如何展示和讨论

——书法研究及实践的边界问题

朱培尔

　　在沁阳博物馆看了陈量、何效义等几个年轻人策划的“蹇骧Ⅱ：田野考察艺术项目文献档案展（沁阳站）”的展览，规模虽然不大，但是很有意义。这个意义不在于一般的观众看得懂或者看不懂，而在于展览参与者新的思维方式与对新表现语言的探寻。对于艺术品，大家是否觉得必须看得懂，看不懂就不是艺术？其实艺术的存在、艺术的存在方式与看得懂或看不懂无关。不要因为看不懂，就否认它的存在价值，否认它的艺术本性。看不懂的原因有很多，可能是因为我们知识的匮乏，可能是审美的局限与心胸的狭隘，也可能是我们与艺术家心灵沟通上的不足。总体而言，艺术的东西有时候层面越高，越是难以言说，即使是伟大的评论家，也未必能够说得清楚。艺术品绝不是宣传画或者看图识字，所以看不懂未必就是水平不行，不是这样的。千万不要认为自己看展览、看艺术品的时候看不懂就觉得没有艺术修养、没有文化。对于某些性质的艺术品或者艺术现象而言，看不懂反而还是你有文化与有艺术修养的体现。举个例子，附近安阳出土的甲骨文，在座的有几个人能懂、能识？但是只要在看甲骨文原件图片或者拓片的时候，能够感受到其中的美感、感受到原始的质朴、感受到它的神秘与诡异，也许我们根本就不用懂它的具体内容！

蹇骧Ⅱ：田野考察艺术项目文献档案展（沁阳站）海报

　　所以我们看一个艺术展览，一件艺术品，更多的是要去研究艺术家为什么要做这个展览，他的创作思想是什么？又是以一种怎样的表现手法创作出来的，他的作品与展览又想告诉我们什么？我觉得这个是最重要的。今天的讲座叫《如何展示和讨论——书法研究及实践的边界问题》，其实对我也是一个挑战。在这个场合——普及性的公益讲座，如果只是一个谈谈当代书法创作、谈谈书法的现象、谈谈我们可以直接借鉴的传统，可能更简单与直接一些。这个讲座的挑战性，是因为实际上它含有两层意思，第一个是如何展示和讨论，是方法论的问题，就像今天的展览的展示方式与展开的目的，以及对于主题如何深入等，这是一层意思，但今天对于这个问题我不多作展开；第二层意思是什么呢？就是书法的研究和实践的边界问题，这个“边界”的讨论，在当下，尤其是在书法界特别有意义，面对书法界有关创作与审美、继承与创新、传统与现代等诸多复杂的局面，面对研究与批评中存在的问题，讨论什么？又在什么层面讨论？在讨论过程中进行怎样的比较与对比等等，是当代书法所必须要厘清的问题。

　　但任何的讨论，又是有边界的，或者讲，讨论必须在一个相对开阔的界限中展开。举个简单的例子，最近大家都比较关注转基因的问题，其实这是一个科学的问题，一个不亚于原子能、蒸汽机的发明且关系到人类存亡的科学与技术的问题。你说一个退休职员、一个播音员，一个中小学的学生，或者像我这样的一个编辑，成天在一起讨论转基因的问题，还争得面红耳赤、不依不饶，甚至拳脚相加，拼了老命，你说这种讨论有意义吗？同样的几个退休老头在一起喝着老酒、畅谈理想，有意义吗？显然，重要的问题，甚至关系到每个人的问题，未必适用于所有的人群！爱因斯坦的相对论全世界也没有几个人能懂，但它的价值与意义是显著的。只有在相对一样的层次、相对接近的平台，在大致相同的专业背景的时候，所进行的对话与讨论，才是有意义的。同样，对于书法的学习、对于书法展览所进行的讨论也是这样，在座的绝大多数书法家，都喜欢古典、喜欢比较老实的书写。但是如果一个名为书法的展览展出的不是大家常见的传统的东西，而是一个未曾见过有创意的有现代意义的探索性作品，而且这个作品较之传统的书法，做起来更辛苦、更费精力与金钱，作者做的解读也很认真，但大家即便认真细读也仍然无法理解、不认同甚至一片声讨，那么，我不禁要问你的这个名为书法的展览是为了什么？明摆着是让大家骂么！所以展览的策划，对于它的定位，有一个相应的“边界”问题！

　　对于艺术作品，怎么展示？看得懂看不懂？怎么进行讨论？讨论又从哪个角度进入，在哪个层面展开？尤其是在书法创作与研究中，这样的问题更复杂。书法是一个艺术问题吗？当然是。但是书法可能还有文字学的问题，有内容的对错问题，还有更重要的文化传承的问题等等。当把这些问题综合起来看的时候，它可能又演变为一种与纯粹艺术完全不同的问题。而且一旦你侧重某一个方面的时候，问题的性质甚至会发生质的变化。展览的评审，评委投完票应该就结束，谁的票多谁就获奖。因为有文字问题、内容问题，创作手法的介入，而生发为文化的问题，现在评审后审读的环节，其过程比评审投票更复杂、更紧张。在这个语境下，作为评委你进行的已经不是艺术高低的评判，而变化成了类似“稽查”的角色，其“稽查”的错别字、文辞等，显然与纯书法艺术的创作并无直接的关系，但是从当下文化普遍缺失和文字严肃性的角度出发，这个环节可能又是必须的，甚至还是非常非常重要的。

　　在强调了文字、文本或者文化的背景下，书法的艺术性质可能会随之降低，你精心为之的创作，作品气息、整体章法、性情表现等，可能因为一个字的对错，变得毫无意义，最后的结果是决定作品上下的艺术标准，被对文字对和错的判别所取代。复杂的、变化的、多元的审美，变成了一种类似法律的终极裁决，在这种情况下，书法作品的艺术性质实际上产生了异化并走向艺术的反面了。美术界经常有理论家问我：为什么书法创作还在讨论这样“简单”的问题，我们从来不会讨论类似绘画必须要把人与景物画像的问题，因为你画得再像，也永远成不了美术创作的主流，成不了美展评审的主要标准与是否可以入展的决定性因素。就当代的美术作品而言，能入展的反而是“不像的”“变形的”作品。但是，在书法界你不但必须写的像“什么”，而且必须写准确“什么”。坦白地说，我回答不了这个问题，当然有时候也会勉强地强调：书画虽然同源，但决不同流，甚至两者的流向是“相向的”，这个里面既有书法艺术自身的原因，当然也有文字的、实用的原因，也有文化传承等方面的原因，我感觉更多的还有社会的原因。现在我们讨论书法，不了解书法家的创作思想，又看不懂，怎么办？贬低一件自己不喜欢的作品，说某个书法家的水平不高，你会想什么办法来体现自己的“高明”？最容易、最直接的办法就是挑文字与文词的错误，挑作品中某一个不经意出现的笔误，这里少了一个字，这个篆法不对，这个草法多了一个笔画等等。既显示出自己的高人一等，也用不着走进书法家的心灵，走进他的创作，但这样一来，或者在这个层面下展开讨论与展示，书法和艺术显然将渐行渐远。

龙门石窟古阳洞洞窟局部

　　所以解决了前一个问题，我们紧接着必须对付后面一个问题，书法的研究与实践，而边界的问题探讨是当下必须直面并解决的。“龙门二十品”大多在古阳洞，大家看我身后屏幕上龙门石窟这个洞窟局部的照片（如上图所示）。字在什么地方？在某一个不起眼的角落，这张照片给我们提出了一个必须思考的问题，就是我们认为了不起的中国传统文化核心中的核心的书法，在某一个特定的环境与背景下，可能就是一个辅助的、不起眼的衍生品。佛像洞窟最重要的当然是佛像，龙门二十品是什么呢？是工匠记录佛像供养人的文字，通俗简单，既没有诗意与韵味，更不是与旁边的造像那样是一种一本正经的创作。但是为什么过了一千多年，它成为了书法艺术的经典？这样一个非常民间、非常通俗、文化甚少且与佛教艺术没有直接关系的记述性字迹，既无文采，又无诗意，也无任何高雅的文化背景，过了一千多年竟然产生了质的升华，变成了重要的书法经典，变成了一个时代宗教与文化的体现。在这里书法的边界问题，开始变得复杂起来，因为除了对龙门二十品的书法、刻法、拓法及其在历代书法审美与创作中的作用，必须有深入研究以外，还必须考虑到时间的奔流在审美上的特殊影响，考虑到将笔法转变成刀痕，再转变为笔法在技巧上的变幻与升华。不知道大家订不订《中国书法》，作为一本艺术与学术并重的期刊，几十年来对当代中国书法艺术的发展功不可没，为什么？因为作为中国书协主办的机关刊物，历任主编都用最大的精力去做三件事情：一是推动书法的学术；二是不断推出传统经典；三是使学术研究与传统经典之间，完成当代意义的转换。它反复运用专题的形式，对古代、近现代以及当代的书法进行梳理，可能某个专题你不喜欢，或者你认为某个书家书法写得不好等等。没错，我们的专题不可能让每一个读者喜欢，但是这些专题叙述的角度构成专题的作品学术与研究，以及这些专题推出后产生的正面的影响或负面的争议本身，正是《中国书法》存在的意义所在。是不是可以这样说，只要有中国人的地方都有书法艺术的存在，只要有书法艺术的地方就有不同的理念。1995年，当时《中国书法》主编刘正成先生曾主持过一个由顾廷龙、季羡林、冯其庸、李学勤、金维诺等专家参加的研讨会，会议的主题是：“体大思精任重道远——《中国书法全集》与艺术史研究”。你看看作者顾廷龙、季羡林、冯其庸都不能算是书法家，是文化学者，李学勤先生是文字学家、考古学家，金维诺先生是美术史论家。《中国书法全集》的编撰，不是简单地请书法理论家来撰稿，不是简单地把众多的作品放到一个图录里面，而是通过和这些文化学者的对话，使书法史的研究跳出书法本身，跳出书法界的自言自语，而进入到文化的层面，并从文化人的角度来予以关照。所以这么多年来，《中国书法》的专题或者相关书法史的研究，不是把书家作品或文章依次排好就万事大吉了，而是必须将书法的历史，从新的视角、尤其是从俯瞰的宏观角度体现出书法审美的变化与创作观念的递进，体现出历代书法家生生不息的创造精神与生命力量，从而使不懂书法或者不擅长理论的书法家只要认真阅读，都能深入到相关的语境之中，并得到艺术与学术的提升。

《中国书法》杂志

　　大约是1996年我曾采访过季羡林先生，老人家不愿意用毛笔题字，用硬笔题的，为什么？他说从不用毛笔写字，没练过毛笔字，特别谦虚。书法史的问题虽然不是他的专长，但他独特的表达方式，加上他的文化背景、知识结构、地位身份，同样书法史研究方法的话题，他的观点，其力度、其深度比一般书法理论家强许多，也更有分量、更有高度。他不是直接谈书法，而是从自己角度去关注相关书法史研究的路径，因此，他的言说，绝对不会是简单的说教，更不会是形而下、具体到练什么字怎么练、对或者错这样的表述！

　　《中国书法》还主持过“为了汉字文化的伟大复兴”研讨会。现在书法创作强调汉字文化、讲汉字传承的严肃性。《中国书法》作为一本艺术杂志，早就不单纯强调书法的艺术性，而是力求把每一个专题上升到艺术史的层面，上升到美学的层面，甚至是上升到了哲学的层面。启功先生是《中国书法》的第一任主编，他的《破除迷信——和学习书法的青年朋友谈心》一文，标题很普通，又是简单的白话文。但文章体现出来的观念与达到的高度，是许多书法学者写几本书也未必能够达到的。他所要破除的迷信，是书法以技巧为中心的迷信，是书法不能有变化的迷信，是只有某一类传统、某一种字体、某一类风格才是正统的迷信，是书写的正确方式只有一种的迷信等等。

《中国书法》2012年09期“启功百年诞辰专题”

　　启功先生的成功是建立在对传统的变化与改造上的，所以其作品有囊括万殊、裁成一相的丰富与独特。但变化与改造、囊括万殊与裁成一相也包含着一个边界的问题。书法的创新，是建立在某一传统上的个性呈现，写褚遂良，在对褚字了然把握的基础上，有自己独特的处理与己意融入，那是创新，但如果把褚遂良写的跟颜真卿一样，跟六朝的民间刻石一样，能说是一种创新？这不是创新，因为你超越了创新的界限。书法的创新与科技的创新有着本质的不同，科技的创新往往强调超越，强调一种全新的思维与方法；而书法的创新，你不能违反书法艺术已经形成的规律，不能违反几千年所形成的书法审美心理，不能突破书法的欣赏者所能承受的边缘，所以启功先生的破除迷信的观点与书法创新的成功至今仍然有着特别的意义。

　　晋人尚韵是书法的传统，唐人尚法、宋人尚意、元明尚态虽然在格调上较之于晋人可能是等而下之，但观念的更新与创作方式的改变，也具有发展的意义，所以仍然是书法的传统。唐人尚法，不只是一种森严的法度，唐人尚法的本质决不是简单地把楷书的间架结构写好，也未必是严谨的笔法呈现。虞世南、欧阳询、颜真卿、褚遂良、柳公权，他们的楷书无一不是法度森严，但在风格上相互之间决无相似之处，更遑论用笔结字气度等方面巨大的差异，所以唐人楷书的法度，不是一个，而是有N个不同的法度。而且，无论是欧阳询的《梦奠帖》，还是柳公权的《蒙诏帖》，还是颜真卿的《祭侄文稿》，和各自有着森严法度的楷书之间，又体现出一种完全不同于其楷书的审美与价值取向。

　　也就是说在唐代的书法家，其不同风格书法中的审美和价值取向与决定其完成方式上的极大不同并形成极大的反差——一方面像坐在主席台上的领导“正襟危坐”，另一方面还有一种回了家以后才有的随意、率意与轻松。如果我们的学习与创作只关注了唐人的某一侧面，那么你的审美与价值取向、你的取法都是片面的。唐代的文化之所以博大，是因为它既有像杜甫这样具有现实主义思维的诗人，有像王维那样回归自然、强调禅意体现的吟咏，还有像李白这样充满浪漫主义精神、强调速度感的伟大歌手……唐诗的想象、气度、情感包括喜怒哀乐的表现等等，如果用现在所谓科学的角度去理解，是没有意义的。如果强调法度、拿着标准研究庐山瀑布，最多就是几十米，李白“飞流直下三千尺”，那简直就是胡说八道；唐代的快船即便是顺流一天也就几十公里，但“千里江陵一日还”其速度感觉远甚于现在的飞机与高铁。如果我们用所谓科学方法，去审视李白的浪漫，那艺术就完蛋了。现在书法篆刻界有一些所谓的学者，机械地用“严谨的”文字学的要求与方法，去要求艺术家的篆书或篆刻创作，动辄还扣上“没文化”的帽子，这对于书法篆刻艺术是不公平的。古人的“六书”，一方面指出古代汉字的造字方式，另一方面其实也是指明了汉字今后的发展模式！

　　书法是不是也这样？如果一个只练过几天颜真卿《麻姑仙坛记》的人，怎么能够理解他的《祭侄文稿》，怎么能理解同时代的怀素、张旭？怎么能理解书法核心的表现模式和艺术创作的气象。所以我们讨论书法的问题，除了必须深入到作品的点画之中，还必须深入到书法家的心灵深处，去感受他的所作与所为，从而形成一种有机的互动与提升。

　　唐代书法的法度在楷书上表现得极为明显，在草书尤其是狂草的字法、笔法与章法方面，也有着强烈的体现。怀素的《自叙帖》、张旭的《古诗四帖》，无不是宋、元、明及以后的草书所必须遵循的。草书尤其是大草是反实用的，《自叙帖》那么有名，许多学习草书的人能够通篇识读下来的也并不多，但草书在唐代的盛行与影响之大，在唐诗中可以见到，那些诗人对此的狂热，即便是戴叔伦，也一改平时的矜持，写下了“忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立”这样充满想象的瑰丽篇章。这种现象正是书法独立并超越于实用升华为纯粹艺术表现的具体体现。草书的神采与变化，草书的书写过程与过程中的行为，在诗人的“眼中”变成了激动人心、不可或缺的艺术呈现。唐代墓志，草书几乎绝迹，因为没有实用意义，没有一个人会用大草立碑志。到了现在也没有哪一个秘书敢用大草给领导写报告。但草书的意义在于，它在反实用并升华为纯粹艺术表现的同时，又必须在字法、笔法、章法上，遵循其严格的规范与规律。所以唐代的法度除了体现在楷书，还体现在草书。

唐怀素草书自叙帖流日半卷本（部分）纵30cm横24cm

　　唐代有一个画家叫王洽，他怎么画画？泼！泼完以后不用笔，而是用嘴吹，在唐代诗人的笔下，图出云霞，染成风雨，无疑是了不起的画家。张旭、怀素那就更不用说了，颠张醉素。一个颠、一个醉。想象一下如果一个官员成天疯疯癫癫，一个僧人喝得醉气醺天，不好好念经还老是拿着书法跟人家说我的书法怎么伟大怎么好，会是一种什么样的感受？但是，为什么唐代诗人、历代书法爱好者会那么喜欢张旭、怀素呢？因为在他们的草书中，法度是形是质，但始终又是隐形的，呈现在我们面前的是神采，是喜怒哀乐，是对自然的抽象，是常人内心深处所具有但无从找寻也无从发泄的性情。怀素怎么写字？现在的网络上有一种“吼书”，但是跟怀素一比，就是小巫见大巫了，因为怀素是绝叫，“绝叫三五声”，绝叫就是叫完以后短时间再也发不出声音了。但叫完了以后那是“满壁纵横”！所以怀素的绝叫，是一种书写状态，是创作前的散怀，也是胸中逸气的小豁！

　　张旭又是怎么写字的？除了每醉后号呼狂走、索笔挥洒以外，他还用头发，如现在我们眼中的“杂耍”，但是张旭除了书法，他的行为也成为书法史的伟大篇章，成为历代诗人反复吟咏的艺术表现，为什么？那是因为作品的书写，用什么工具是最最形而下的，最最重要的是书法家的天赋、能力与性情。其次重要的是书法家的作品、创作的过程与方式，能够与欣赏者所产生心灵的共鸣。历史上伟大书法作品的产生，大多具有传奇、神秘、甚至诡异的方法与过程，《兰亭序》如此，《祭侄文稿》《黄州寒食帖》也是如此。这个方法与过程，许多人可能未必关心，即便关心也未必将其与作品之间建立起直接的联系，可能于书法家而言，也不是他表现的关键所在。当时间过去了一千多年，我们已经不可能见到张旭、怀素到底是怎么写的，但是在《自叙帖》《古诗四帖》中，笔尖的跳动、字形的改变与章法所形成的空间构成，感受到他们书写过程的那种张扬、那种激越，感受到他们将喜怒哀乐一寓于书的那种痛快与癫狂，感受到他们潜意识自然的流露与发挥。所以一方面说明，喝酒、绝叫，或者不用自己与别人常用的毛笔而用头发写字，并不是他们书法的终极目标；另一方面，也说明对于一般人而言，即便有好的毛笔，有很巨大、很安静的写字空间，很清静的头脑与良好内敛的行为准则，写字未必就好！即使你用价值一万的毛笔，用三百年前的宣纸，有知书达理、清静无为的性格，但如果没有艺术表达，没有性情的呈现，没有书写过程中的灵机一动，你写的中堂、写的对联有意义吗？所以工具材料的好坏，创作方式与创作过程是否合理、规范，可能会是书法创作中的重要因素，但决不是决定书法艺术高低的决定性因素。

　　书法创作的边界问题，其核心不是去研究创作的具体过程与方法，也不是单纯探讨其所使用的工具与材料。清代高其佩的指画，现代潘天寿的指画都比他们用毛笔画的要好。所以具体的过程与方法、工具与材料，当然可以研究，其结果也可以作为参考，但不是我们解决书法创作边界问题的终极目标。终极的目标应该是作品本身是否具有艺术的属性，是否是艺术家心灵的言说，是否是言说过程中情感变化的轨迹。王羲之写《兰亭序》，雅集以后再也写不出来原来的神韵与效果。为什么？因为那种状态，往往是一瞬间的，可能一刹那它就消失了，千呼万唤也难再现。书法强调性情，强调神采为上，但书法家的创作不是每时每刻都会有性情、有神采的表达，也不可能每一笔每一个字都有性情与神采的体现。所以《兰亭序》为什么能够成为天下第一行书，除了性情、神采、情感、技巧等等以外，我觉得它还有一个最重要的特性，那就是“唯一性”。不但别人没有办法模仿，连王羲之这样的书圣，他在重新书写的时候，都没办法还原原来的神采、性情，还原那种在特定状态与书写过程中思绪的展开与变化。所以无论是在李世民、苏东坡、赵孟頫、董其昌、八大，还是一千年后当代了解王羲之、了解《兰亭序》的书法爱好者，在面对《兰亭序》这个只有短短的200多字书法作品的时候，从文辞、从笔墨、从书写甚至从书写过程当中的涂改，都能感受到王羲之的心灵的律动，感受到王羲之当时的心情，感受到王羲之微醺状态下那种下意识流露的心理变化，感受到他那高迈独特的宇宙意识，感受到他在书写展开过程中对人生几何、对酒当歌的感叹。

　　同样在《祭侄文稿》面前，如果只从颜体楷书的角度、从技法技巧的角度、从可识可认实用的角度、从画面干净清爽的角度来衡量，《祭侄文稿》哪里还是一件艺术作品？我曾经拿着《祭侄文稿》给只练大字的人看——这什么玩意？小孩都比这个写的好，涂改的乱七八糟，怎么能称作书法？

　　所以说即便面对《兰亭序》《祭侄文稿》这样公认的经典，也有一个认识上的边界问题，如果只注意其中的一面，而不是注意他的全部，那么你对王羲之、颜真卿书法的把握一定是片面的，你的欣赏能力、创作实践和学术研究也一定是片面的。《中国书法》曾经将古代烙马印《日庚都萃车马》的高清实物照片作为封面，并把它从6厘米大小放大到20多厘米，这对许多搞篆刻的朋友来说，产生的效果太震撼了，与原先常见的印蜕相比，在审美上有一种新的改变，甚至有一种质的提升。为什么？一是原件所具有的金属质感与历史的沧桑感觉，是常见用印泥钤盖的印蜕所没有的；二是放大以后所呈现线条与结构等方面的细节更加丰富多彩；三是平时钤盖的印蜕，实际上是一种印刷或复印，是平面的，但原件的高清照片上面的线条、结构等，是有凹凸感的立体呈现，所以其韵味与印蜕相比，已经发生了根本性的改变。

《中国书法》2012年11期封面烙马印《日庚都萃车马》

　　同样练书法，用什么来做范本？于行草楷书，大部分人会选用墨迹本，但学习甲骨文、金文、汉碑，则历代都是用拓片。同样的道理，拓片与原石、原石与墨迹之间，从根本上说已经不是一回事。面对拓片，不去关注与拓片相关的原件，不去还原原件镌刻之前的墨迹，你怎么能够感受古人，感受古人书写过程中心灵的变化。即便是《兰亭序》，我们所能见到的是各种摹本、临本与刻本，而且都是印刷品。你临得再像，面对的也是“伪作”。所以在不同版本的《兰亭序》面前，我们都必须去还原历史的真实，在这个基础上才有实践与研究的意义！怎么去还原？你必须从褚遂良的临本，从冯承素、虞世南的摹本，从定武兰亭那样的刻本去追寻它的原生状态，同时还要研究它在一千多年流传的历史，研究它演变过程中越来越多的故事与民间叙述对我们审美心理的作用与影响。你如果不研究，写了一千遍的《兰亭序》，说实话，你对《兰亭序》的理解、你相关的创作可能还在边界以外。因为在摹本、临本或者刻本中，你无法直接感受王羲之的书写时思绪与心灵变换，无法体会王羲之的敏感与高冷，也无法理解他“东床快婿”这样的行为；不知道王羲之书写《兰亭序》的时代，不清楚他所用的纸张、所用的毛笔，不了解他写字时所用的姿态，不关心《兰亭序》书写的环境，不细心体会兰亭雅集创作心理的微妙变化。你说你喝了点清茶、沐了手、洗了澡，心静的很，也散了些许的怀抱，但最多也只是唐人摹本的翻版，而不是对王羲之《兰亭序》的真正演绎。

　　今天的“蹇骧”展览虽然小，但展览的意义并不取决于展览的规模，虽然我对部分作品的价值取向持保留意见。把书法展览中融入田野考察，把有创意、有现代感的作品安排到最基层的展厅，这样的行为很有新意。对于“田野考察”，不是几个人到田野里去访寻一个碑，不要作这么狭隘的理解，现在我们去博物馆、展览馆，在真迹面前进行考察与研究，其意义也是一样的。所以把不同的《兰亭序》，拿过来对比、比较，也是一种“田野考察”。重要的是“现场”，因为现场才是真实的存在，在现场你的感受是最直接、最通透的。当然野外考察原石原刻，那种张力与气势，在出版的一般照片或拓片中是无法感受到的。《中国书法》云峰山刻石的专题，图片大都是编辑去现场直接拍摄的，石头上面的字迹，因为环境的衬托，因为夕阳西下太阳光从侧面照射在字口上形成的光感、阴影与凹凸，你会发现这时候我们的审美感受，远远的超越了你曾经见过的拓本；还有经石峪，我年轻的时候一直以为经石峪也就十厘米见方，20世纪80年代末去了泰山，到了经石峪现场，完全是颠覆性的感受。在一个足球场大小的巨大岩石上面，50至100厘米见方的大字经文参差错落排列，它不是原先以为必须垂直的摩崖，而是稍稍倾斜面向苍穹，刻的方法也与一般的碑有所不同。只有在现场你才能感受到那种气势、那种变化、那种宗教的精神、那种佛的力量！所以田野考察不仅仅是研究，也不仅仅是关注某一个学术问题，它实际上还应该是一个艺术思想问题、一个审美观念问题。如果书法的创作没有这种现场感，没有与天地相融的精神，我相信永远只会在一个小的格局当中，在一个低的边界里面。那天在经石峪呆了半天，还感受到光线对审美的巨大作用，站在它的身边，无论从哪个角度，阳光与光照的改变所产生的瑰丽与诡异，更加深刻地体会到了经石峪天地合一、天人合一的精神境界与历史的沧桑变换。我不太赞成有些博物馆把有图像、有文字的“石头”简单地用玻璃罩罩起来保护的方法，没有了自然形成的变化与斑驳，它在审美上也就缺少了一种历史的延伸。有些出版社的编辑把拓片中的石花都给填上了，还有什么审美意义？还有什么临摹的价值？

泰山经石峪

　　中国人的宇宙意识就是强调时间和空间及相互间的交会与融通作用。空间使作品更具张力，时间使作品沟通心灵。这种时间与空间以及相互间的交互转换所形成的历史感，同样只有在现场才能更深刻地领会。前年我与人民大学名家工作室的同学一起重新去了经石峪，向赖非请教为什么经石峪边上有不少的“空心字”，围着字形刻了一圈细细的沟槽，而没有把里面的石头铲掉？这么庄重的题材、这么巨大的工程，为什么？他回答的很简单，因为经石峪是个“烂尾”工程，没完成的工程。可能是朝代发生更迭，断了必须的资金，或者是政治上由“弘法”变成了“灭佛”等等，我没有细问。这个看似简单的答案，想必是赖非先生经过深入地研究、考证、比对，通过文献、考察所得出的结论。所以无论是研究还是创作，一个看似简单的现象，如果细究下去，有可能引申出了重大的学术或历史问题。

　　如果没有现场的体验，拿一个缩小了的、经过修饰的印刷品来写“经石峪”，你怎么能够写出气势、写出境界、写出意象？你写不出来！所以清朝人写碑，强调“访碑”，就是要把对现场的研究与考察，当做一个课题，把常见的拓片与你对原石及其环境的感受结合起来临摹与创作。《中国书法》还做过一个“国际书法”的专题，上面有当时联合国秘书长潘基文先生用汉字写的“和平”。但如果你认为这就是书法，还有审美的价值，那就错了。那么，既然不是书法又没有审美的价值，《中国书法》为什么还要做这个专题呢？这是因为从中华文化的传播与国际政治的关系而言，它有文化与社会的价值。从这个意义上讲，没有纯粹是艺术的书法，也没有纯粹不是书法的书写。可能他不是书法家，但是因为他的身份、因为他的地位、因为他的影响，他书写的结果在属性上，可能会发生根本的改变。潘基文先生写的字是这样，一个著名的书法家如果是写一条标语、一个说明，那么其结果一定也是类似的，要么没有艺术性可言，要么其艺术性会打上大大的折扣。

　　所以书法的创作与实践始终存在一个边界的问题，关注某一个书家或某一个人的书写，不能简单地用身份、用水准去衡量他的书写是不是书法，是不是具有艺术性。目的不同，结果其实是不一样的，即便你是所谓的“艺术创作”，但作品安置的地方不同，其艺术的属性可能会有根本上的改变。潘基文不是书法家，他写个“和平”，就真的和平吗？不是的。你很虔诚，天天祷告，你就一辈子幸福了？不是那样。但受的难越多在宗教里往往是普渡众生的一个前提，关注一件书法作品是不是艺术的时候，可能作者与内容反而不是最主要的，反而是书写者的身份、作品所处的环境或场合，会决定它是否具有更多的艺术属性。历史上的经典，如甲骨、金文、简牍，包括许多古人的手札，原来都不是现在意义上“艺术”创作，但历史的赋予，时空的转换，视角的更迭，使它的整体、它的局部，它的某一个字甚至它的每一个笔画线条都具有了一种现代意义上的“艺术表达”。

　　艺术来源于生活，书法生活决不是你想写什么就去写什么，从某种意义上讲就是一种身临其境的现场感。可能你所关注的那个碑刻现场，现在是荒凉一片，但去过和没去过，感受与没有感受，会感受与不会感受，你创作的境界是不一样的。对于书法家而言，在现场的思接千载和在书斋里拿字帖临摹，完全不一样，也许这就是生活吧；同样，一件书法作品，无论它有着多么高的艺术性，如果没有展示的空间、没有场景的衬托，也是没有意义的，这个“空间”与“场景”，于现在而言，就是展厅及展厅的布置。展览的参与者、评审者、欣赏者，只有在展厅这个公共的空间中，通过书法作品把上述三者联系起来，而这种联系的紧密程度又与作品在展厅中的场景塑造密切相关。所以展览的策划，除了决定谁的作品、什么样的作品可以展出以外，空间与场景的设计，也是其最重要的组成部分。

　　展览不在于大小，展览也不在于是官办还是民办，展览必须有思想、有策划，展览参与者的作品必须有情感的流露与性情的表达。同样，作为评委在评审的过程中，有全身心地投入、有一种智慧的选择。评委还要有一种从作品洞察人心的能力，还要有一种审美上的包容与多元。为什么？《诗品》将诗歌的审美分成二十四种类型，书画审美中的类型就更多了。有人喜欢小楷、有人喜欢大字、有人喜欢草书，有人喜欢现代派的创作、有人喜欢对某种传统的描摹，有人喜欢自性与性情的表达。价值观的不同，出发点的不同，审美角度的不同，最后的选择相互间会有巨大的差异。同时艺术的参与者，除了必须有各自的个性，还必须有一种艺术的民主，不以自己的好恶为标准，不以喜欢的风格作选择。因为作品的思想、神采，不是以你的意志为转移的，对于公共活动中有关艺术作品的评判，更多的是对好与更好的选择，而不只是对自己喜欢的风格与类型的选择；艺术的民主还体现在一种宽容与大度，我们看一个展览，很多人会对作品品头论足持否定态度，但轻率的否定，既不利于自己审美的提升，不利于自己心情的舒展，也不利于艺术家与艺术作品的有机传播。不要随便否定一个艺术家的探索。我每次讲课，最难的是作品点评环节。点评作品不能一味地表扬，即便是表扬，也不能反复用很好、有神韵来表达，被点评的作者里还有可能有练了几十年字的老先生，你一看说功力不行、路子不正、写得很俗，不能用这样的话说!他可能是真不行，也是真俗。但是无论是从人性、从书法的普及还是从艺术的民主等方面，都要求我不能直接那样说。当然你必须指出问题，但指出问题的语气与方式，能够为他所接受，很直接地把问题说清楚的同时得为他留些面子，这不是菩萨心肠，这是艺术民主的精神。现在很多人一看到不喜欢的作品，立马否定，这不好，不要这样。有些作品的探索精神，是花钱买不到的。有些执着传统的作品，或许很俗，但却可能也是一种“本真”的呈现。俗与雅有时候是会相互转变的，小提琴很雅，但我来拉就俗了。古代的民间书法在当时可能俗吧，但过了二千年，自然的风化与时代的变迁，就变成大雅了。所以我们在判定艺术的品格的方式与角度，同样存在着一个观照的边界。

　　《中国书法》曾经做过一个《兰亭序》摹本、临本与写本比较的专题，写、摹与临，方法不同，但殊途同归，都有一个怎么体现原作笔法的问题，有体现原作字形结构的问题，从根本上讲还有体现原作神韵的问题。很多人对《兰亭序》《自叙帖》等古代经典的写本、摹本、临本分辨不出来，就是在于写、临、摹，作为古代传播书法所必须的复制方法，在技术上达到了我们现在难以想象的高度。而且在摹、临与写之间，古人也是打通的，之间有十分圆融的转换，技术上你可能无法分清他的复制工艺与方式，但最后的结果与目的是一致的，就是可以让你感受到原作在笔法、字法等方面的精微！感受原作作者在表达上的神韵！

　　说到笔法，笔法研究中的边界问题也很复杂。毛笔的大小、软硬、新旧，执笔的方式、位置，虽然也是笔法的组成部分，但这些都是外围的。笔法的核心是什么？笔法的核心是书写过程中，笔锋转换的方式，是提按的力度，是使转变化的幅度，是整个创作过程中对运笔速度的控制与调整……有点复杂！一支毛笔，用手指捻其管叫使转，使其上下移动叫提按，前、后、左、右的挥动是运笔。提按有高低轻重的变化；使转有笔锋形状与角度的调整，至于运笔上的变化其方式就更多了。所以所谓“笔法”是一个多维的系统工程。比如我们常常说中锋，中锋的核心问题也不是把笔锋放在中间，而是在毛笔的运动过程中，始终保持一种可以八面出锋的态势，保持笔尖处于中间的那个状态，只有在这个态势、这个状态下产生的线条才有可能是最有张力的。一如拳击，出拳时的位置，是最有张力的，出拳中间的过程，是最具速度的，那么在拳到达的瞬间，一定最有力量的。笔法的问题研究，如果不切入本质的问题、核心的问题，而只是把关注点放在毛笔的软硬大小、执笔的手法力度等方面是没有意义的。

　　即便是大家关心的《中国书法》专题策划，也有“边界”必须考虑。这几年《中国书法》古代专题已经形成一个创新的模式，就是强调碑、帖与拓片之间的对比。使读者通过相互间的比较，通过相互间字形结构、笔划的改变，通过对碑、帖与拓片不同审美感受，从而更接近书法的本体！对于原帖墨迹，既要研究书法家的创作状态的研究，又要研究他创作时的情感变化；对于摹本，要透过现象看到本质。对于相对应的刻石与拓片，要研究刻与拓的变化，研究刀法与金石墨拓融入后所产生的全新审美感受。

　　同样，我们还十分关注当代书法近四十年的发展。但从《中国书法》的角度怎么体现？流行书风、现代派书法、手札体书法、中原书风、二王书风、形式至上的展览体书风，此起彼伏，可谓“流派”纷呈。艺术的发展与政治不一样，政治强调统一与服从。但艺术讲究“百花齐放，百家争鸣”，强调的是多元与变化。所以这些流派、这些变化，从世俗的角度看，是“乱象”，从书法艺术的角度看，正是书法艺术繁荣的标志与体现。

　　20世纪80年代雄强的“中原书风”，像旋风一样，带动当时的书法创作向“高、大、上”发展，但太大的作品有时会在内涵上有所欠缺，其“反动”的结果是稍后小巧精致的手札体书风崛起。而手札书风的格局相对保守、传统，所以又出现了相对应的“现代书法”。“现代书法”想改变传统，但显然又无法撼动书法的传统，连自己的发展都持续不下去，进而形成了从民间书法里寻找慰藉、强调性情自然流露的“流行书风”，后来“二王”一路的书法被许多人认为是书法发展的正脉，又形成了所谓的“二王书风”，每一种新流派的形成，往往是上次流行的“反动”，其形成往往充满着逻辑的张力。脱离了这样的根源与逻辑，去进行审美的观照与研究是没有意义的。

　　总之书法创作与研究的边界问题，涉及到书法生活的方方面面。作为参与其中的个体，对传统认识的不同，对创作状态切入的角度不同，对书法史问题认识层面的不同，对技法的角度与丰富性了解上的不同，都必须限制在一个相对严格的边界之中，在边界里面，我们的研究与讨论才是有意义的。因此，作为书法家，在创作与学习中要去研究边界问题，要去关注边界问题，在理解古代经典、欣赏书法作品的时候要去切入问题的边界，在深入艺术家心灵深处的过程中要去运用边界的方法分析问题，我们才能不至于误判、错判而走上邪路。

　　书法的边界问题，还牵扯到方法论，牵涉到思考问题的角度。刚刚我有关古代书法文物的那些思考，在身后大屏幕上这张高清显示的甲骨文面前，突然变得十分苍白。你看只有巴掌大小、字像米粒般的甲骨原件，当放大几十倍以后，其震撼与气势，是原来用肉眼或用放大镜欣赏所无法比拟的，即便是其残破的边沿，也充满了神秘的张力。字与字大小的参差、行与行之间不规则的排列等等，变化无穷，无法端倪。它的内容，你我大多不认识，没有后来书法艺术作品中那个诗意亦或性情，而且它是刻出来的而不是写出来的，但能感受到线条的力度，感受到笔意的美感、感受到它书法的种种特性。联想到钟鼎文是铸出来的，汉碑是凿出来的……，这些都不是我们现在这样是用毛笔在宣纸上书写的结果。大家是不是可以发现，一千多年以来我们关于书法的观念，其边界可能不是扩展的，而是不断收缩的。现在书法展览，必须是中堂、是对联、是手卷、是扇面的形式，而且必须用毛笔在纸上书写，这样的情况，较之古代的丰富与变化，你能说是一种发展？

甲骨文拓片

甲骨文实物

　　用毛笔在宣纸上书写甲骨文，显然无法还原并表述甲骨文的原生状态！同样只临摹甲骨文的拓片而不去研究原件的气息、刀感与结构的变化，又怎么能真正感受到它原始的气息？现在我们要求书法的创作，不能出现错别字，不能出现文辞方面的问题，但面对古代的甲骨文、金文、章草等残片、局部，丝毫不产生不是书法的感觉，反而成为学习与临摹的经典，怎么解释这样的悖论？怎样理解这其中的逻辑变化？现在如果用甲骨文、金文去创作一件内容上无解的“书法”，你根本连初评都过不了。所有这些都说明一千多年来有关书法的观念是有变化的，从某种意义上讲还是一种“收缩”而不是“扩展”。于古代而言，刻出来是书法，铸出来是书法，拓出来是书法，写在木片、简牍是书法，摹、拓、临摹也是书法，内容是否完整、能否识读也是书法。现在你拿一个写了字的木片到展厅试试，评委不认同，观众也未必会认同。

　　事实上我们现在已经形成一个根深蒂固的观念，就是只有在宣纸上用毛笔书写的才有可能是“书法”，用其他工具材料写就不行；书法的创作只能气不盈息、安安静静，如果其间有其他什么行为也不行。材料、工具与行为，跟书法本体有什么关系？没有关系么！莎拉波娃打球，每打一球都大叫一声，其实与胜负无关，与她的实力也无关，但她的叫至少有两个作用，一个是帮助发力，二是干扰对方，但这些行为都不是比赛所要关注的问题，比赛关注的是胜负，是竞技过程中双方实力的此消彼长。张旭用头发写字，怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”是人所皆知的，为什么现在非要摆出端庄的架势？非要用毛笔、墨汁、宣纸在桌子上书写？可见我们对于书法创作的边界问题，在观念上不是扩展了，反而是收缩了。我们要研究这样的收缩，是不是有利于艺术的正常发展，是不是有利于创作者思想与性情的表达，是不是有利于观众对书法家及其作品的理解。虽然现在是21世纪，我们有了计算机、人工智能、星际飞船、相对论、量子力学等等科学的手段与方法，但是在艺术面前和古人差远了。和古人相比，我们少了质朴、少了浪漫、少了本真，少了想象力，还少了古人的那种原始和放达。李白说“飞流直下三千尺”，这是浪漫的艺术表达，如果我们没有同样的气质，而是用实证的方式去衡量，去量量到底有多少尺，那么艺术何在？书法的审美与创作，我们不能作茧自缚，把自己越限越死。书法一定是对联、中堂、斗方的形制，一定要有具体的内容，一定要加个图章与落款，一定要装裱装框，还一定要放在展厅，为什么有这么多的“一定”呢？传统的书法理念何在？苏东坡的“无意于佳乃佳”，蔡邕的“欲书先散怀抱”，张怀瓘的“惟观神采”，谢赫的“气韵生动”等等，抛掉了这些，只关注内容字法对错，只关注字形的出处与作品的外在形式……我们的浪漫天真到哪去了？我们的精神放达又在何处？

　　学习传统不是简单地去学古人的理念、程式、笔法与字形。要和古人对话。你不了解王羲之，不知道王羲之是什么样的一个人，不知道他经常悲痛如切割的心情，不知道他对“快雪时晴”的欢愉，怎么能够说自己是“二王书风”？你只有进入他的心灵的深处，才能知道《兰亭序》的伟大；你没有屈原的浪漫，怎么能感受楚简的瑰丽、诡异与变幻；同样，你如果不知道怀素书法的创作状态与创作方式，不知道他的为人与性情，怎么去解读他的《自叙帖》？前几天我跟几个朋友交流时说到元代的赵孟頫，突然觉得他很了不起，不单纯是因为他的诗书画印，不是地位高与传世的经典，而是他强调“复古”的精神，在汉民族生死存亡时候的价值与意义。他通过倡导“复古”，使当时的汉人和蒙古人等少数民族去重新审视并尽可能地恢复中华传统。但是，如果我们不进入到他复杂的心灵深处，不了解他的痛苦，你可能会认为他的“复古”是守旧，没有创新。元代书家有一个现象就是康里巎巎、鲜于枢、班惟志等少数民族书家的书法，比当时汉族书家写的更纯正更儒雅，反而是倪瓒、张雨、杨维桢等汉族书法家写的作品，充满了变化、个性与不平，他们没有仕途也没有地位更谈不上发展，家国仇恨只能埋在心里，通过笔墨而不是书法的内容进行表达。表面看倪瓒的字每一笔都是那么简单安静，实则是对内心冲动的压抑。杨维桢书法的大小粗细浓淡、疾涩快慢的变化，以及空间结构强烈的对比，“奇”“丑”之极的面目，其书法线条的粗与细有时居然相差了10倍以上。这样的书写、这样的笔墨，显然不是悠闲心情的体现，而是心中抑郁之气的表达。所以研究、欣赏元代书法，如果脱离当时那样大的环境，是没有意义的。

　　今天的讲座是陈量给我的命题，题目非常好，使我有机会作这样一个即兴的思考，有机会和大家一起探讨书法研究与创作方法，探讨书法学习与欣赏过程中的传统与创新所应该注意的边界。

　　围绕今天讨论的核心，回答在座各位关心的几个具体问题。首先是书法和篆刻之间的关系。篆刻和书法应该是相辅相成的，篆刻和书法比，一是小众，二是离不开书法，但因为篆刻的出现，书法家已离不开印章的使用，离不开对金石气息的借鉴。一个非常重要的课题，就是篆刻为什么能够脱离书法而成为一门独立的艺术。篆刻的章法和书法差不多，篆刻的篆法和篆书几乎一样，也强调笔法、强调字形。篆刻艺术为什么能够独立，是因为有了刀法的融入，有了刀与石的碰撞所产生的金石效果，有了与书法味道完全不相一致的钤拓与印痕，这也是很多篆刻理论家强调刀法的意义所在；但同样是刻，还加进了刀法，加进了拓印，为什么碑刻仍然还是书法的范畴？这就值得我们深思了。这说明篆刻家对于章法、字法与刀法的处理，已经远远超过了刻工的石匠，进入到一种全新的艺术创作层面

　　其次是关于创新。有人讲现代书法、流行书风就是创新。我觉得现代和创新是两个概念，创新基本上是在传统基础上作变化，一种变化是融会贯通，进行碑帖结合或不同字形字法字体的结合，讲起来容易但很难做到；还有一种变化是在传统的某一点上有新的发挥。举个例子，有人专写米芾，而且写的最多最到位，但因为个性、时代等因素，又不可能与米芾一模一样。单一的取法，不一样的格调，也可能成为一种创新。何绍基写颜真卿，基本就是颜字的结构，但又不尽相同，你能说这不是创新？一看还是颜真卿，那才不是创新。所以有传统的“新”，那才叫创新，没有传统的“新”，就不叫创新。

　　“流行”的意义也有两个层面，一个是高雅的流行，有人说高雅的东西怎么能够流行？当然可以流行！但这种流行的方式从宇宙意识的角度讲是时间上的纵向流行，所以高雅的流行必须是长期生活与影响的积累，通过后人对作品的不断传播，而慢慢渗透到人的心灵，不一定人多，面不一定广，但可以延续几十年甚至几百年；通俗的流行往往会在某一时间节点暴发，被当时很多人所喜欢，因此它传播具有即时的性质，是空间上的横向流行，“流行书风”即是如此，书法界关心十年前流行书风的人已经很少，即便是当时流行书风的代表性书法家，近期的创作也大多不再以“流行”自居，甚至不断地用某种新的态度与之保持距离。所以喜欢的人多，并不代表它所流行的时间可能更长。

　　当代许多所谓的“现代书法”，严格讲不是对传统书法的延续。对于传统的艺术而言，“现代”意味着解构。现代艺术是建立在解构传统的模式和方法、解构传统的理念和表现之上的。但是于“现代书法”而言，光是解构还不行，不但要解构，还要创立出一个不同于传统的新东西出来。我随便拿一张纸，写几个字在上面，落上款盖上印也算是传统的书法表现形式，我们对传统的理解以及创新，其实都可以围绕着这张纸、这个字，围绕着传统的笔法、结字与章法进行。现在我把这张“书法”用手揉搓抟成一团（如下图），那么它的意义与性质有了完全的改变，字还是那个字，纸还是那张纸，但揉成一团以后，平面变成了立体，有序变成了无序，可识可读变成了无法识读，规范变成了紊乱。这时候它在某种意义上讲它变成了以传统书法为媒介、为素材的“现代艺术”，但这个“现代艺术”作品其实已经和传统的书法没有了任何关系。所以，现在许多用类似的手法进行的创作，其实都已经不是书法。同样，如果一个传统的书法家，如果用上述相似的方式进行的创作，同样也不能认同为是书法作品。

　　还有一个书法家生存环境的问题。不久前有一个朋友说自己在小城，所以创作无法与北京等大城市接轨，我不以为然：不要因为是县一级的书法作者就觉得自己低人一等，上一级城市的书法家未必就相应高人一等，北京的书法家也未必是全国一流的水平。其实越是大地方写得差、名气大的书家越多。艺术创作格调与水平的高低，不在于你生存的地方，也不在于你的身份，要有这个文化自信。但身处穷乡僻壤，又必须心怀大千世界，要尽可能地参与全国性的书法活动。心有大千，第一就是要订阅《中国书法》（笑），至少要看；我不是在做广告，因为每一期的《中国书法》都有对传统、对经典的研究，有对当代创作与理论现状的关注，你不了解这些，怎么有针对性的研究，怎么调整自己的学习方式与创作模式？对于兰亭奖、国展等重大的展览，《中国书法》都会有相应的图文专题，分析当代书家创作上的得失，好在哪里，又不好在什么地方，形式上有什么创新，内涵上是否有新的增加等等，作为主编，我有责任把最真实、最有意义的信息通过专题的形式传递给大家。第二是要了解当代，要参与国展等中国书协及各省、市、区书协举办的展览活动，有人因为自己上不了国展而埋怨别人，是十分错误的，没有那么多所谓的后门与关系，现在中国书协及各级书法组织在评审程序中的严谨与对评委要求的严格，是没有参与其中的人所无法感知的。问题要从自身找起，从研究展览作品的规律入手。参与国展是有一定规律可寻的，这个规律就存在于入展与获奖作品之中，存在于评委的评审感言之中，存在于入展或获奖作者的心得体会之中。所以，有条件的作者，不妨到展览的现场，或者把这些展览的作品集买回看一看、翻一翻，通过对比与比较，找出其中的密码与基因，找出评委与作者在审美上的趋同。否则一味地在家闭门造车，报名费就等于赞助费了。第三是适当参与一些有意义的书法活动与培训、讲座、交流等，专业的作者创作上会有惰性，基层的作者是业余创作，周围的朋友书法水平往往又是良莠不齐，即使偶尔有相互交流的机会，也未必能说到点子上，更谈不上有意义的批评了。但如果报名参与到某一个活动与培训，学员来自五湖四海，可以交流，教师从不同的角度批评、讲解与指正等。当然最主要在那个时间段的状态，大家会天天想着书法，即便是聊天吹牛的时候想的也还是书法，这种书法的状态在家里、在小地方是不可能有的，即便在大城市的专业单位也不常会有。第四是最重要的，除了掌握书法研究创作与审美相关的边界问题以外，你必须对传统有深刻独特的了解，培养把不同的传统融会贯通的能力，传统决不是简单的模仿。现在展览有不少拼贴作品，红绿纸上加一个标签以为就是形式，拼贴作为书法作品的外在形式，中国传统书法中早已有之，但日本早期的书法有许多十分丰富的色彩与品种的变化，拼贴得精美和谐，非常到位，值得我们借鉴。

　　当然人的能力也有大小之分，书法艺术的创作毕竟是一个象牙塔，从成名成家的角度上讲，只有在塔尖上才有意义。一个展览投稿几万件，你的水平至少到了千名之内，这时候调整一下创作的心态，调整一下创作的手法，再强调一下作品的形式，或者强调一下书写内容的正确，可能会有点用处。但如果水平排在二千以外，那么说实话，你写的再多、投稿再多、再去参加什么班也是无济于事的。展览的评审是很残酷的，有天赋又有把爱好转变成职业、还能靠它生活的人就更少了，不是每个书法家都能这么幸运！

　　根据2018年6月24日在河南沁阳举办的公益讲座录音整理而成；

　　2018年9月16日在“现状与理想——当前书法创作学术批评展暨乌海论坛”上以演讲形式发表；

　　收录在《现状与理想——当前书法创作学术批评展论文集》

《现状与理想——当前书法创作学术批评展论文集》上海书画出版社 2019年12月版

　　延伸阅读：

　　  格外：尽精微、致空无、得自然——读《格外：朱培尔刻心经》

　  　朱培尔|水墨山水：诗情纵逸 山水氤氲

　  　第一届书法篆刻艺术委员会