每个人都有自己的遣兴方式，以此来正心、陶情、养性、修身。作为东方的闲情抒发形式，棋琴书画是从慢生活中产生、发展继而各成系统的。它们成为了隐含文人雅士之情调的象征性符号，而遣兴就是阐释这种象征性符号的表现——兴致不期而来，不择笔墨，乘兴书之，以兴驭笔，兴尽而止。即便“无兴”也可以书写，因为有了指腕间的功夫，下笔成书并非难事。这样也使书法家无兴而书成为常事，非遣兴之作反而多了。由于遣兴无一定之期，且难以预设，同时兴起兴尽皆为短暂，也就难以符合竞赛的客观要求。遣兴之作是留给自己看的，宜于个人回味，也宜于个人惊奇，往往有“如有神助”的惊喜，但是以此应书法竞赛可能会失败。竞赛作品通常以理性创作见长，大如一堵墙，纵横数千字，凭借熟练的技法、个人的耐性，足以完成字多量足、密如蚁阵的一幅巨制。当一张宣纸经过书法家的笔墨参与，精神就交融于这个空间了，物质之纸便有了新生命和新的审美情调，这方面的体验是不能以幅式之大小来认定的。王羲之的《大道帖》、王献之的《鸭头丸帖》都很小，可以流传千古成为经典，但并不适合竞赛。由此可以认识到竞赛是目的性的、强化的、功利的，同时又是用意的、用力的，有一套相应的手法。遣兴之作无上述行为，只有兴在，以兴遣之，如水出闸，作品乃成。李颀诗论张旭“兴来洒素壁，挥毫如流星”，可见其兴之迅疾若奔逸绝尘不可遏也。鲁收诗论怀素：“有时兴酣发神机，抽毫点墨纵横挥。”这说明兴是“有时的”，非常态的。面对书法竞赛，只有刻意而为才能做出一件堂皇的作品。

王献之的《鸭头丸帖》

　　不过，应赛之作很有气派，诸如场面之阔大，装饰之繁富。而遣兴之作通常更有朴素书写的滋味。遣兴而作书没有程式，没有准备，凭个人内在动力的自然流泻完成，即便未完成，但兴已尽，便不再添加。在应赛创作中，书写完毕也就是精神活动的结束，但书法家通常还会忙碌一阵，进一步装饰美化，似乎不如此，作品就是未完成，结果作品就流于繁琐巧丽。遣兴为书法提供了更多空白，也提供了阅读时的滋味。由于书法家的遣兴，一些结合都在顷刻完成——兴致与功夫的结合，形式与内容的结合，信手与法度的结合。笔墨含兴，兴而不羁，也就贯穿始末。六朝梁代钟嵘认为：“文已尽而意有余，兴也。”要任人感受书法的滋味，由此联想作品的流风余韵，光景常新，生生不已，这样的书法作品才能有无法穷尽的外延。由于兴起而书，心手皆全力赴之不能暇，其作品中的滋味，有的欣赏者可以直接感知，有的欣赏者需要通过创造性的审美活动反复把玩、体验，也有的欣赏者需要经过不懈挖掘才能获得更多含蕴。而许多参赛作品侈求其大，滋味却薄，如同宫廷的大羹玄酒，做派之至却薄了滋味——因为在有意扩张、装饰中，内韵反而不足了，也就空洞无味。这会把书法家平素的情调、趣味、脾性挤走，寡采薄情，只是功夫在焉。宋人范开曾谈到苏东坡：“闲中书石，兴来写地，亦或微吟而不录，漫录而焚稿。以故多散逸。是亦未尝有作之之意，其于坡也，是以似之。”人在兴中，发引性灵，万象在旁，充分展示，墨气淋漓。清代人李渔曾以填词谈兴：“有兴即填，否则又置。如是者数四，未有不忽撞天机者。”真正的创作不可忽略此。触物兴怀，情来神会的人，其过人之处在于感知、想象、联想、体验都比其他人敏感，能够形成一个自信自足、自我调节的循环系统。不过也有不少人服从于竞赛规定，而忽略了个人之兴之重要，对于集体式的创作状态特别倾心，乐而不疲，一次次地参与，即便厌倦、被动，也顺其惯性，使参赛成为个人精神生活的全部。

　　遣兴是不择时和物的。譬如王献之兴起可在白纱裓上书，杨凝式兴起可在粉壁上书。但是这些形式，都是被竞赛场拒绝的。参与竞赛通常在纸墨上费许多心思，这样，也就加速了书法作品美术化的倾向——纸张多色调，拼接多工序，印章多以点缀。这也暗示了无论以什么方式创作，视觉效果已成了不可忽视的要素。色调在展览中构成审美，譬如更鲜明、更丰富、更有表现力。一个书法家运用色调，就存在于一定的色彩关系中；许多书法家用不同的色调表现，也就形成一个巨大的色彩关系网，互相影响、扩散、冲突，使观者于展厅里不堪其色之映现。而一个人遣兴之时，不会苛求物质条件，因此也不会滞留在某一点客观事物上。类似文人间的墨戏，在书写中快意，而不在乎一笔一画是否周全。

王羲之的《大道帖》

　　兴之所至就可以挥洒笔墨，这是一个敏感书法家的能力。此时自由驰骋，纵笔无碍，并不为外界所限。如果一位书法家关注自己的内心，忽略集体式的活动，也就使关注个人的内心活动上升为主要。并不是每一位善书者都可以成为个性的书法家的，即便是在竞赛上获奖，或者太倾向外界的要求，只要那些公共性的规矩约束了他，也就会对其个性的成长有所抵消——作品很合潮流，获奖很多，离个性未必就很近，甚至是相反。特别是大幅式作品更是展览的产物，而不是作用人的内心。对于个人来说，必须要有个人的审美意向、角度和方法，它并不直接与社会性质的书法竞赛活动对接，因为书法家的主观审美意图不是竞赛式的。为此，有人却持守一己的创作方向，较少关注、甚至不关注外在世界，只是体察和抒发自我，在众人为竞赛狂热时，能够静静守住个人的书写，追求个体书写之真。遣兴虽然不可能成为一种创作模式，但是个人可以感受遣兴，悟到一些妙处。清人宋大樽认为：“不伫兴而就，皆迹也。”他认为无兴而作的人工痕迹是明显的。兴之所以无模式、无套路，也就有无限的可能性。宋人邵雍认为：“意去乍乘千里马，兴来初上九重天。观时更改三两字，醉后吟哦五七篇。”可见潜兴还有莫测之妙。应赛则多喜忧，尤其忧思多，因为落选总是多于入选，数月期待终成空，不免郁郁不欢。那么再磨再砺，应赛不已，也就渐渐改变了书法艺术的闲情功能，削弱了书法家的文人本质，执着于技。毕竟无根之花叶，朝荣夕悴，小技也只能取悦一时。清人吴淇认为：“君子生当其世，欲争之而不得，欲不争又不获己，不能直达其性，则虑不得不深，心不得不危，故人必与世相关也。”一位书法家生于竞争之世，也就不能免于竞争。如果以一种期待的视角关注书法家的创作，还是需要更珍视书法艺术的抒情功能，弱化它的竞赛功能，不蔽书法艺术之本来。这样，我们的审美实践才会更与书法的本质达到和谐、统一，淡化比高下的书法竞赛带来的坚硬、突兀、对峙、攀比、炫耀等习气，还原其柔软、文雅、质朴、自然、雍容等元素，毕竟，我们的创作实践要超越，首先是审美认识上要获得提升。

　　（作者：朱以撒，中国文艺评论家协会理事，福建师范大学美术学院教授）

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