摄影进入中国，首先形成科学对传统文化观念的冲击，尤其是它对人类影像强大的摄取能力，从清代皇族、官员到普通民众，摄影最终成为那个时期最时尚的事物。

　　2018年11月28日,“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”展览在清华大学艺术博物馆展出。11月27日，“世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”学术研讨会在清华大学艺术博物馆举行。

　　“澎湃新闻”了解到，展览“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”汇集了120幅19世纪中国摄影的精选作品，皆由当时活跃在中国的顶尖摄影师拍摄，他们中既有最早来华的外国摄影师，又有最早的中国摄影师。

　　摄影艺术的直观性超越书面文字，它带领我们穿越时空，重访旧时的人物、地点与事件，让我们对遥不可及的过去有一个精准的了解。从河流到山川，从长城到紫禁城，这个以在中国拍摄原版照片为主题的展览捕捉了19世纪中国的历史建筑、祭祖遗迹、民族面孔以及传奇美景。清华大学艺术博物馆副馆长苏丹表示，“摄影这个事物，尤其是它出现以后对于过去中国历史认知里的亏空的填补非常重要。”

展览现场

《北京颐和园十七孔桥》，托马斯·查尔德，19世纪70年代，蛋白印相

《广州天平街》，雅真照相馆，19世纪70年代，蛋白印相

　　11月27日，“世相与映像：洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”学术研讨会在清华大学艺术博物馆举行。学术研讨会围绕该馆届时展出的同名展览展开，与会的专家来自历史、文学、影视、摄影、人类学、艺术学、传播学等不同的领域，从不同的角度审视世相与映像、历史与日常、观看与被观看、传统与现代、中国与世界等问题。这些珍藏至今的照片不仅提供了钩沉历史的佐证，而且生动地再现了那个时代的生活气息和美学风格。

论坛现场

　　菲利普·普罗格（耶鲁大学高级研究员，此次展览策展人）

　　在研讨活动期间，耶鲁大学高级研究员，此次展览策展人菲利普·普罗格在谈及展览时表示，“这些图像能够成为文化交流的重要的一部分，帮助人们更好的理解照片、理解摄影，理解中国与世界的关系。”此外，菲利普还谈及了如何思考艺术史和摄影史，谈及了摄影和绘画的关系。

《宁波的小径》，（传）华生少校，约1860，蛋白照片蛋白印相

　　我本人是一个中国艺术史的爱好者。我们这些摄影师所做的事情跟中国古代的画家有很多的相似之处，这一点跟西方艺术史教的不一样，比如说马萨乔是视角透视法的先锋开拓者，在中国我们能看到完全类似的东西。例如北宋郭熙的《早春图》，他所使用的是全景式的构图，能够展示的是我的眼睛想看的东西，而不是我的眼睛能实际上看到的东西。这里有很多不同的景观，有远景、中景，每一个视角都代表着不同的眼睛观看的方式和位置。我们把西方的单点透视和东方的实用性的角度，将这两者结合在我们看到的照片之中，就可以看到有很多照片是和定点透视很相似。”

　　“在中国当时整个的感觉是对于我们重视不同的摄影方法和图片展示方法，有些摄影师是接受过培训的，特别是他们有一些画家的背景，他们知道选什么样的视角，而且他们积极的去创造他们的摄影作品。

　　看一下中国正在发生的事情，帮助我们做了很多的决策，中国对摄影史的了解，也会影响世界摄影史的了解。当时我学摄影史的时候缺乏这样一体化的进程，如何把中国的摄影史和西方的摄影史更好的融合在一起，如何把中国的故事、美学的观点和摄影的发展，帮助我们更好的理解西方的摄影史，而且更好的帮助我们理解世界的摄影史。

　　王中忱（清华大学人文学院教授）

　　清华大学人文学院教授王中忱则从历史的记录性这个角度看待摄影作品。他认为，“这些视觉的作品是我们以前在文字的文献里面不容易体会到的。”他以展厅中的作品《将军夫人》为例，也以日本摄影师山本赞七郎的作品和山本照相馆为例，表示，“摄影作品跟绘画作品一样，它是一些片段的、瞬间的，我们怎么样把它放到一个历史的脉络里去读，这是一个很难的问题。相应的材料，确实很难读得出来。”

　　“我们读这些摄影作品就不能仅仅的就一个作品、一个作品来读，如果我们能够尽可能的把这些看起来是片段的、瞬间的、碎片的作品放到一个历史脉络里去读，大概才能够读到它的历史意义。”

《圆明园养雀笼》，托马斯·查尔德，19世纪70年代，蛋白印相

　　汪晖（清华大学人文学院教授）

　　清华大学人文学院教授汪晖在论坛中肯定了展览作品的文献价值。他认为，照相和真实的关系，照相所提出的对风景的重构都是19世纪全球性的重大的问题，因为它和新闻业跟大量的档案发生关联，这跟艺术馆不一样，因为大量的照相是进入到档案馆里，作为了历史文献的一部分，因此也涉及到文献跟真实的关系。所以它涉及到了非常复杂的关系。

　　摄影里面也包含了对于原来的绘画技巧和绘画视角的模仿，这对什么是真实，什么是公平的这个问题，在19世纪这是一个非常重要的问题。“照相最有意义的地方是在于真实，同时最珍贵的地方就是他的视角，他的动机和视角在这个时刻被隐去了，如果说图像学是解读图像本身的话，历史研究需要对这个图像构成本身进行传记性的描写，把它当成一个主体加以描写，使得前面的客观性和它之间重新构成关系来理解那个真实的概念，在历史情境中到底有什么样的意义。”

　　李洋（北京大学艺术学院教授，艺术学理论系主任）

　　北京大学艺术学院教授，艺术学理论系主任李洋在论坛上则从图像本身谈起，并分享其阅读图像的角度。

　　第一种：宗教的方式。图像的产生跟宗教有很大的关系，人和宗教、人与信仰的关系。“这些照片当中展现的是19世纪的中国人的信仰，或者说人和信仰的关系。很可惜，这次展览当中并没有看到特别多的宗教场所的照片，我却看到了另外一种中国人跟信仰的关系，比如说中国人与自然的关系，有很多场景是在自然风景当中照的，中国人和风景有非常密切的关系。另外是中国人与历史的关系，很多场景是历史化的建筑，并不是所拍摄照片那个时候的建筑，中国人在历史中出现的时候，呈现出与历史的某种关联。中国人与权力的关系，这个照片中呈现出不同层面的阶层，不同层面的中国社会秩序的表达。这些都可以归结成在某个独特的时期，中国人信仰的一种表达。我特别想知道，那个时候中国人信任什么，可能信任历史，可能信仰自然，也可能信仰权力。”

《戏曲演员》，赖阿芳（黎芳），约1870

　　第二种：审美的角度。在有了与信仰的图像关系之后人们还追求在图像中创造美的图像、艺术的图像。“我看到的是中国人在面对拍照这一时刻，如何把自己认为美的图像呈现给摄影师。罗兰巴特讲过，“摄影的时候是人把生命中的一瞬停止下来献给摄影师”，这一刻是他生命中死亡的一刻，因为他是静止的，在死亡的一刻要把中国人认为美好的一面呈现给摄影师，这就表达了他们所选择的衣服的头饰、背景中建立的审美和趣味的关系，这个东西是摄影师不能所把控的，或者在一定程度上才能把控的东西。这里面呈现出了非常有趣的双重的审美呼应的问题，一个外国的摄影师对美的图像的理解和中国人对美的图像的回应之间形成了一种对峙，或者是一种彼此沟通和理解。在一瞬间通过摄影呈现出来。

《李鸿章》，梁时泰，约1870，蛋白印相

　　第三种：经济的角度。当图像的生产本身进入到商业化、工业化的时代，商业本身对这个图像的生产、图像趣味、图像传播产生了非常大的导向作用。

　　“技术资本进入到图像生产之后，改变了图像的生态，进入了世相的世界，就有了很多经济的因素在里面。19世纪中后期，之所以很多摄影师到中国拍摄，与欧洲兴起照片的商业有很大关系。欧洲早期经营非常有影响的摄影商业，他们把摄影作品出售给欧洲人，在亚洲拍摄的照片构图和取舍表达了用户审美趣味对作品的趣味诉求。为什么有很多摆拍的中国人，那些摆拍是为了满足当初欧洲客户的趣味。这是1890年欧洲摄影这个行业中非常常见的。这里面更多的展现的是技术、媒介、商业之后对于这些作品的改变或者说是创造。”

　　晋永权（摄影家）

　　晋永权则以“过往即异邦”为题，谈及中国早期摄影史的相关知识。他表示，从内容来看，19世纪西方人、中国人所拍摄的照片，内容上主要是景观，社会生活景观、自然景观、人文景观。所有这类图像的特点，在景观拍摄方面有这样几种类型。人物方面有社会各阶层的人物，既有达官显贵也有贩夫走卒；而从时间跨度来看，从西方的舰船利炮首先把摄影术带到了香港起，摄影进入中国的路径有非常重要的特点，从南到北，从东到西，自边地而内陆，沿河流通大道至中华腹地的荒僻之处。这些作品是在这样的情境下的形成。

　　在谈及早期拍摄者身份的时候，晋永权表示，中国本土摄影作品的出现是以照相馆的师傅为主，那个年代对照相能够摄取魂魄，中国人对于自然科学，对西方现代科学知识的理解普通人是非常欠缺的。什么能突破？唯有能赚钱，能突破中国人的理解和接受的障碍。还有权力阶层，比如说慈禧照相，形成了上有所好，下必顺延的突破。而西方，则是的随机摄影记者、旅行者、传教士，自然及社会科学调查人员。

　　从总体上来说，这些图像事实上具有西方现代时期摄影的早期的典型特征。与照相物质材料及技术密切相关，糅杂着记录、艺术、商业与社会调查手段的多种类型特征。这些照片不能简单的按照今天的标准说他是纪实照片、艺术照片、商业照片、社会调查手段，显然它以商业化的手段来完成它的社会调查的目的。

《北京城北门》，菲利斯·比托，1860，蛋白照片蛋白印相（二联张）

　　梁君健（清华大学新闻与传播学院副教授）

　　清华大学新闻与传播学院副教授梁君健则从视觉人类学视角谈及了展览中的照片。他认为，“如果我们把图像作为一种特殊的历史证据的话，它首先带给我们的是一种痕迹，也就是说不同的个体在照相机的正面背面借助摄影的技术相遇，并且产生跨文化互动的证据。个体被镶嵌到文化、政治、学科的机制之后，今天我们跟大家探讨的视觉人类学的话题就浮现出来了。我们思考摄影的时候会把它纳入历史学的角度考虑，同样我们会发现摄影和19世纪，和全球化的过程，和正在起步的人类学的学科、人类学的田野工作有密不可分的关系。

　　在谈及如何读解这些清代图像时，梁君健认为，首先，它（摄影）是信息，“它也和我们刚才所讲的科学对于适应的使用相关。摄影有机械复制的特性，对于人类学家来讲它能够提供文化标本。对于这样一些照片，我们要继续提问的是，这些一些摄影师会选择记录什么样的题材，展现什么样的景像，他们对于文化系统是如何定义的，如何用图像去展现出一整套的文化系统？特别是这样的一些早期的图像实践，对于文化符号的提取和强化对于今天带来了什么样的影响。“

　　”第二是瞬间。它是相遇的属性，它是跨文化在一些特殊，在意料之外的场合相遇之后留下的痕迹。而摄影留下了影像的同时留下的是人和人之间的交往，人和人之间的相遇，以及跨文化相遇所来的各种理解、误解和其他的一系列跨文化的交流；第三，可以用当代西方的一个很重要的关于图像的概念叫做次点，也就是说它对于我们今天人，每个人在看这些图片的时候，总有一些出乎意料之外的情感。“

《留美幼童》，（传）弥尔顿·米勒，1872，蛋白印相

　　朱其（中国国家画院理论部研究员）

　　中国国家画院理论部研究员朱其从19世纪后期西方摄影图像学的变异和东方主义视角进行了讨论。他表示，我们容易把这些摄影看作是一个纪实摄影，但实际上好多摄影不是纪实摄影。这些摄影作品可能受到西方19世纪后期摄影图像类型的影响，有些可能涉及到欧洲杂志插图的影响，有些受到东方主义趣味美学的影响。

　　“很多西方摄影家受到了西方摄影和插图、绘画的图像学的影响，但当到了中国以后产生了变化，还有一部分涉及到东方主义的文化趣味影响。例如大量的摄影师拍中国的人像摄影，鲁迅的文章里曾经也讨论过，西方的人像摄影是有阴影的，但是到中国都变成了高光摄影。为什么？因为中国人觉得脸上有阴影是不吉利的表现，到了晚清以后开始，所有的肖像摄影实际上都是高光摄影，没有阴影的表现。这实际上是西方的肖像摄影进入中国以后遵从中国的风俗习惯达成的一个改变。”

《福建闽江金山寺》，约翰·汤姆逊，1870，碳素印相

　　在谈及西方摄影家受到中国绘画或者美学的影响的观点时，朱其认为西方摄影更多的是受泛东方主义的影响。“例如《福建金山寺》有水中的倒影，实际上是受印度的影响，有点像瑜伽的境界，用印度拍风景的方法拍中国的金山寺，这不完全是纯中国的趣味，而是泛亚洲、泛远东的趣味。”

　　此外，在论坛中，中山大学传播与设计学院教授冯原则是以美国《国家地理》杂志为开端，讨论20世纪早期来自西方的眼光是如何向世界呈现中国的。新华社的摄影室的研究专家甄黄从19世纪的摄影收藏对展览进行了点评。

《八达岭长城》，托马斯·查尔德，19世纪70年代，蛋白印相

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收藏家史蒂文·洛文希尔谈中国摄影作品的收藏

收藏家洛文希尔

　　史蒂文·洛文希尔：我不是一个学者，我只是一个收藏家，所以我会跟大家分享一下我的收藏故事和个人经历，特别是在收藏中国的摄影作品的经历。

　　我有30年的收藏历史了，作为个人和机构有很多的合作，我在世界上旅行，来收藏能够反映人类取得巨大成就的摄影作品。摄影是历史的窗户，能够让我们看到过去经历的巨大变革，对于摄影师来说，特别是中国的摄影，能够帮助我们很好的看一下中国的文化。通过摄影来看，这种方法更直接，比其他的艺术方法和比其他地点的活动更直接一些。

　　我收藏的中国的这些作品，可能是中国150年前的作品，而且当时很多摄影师都来中国找中国的创意、历史和文化，很多收藏师都收藏了，认为这些作品有艺术和文化方面的重要性，所以我要感谢这些人，他们倾其一生研究中国的文化，收藏了很多好的作品。我的收藏是很多收藏家的共同成果。我们要确保能够保留所有这些原材料和摄影作品，确保专家和学者能够用我们的收藏更好的研究中国的文化和艺术。我们通过保留这样的艺术作品来反映人类的基本特点，特别是在过去的几百年内，这是有记载的非常重要的作品。

展览现场

　　我们看一下，人类经历了什么？最初的一些艺术作品，有一些实际上有35000年的历史了，比如说欧洲的一些洞穴上的照片、浮雕等等，有非常悠久的历史。特别是最近在印度尼西亚、南非有一些新的石刻发现。这表明了人类最初期的尝试，他们一直在保留艺术的重要的作品。这些帮我们反映了不同国家的历史文化，他们使用绘画、瓷器、手册等等，他们做了很多设计，来保留这些传统作品。所有这些个人的努力，实际上都是不容易的，而且只有一些富裕的统治阶层掌握了这些收藏，在过去的几千年之内，社会上非常重视，从国际的层面，特别是艺术家的一些收藏都被一些人垄断了。我们看到现代技术的进步，帮助我们获得了更多的信息，关于艺术收藏的信息。在这个过程中，书是非常重要的。最近我们又重新发现了，特别是19世纪60年代的一些作品。对于这些图书馆和收藏，能够帮助我们更好的了解中世纪的艺术作品。

　　另外，关于文化的保存，特别是弗尔达本土会的修道馆，穿过了整个欧洲中世纪黑暗的时代得以保存。包括卢克莱修的一些著名的书籍，比如说《物性论》经过了历史的尘埃终于保存下来。这是非常重要的人类历史。特别是在1483年，人们重新发现了卢克莱修的《物性论》版本，人们开始使用雕板印刷的方式重新印刷古罗马学者的作品。后来，人们以不同的方式，包括印刷、手抄，保存下来了很多《物性论》里面的文章的章节等，最后翻译成法文、意大利文，使用雕板印刷、活字印刷等方式印刷《物性论》能够促进知识的传播，促进了人类知识的积累，同时让我们能够更多的了解人类的知识。同时降低我们获得知识的成本，这也成为了整个人类知识民族化的开端。

　　人类关于知识、关于科技的积累，实际上在19世纪得到了很大的传播，在之前有印刷术，后来又了摄影术，用摄影可以更好的记录历史。通过照片冲印的方式在更广泛的人群中传播，实际上在那个时候的中国，在19世纪晚期中国吸引了很多世界摄影师，包括中国当地的一些摄影师逐渐涌现出来，包括也有来自世界各国的军人、旅行者、学者，他们都希望能够来到中国。他们希望在中国拍照的所得和自己的朋友进行分享，实际上他们希望能够把中国的美好分享给全世界。那个时候我就意识到中国早期摄影的珍贵之处，因为摄影术早期的出现，也是我本人的兴趣所在。我们希望这些珍贵的照片不至于终生默默无闻。

　　在中国有很长的摄影历史，而且很多西方的摄影师来到中国北京设立照相馆。有很多隐藏的知识，包括有很多中西方的文化中的私下的关系和连接。实际上，也形成了大量的中国老照片的收藏，我们作为学习和研究未来的学者，我们需要知道过去。实际上，通过一种虚拟的拼贴画的方式，把过去的老照相进行新的处理，能够让更多的人看到。

　　我的中国老照片的收藏完全能够以不同的方式记录19世纪下半叶中国丰富的历史，我们希望能够以这种方式记载前现代的中国，同时也以一种社会学的方式去研究中国。

《澳门瀑布》，赖阿芳（黎芳），约1860，蛋白印相

　　在我的收藏的最早期，我也在美国和欧洲拜访了很多的藏家，关于中国的早期的摄影，并不是以西方的视角，而是希望能够更多的了解早期的来自中国的摄影师，他们做过什么。实际上，很少有中国早期的摄影师去过西方，或者在西方真正学习过摄影的技术，但是因为很多西方的摄影师来到中国，他们能够和这些西方摄影师学习，从而创立了自己本地的摄影馆，非常成功的开展在中国的摄影业务。

　　2008年，我来到了清华大学，当时我是跟康乃尔大学的代表团来到了清华，参观了清华的图书馆，拜访的过程中我跟清华的藏家进行了研讨，我们共同认识到了早期中国摄影的重要性和珍贵性，用于去真正的理解中国19世纪的历史。从此之后，我进一步加大力度去收藏关于中国早期的照片，最终我发现了一些非常美的照片。包括同兴照相馆的一些非常优美的风景照片，在西方非常的有名。我还收集了不少宝记照相馆的图像，关于中国的老照片。还有中国早期的肖像照片，这是当时中国历史的重要时段，包括梁世泰，中国一位非常重要的摄影师，照了当时很多中国的重要人物，比如说李鸿章等。他在中国各地游历，拍了很多照片，他在中国的成就在中国早期非常显著，现在整个西方都认识到了中国早期摄影大师们超凡卓越的能力，无论在中西方都应该得到证实。黎芳当时的作品在中国非常的出色，这是1870年拍摄的《澳门瀑布》，当时整个欧美有很多有名的风景摄影师。我们这个时代的中国的风景摄影师也应该被世界所铭记。

　　总而言之，中国以中国人民的多样性，以及照片的多样性，需要我们去学习，从而能够更全面的理解中国。我本人收集了大概有15000张中国的照片，本次带来了120张照片。这次带来的只是很小的一部分，我们希望通过这种方式能够理解或者重现当时的中国的人、中国的建筑、中国的风景，以及中国的美好和美丽，中国的山、中国的水、中国的河、中国的城市，让这些照片带着我们穿越时空，让我们能够超越书写的历史，这些摄影师们让我们能够走到那些我们没有去过的地方，我们收集的这些作品希望它们能够成为宝藏，能够让我们更好的了解我们的过去。

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