌似正确、甚至影响极大但实则已失实践意义的内容。略举一例，如唐人所谓“心正则笔正”的主张，在古代占据主流地位，但在后世接受者来说，已经退居到见仁见智的层面。忠义之士而兼书法家的作品与人物品格被主流思想蔑视的书法家的作品相比，很难保证他们的书法一定能够反映出书家本人品格之高下优劣，比如对比黄道周与王铎的书法或倪元璐与张瑞图的书法，要对之作出非黑即白的评判并不容易，除非欣赏者先入为主而预设了倾向和立场。

　　（作者：王谦，山东艺术学院书法学院教授、书法理论研究所所长）

　　延伸阅读：

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