我们如果检视一下1989年以前的中国现代艺术就不难发现一个事实，即中国现代艺术话语的合法化基于如下的理由：中国现代艺术是一种“批判的形式”;它提出艺术家的创作自由以批判意识形态的钳制性话语，提出现代主义的审美原则以批判古典主义美学，提出拿来主义以批判僵化的“社会主义现实主义”的苏联模式。这样的反意识形态的意识形态话语的意义当然不可一笔抹杀，但是人们已经从中发现了问题的严重性，即这种社会学意义上的中国现代艺术史是一部观念上不断开放和形式语言上不断萎缩的历史，从早期印象派到立体主义，从超现实主义到达达主义，从架上绘画到行为、装置、环境，从现代主义到后现代主义，中国现代艺术在短短的十年内将西方从现代艺术到后现代艺术的一百年的历史匆匆过场式地模仿了一遍，人们看到的现实是观念胜过图像，意识形态话语胜过艺术语言，批判的形式胜过形式的批判。

　　然而，批判的形式当然不能代替形式的批判，作为“形式的批判”的而不是“批判的形式”的中国当代艺术(我是指后1989艺术的理想状态)，既是我们据以提出现代书法的有效性问题的无法回避的情境，也是我们对现代书法史及当下现代书法的创作作出批评性描述的基本理论语境，离开了中国当代艺术的现实氛围以及世界当代艺术的总体框架，只能使现代书法创作成为缺乏任何参照系和艺术史意义的单纯的技巧炫示，而没有理论语境和批评策略的纯粹的描述性批评，或者等而下之纯悴的吹捧性批评，则只能使我们的现代书法批评或是陷人自我陶醉式的自欺欺人或是沦为自虐式的悲剧体验，而不管出于何种动机与目的，这样的艺术批评都不可能具有任何学术价值。

　　为此我提出作为个人话语(注：关于“个人话语”的解释，详见沈语冰《个人话语在当代艺术中的有效性》一文，《美苑》即发)的艺术“形式的批判”以区别于作为意识形态话语的“批判的形式”的艺术，’里持作为策略的批评以区别于作为批评的认识论。

　　拨开了现代书法的观念的或作为“批判的形式”的意识形态话语层次，我们可以直接进入对现代书法作形式语言的分析和批评的层次，因为仅有反传统的姿态说明不了任何问题，从历史的角度看，任何反传统的姿态都可能是对传统的真正的继承和延续，因此而论反意识形态话语只能强化意识形态话语的凝固性。这里我们有必要引进巴赫金的理论，在任何一种意识形态话语中个人的话语总是以民间的和狂欢的形式寄居其中，只有个人话语才真正具有颠搜强大的传统的潜在能力。同时我们还有必要作出说明，这里的“形式语言”的分析和批评不是西方现代形式主义艺术和美学意义上的那个形式语言(作为一个有着严密的逻辑递进关系和完整的语法规范的体系)，我所指的实际上就是个人话语。

　　艺术话语中的个人话语的有效性取决于个人话语的个性的强度以及个性话语与他者话语构成的张力的强度，这种他者话语可以对应于艺术史文本，也可以对应于当代艺术中的他人文本，由此任何艺术文本都构成一种互文性;至于个性话语的强度，我以为只有从存在论上来加以认定，它取决于艺术家个人能够在何种程度上潜人存在的深处，聆听它的声音，以及在何种程度上拂去此在通往存在途中所蒙受的璐蔽。

　　没有哪种现代艺术景观像现代书法那样充满了使人难以忍受的喧嚣。面对这个令人尴尬的涂鸦世界，我真有一种说不出的难堪，我曾经对现代书法寄予希望，并且不止一次地论证它在当代文化中的可能性，然而我所听到的现代书法的杂语喧哗却令我大失所望。众多所谓现代书法创作只不过掩盖了这样一个显见的事实。即他们用所谓的“现代书法”来掩饰自己传统书法创作上的无能，这一点可以直接追溯到八五现代书法思潮，以至于这种无能感最终成为现代书法的一个无法超越的“传统书法情结”。这就是我们经常看到在现代书法创作中或隐或显的传统汉字书法的影子的缘故，也是传统书法家据以攻击现代书法的理由。然而我以为八五现代书法思潮及其流变的最大失误还不在于此，如果说现代书法中残存的传统书法尾巴只是表明了它在“反传统”的姿态或观念上的不彻底。那么它在个人话语建构上的无措则表明了现代书法从理论语境到批评策略上的无所适从。这一点在古干的现代书法创作及其现代书法理论中暴露无遗。对古干来说，现代书法就是他对“玄之又玄”的“众妙之门”的“道”的体验并把这种体验加以外化的产物，这种所谓体验既没有置于艺术史的问题情境中，也没有与当代艺术中的他者话语构成对话或对应，这就使他的“体验”成为没有语境，没有上下文的“玄妙”，并使得他以及与他一样的众多“现代派书法家”的创作成为没有艺术史价值的通灵论意义上的巫术活动。

　　或许出于对八五现代书法思潮的自觉反拨，邱振中自始就把他的现代书法理论与创作建立在对传统书法严密的形式分析以及对传统书法内在缺陷的理性认识之上：“作为一种艺术语言来说，‘字’当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元紊(线的质感与运动、空间分割)难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝;它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中，这已经不仅是一种威胁，而是一种如此普遍地存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定模式的范围内变动，结果使众多的作品以十分相近的面貌出现—有时与古人相近，有时与自己的作品相近，极大地限制了现代书法的表现力”(邱振中：《空间的转换—关于书法艺术的一种现代观)，1985)。理所当然，邱振中关于书法艺术的现代观以这样的文字表述出来：“我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上：粉碎对单字结构(这也是一种空间结构)的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”(出处同上)邱振中的现代书法创作，从最早的《新诗系列》到后来的《待考文字系列》，都可以看做是贯彻这一内在确定性的文本，无疑地，如果从艺术史的角度看，并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论，我们可以作出这样的断定。即中国现代书法史是从邱振中开始的。

　　在现代艺术史上，如果说塞尚和早期马蒂斯的艺术活动尚处在一种没有十分明确的现代艺术哲学和现代主义美学阶段的话，那么，从康定斯基的(论艺术中的精神)(1912)出版开始，现代艺术就朝着既定的目标在不断完善化的现代美学观的激励下向前推进，一直到抽象表现主义的衰落与新达达主义(或称为“波普艺术’)的兴起才告终结(参看拙作《问题史的终结》，载《艺术潮流》总第八期)。在整个现代主义艺术阶段，抽象艺术或曰形式主义艺术是压倒一切的主流，其中又以包浩斯为现代艺术关学的象征，包浩斯学院的一个墓本宗旨就是对视觉艺术作严密的形式分析，其精神乃与罗素及前期维特根斯坦的分析析学相吻合。现在人们已经发现，康定斯基在包浩斯的同事、现代艺术大师克利仅在包浩斯期间的教学笔记—关于点、线、面、色彩诸形式要素及其意蕴和象征的极其详尽的形式分析和实验—就有整整十大本，然而克利作品的动人心魂之处又不仅仅在于他过人的形式或抽象的能力，而是他的作品中那种无可企及的精神意蕴和神秘象征。我之所以要提到这一现代美术史的事实，是因为面对邱振中的现代书法创作，我感到邱振中那种极其严谨的形式分析和笔法、章法以及空间诸要素的实验。似乎与他的作品中所呈现出来的梢神性的苍白不成比例，这里面究竟有什么因素在起作用似乎令人费解，或许邱振中在过分追求形式化以及与传统书法史对应的效果而忽略了对自身存在的倾听和个人话语的建构。

　　与邱振中自始就有非常明确的观念针对性不同，洛齐似乎是在不断强化个人话语的过程中逐步确立起自己的声音，洛齐不像邱振中那样从对传统书法细密而严谨的形式分析入手，然后在传统书法可能残留的空白处寻找突破的机遇，而是以一个画家的身份，以抽象构成的手法直接切人现代书法创作。因此我们在这里看到了一个有趣的对比，邱振中与洛齐分别占据着这个对比的两极：邱振中是从传统书法内部进行颠攫，因此他的四个系列表现为一系列的向外扩散，扩散的能量是以不断转换或深化的现代书法的空间感觉作为量级的标志，洛齐则从现代书法外部切人，所以他对现代书法形式语言的探索表现为不断的井找，寻找的结果是NO系列、《情书系列》以及《美丽的字迹》等作品形式语言的不断内敛，浓缩和个人化，这种不停顿地建构个人话语的努力也可以从艺术家对自己的作品的解释中窥见一斑;洛齐对现代书法的解释经历了《我的现代书法观》、“书法主义”以及“背景主义”等阶段(虽然他的“背景主义”能否称为“现代书法”尚待讨论)，我们从这些“主义”中看到了艺术家在传媒文化众语喧哗的时代所反映出来的话语焦虑，也可以见出洛齐对现代书法形式语言的个人建构的不断演变的心迹。

　　我们还无法断定洛齐的个人话语在何种程度上来自他对自身个体性存在的倾听，也许他在不断寻找自己的语言的同时也在寻找自己的存在，但有一点是可以肯定的，洛齐并不是那种通灵论意义上的“画符”型现代书法家，他的现代书法创作遵循着一条虽然自由却有着严格规范的路子，并且从不发出单调的声音，他的个人话语总是一种包含着他者话语的复调，这可以从他自觉地对应于传统文化和西方当代艺术，特别是从他把自己的艺术话语置于中国当代艺术的问题情境中这一点上看出来。对洛齐来说，一种仅仅对应于中国传统书法的现代书法并没有太多的意义，因为今天的现代书法已经置身于当代艺术(或后现代艺术)的话语背景中，对应于传统书法的现代书法充其量只有补课的意义，而他的书法主义(以及后来的“背景主义”)则试图与当代艺术(包括中国当代艺术)构成对话。这就是他在‘’回到架上“的命题下，借用西方字母主义和抽象书写等现代艺术观念和方法(仅仅是借用方法而不是横向移植形式)，把中国传统文化的一些符号(如钟鼎文)作为资源重新加以利用，从而“清楚地表明对传统文化的当代评论”，“这种双向选择、双向解构的思维模式导致他同时超越了传统及西方艺术的范式，进而找到了创造中国现代艺术的突破日”(鲁虹：《走出西方中心主义的阴影—洛齐作品启示》)。我不愿意下断语说洛齐是否找到了“突破口”，但在洛齐面前，可能性和危险无疑一并存在着，惟其如此，洛齐的探险才充满了诱惑。

　　范迪安在《反应与对应》一文中曾经指出：“显然，对应一个在法则和样式上都极为成熟的文化形态是更困难的，艺术家很容易陷入其整体性的陷阱之中。”范迪安的这番话是针对王南溟的装w作品《字球组合》说的，这里“极为成熟的文化形态”指的就是传统书法文化。也许在与王南溟的比较中(主要是指观念的比较，因为王南淇以《字球组合》为核心的个人话语特征在我看来已经超出了“现代书法”这一概念所能涵盖的范围，故本文不论)，我们更能说明洛齐所面对的险境，在某些评论家眼里，洛齐的现代书法作品被认为是一种“后现代精神”的体现，我们不想卷人中国有没有后现代精神的土壤，有没有后现代的心绪和体验的无谓论争，这里我只想说明一点，即使在进入后工业社会的西方，传统与现代性问题也还是一个尚未解决的问题(参看哈贝马斯：《现代性—一项未完成的计划》)，而在中国，一种现代性的文化建设正在起步伊始就骤然面对后现代主义的文化语境，它只能使得中国的现代性建构在一片中国式的后现代主义话语喧嚣中再度失掉机遇。在传统与现代性问题尚未解决的时代，任何以“超xx”或“后xx”出现的话语都极具危险性。

　　（作者：沈语冰，浙江大学美学与批评理论研究所所长、教授）

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