道情是古老的民间曲艺，珍贵的非物质文化遗产,具有音乐、文学、戏曲、美学、民俗、娱乐等诸多价值。道情在长期的演进中形成了系列经典曲目，至今活跃在民间和舞台上，散发着活泼泼的艺术魅力。何为道情？顾名思义，道情之“道”即道家或道教之“道”，抒写了出世飞升、遗世独立的思想。诚如明人朱权《太和正音谱》所云：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八纮，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”

　　道情起源于唐代道士在道观布道所演唱的道教“经韵”，文体为诗赞体。迨至宋金，道情又吸纳了词牌、曲牌的体式，演变为曲牌体。所以道情有诗赞体与曲牌体之分野。诗赞体道情在民间以清曲、小唱或小曲的形式说唱，主要传播于南方江浙一带，曲牌体道情则在不同地区与当地戏曲相结合而发展为叙事性戏曲道情，主要流布于北方。

　　道情艺术正式形成于南宋初期，以鼓子词为主要形式，如张抡的《道情鼓子词》百首。据南宋周密的《武林旧事》记载：孝宗淳熙十一年（1184年）宫中“打息气，唱道情”，唱的就是张抡的《鼓子词》。“打息气”就是打拍子。道情说唱以渔鼓、简板为专用的伴奏乐器，因此道情也称道歌、渔鼓、竹琴等。金代盛行全真教，道士唱道情盛极一时，如全真七子丘处机、马钰等民间布道演唱的“新经韵”，即当行本色的道情之作。因全真教宗教思潮的影响，元杂剧有不少神仙道化题材，剧中关目颇有道情戏。道情戏以【耍孩儿】【皂罗袍】【清江引】【黄莺儿】等曲子为主，吸收或移植了秦腔、梆子戏、民歌小戏等一些锣鼓、唱腔、表演和剧目。如马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》、范康《陈季卿误上竹叶舟》、李寿卿《鼓盆歌庄子叹髑髅》等。迨至明清，著名的道情戏如《庄子叹髑髅》《韩湘子道情》《西游记道情》，还有苏州弹词《何文秀道情》，锡剧和扬剧《珍珠塔》中的《方卿羞姑》等。

　　从道情说唱的队伍来看，主要有道士、文人、民间艺人三种。道士所唱道情大抵抒发“乐道徜徉之情”，纯粹宗教本色，但文学性较淡薄，如前面提到的全真七子；民间艺人唱莲花落等道情，曲艺娴熟，含思凄婉，但往往文字流于凡俗。相比之下，文人道情注重文字与曲艺表演的有机结合，艺术上最耐玩味。明清以来，文人道情代表作品有归庄的《万古愁》、王夫之的《愚古词》、郑板桥的《板桥道情》、徐大椿的《洄溪道情》、金农的《冬心道情》等。就中《板桥道情》堪称经典中的经典。阿英《小说闲谈·道情篇》指出：“‘道情’也曾有过一个盛世，这‘盛世’是在乾隆，是在郑板桥时代，那时大概是‘国泰民安’吧，雅士高人们在‘多闲之余’，便以‘道情’作为山房清玩，形成风气，你来一阕，我来一套，你创一个新调，我谱两只新腔，当时‘道情’作者虽多，真正成功的，只有郑板桥一人。”阿英所说洵称知言。尤其是乾隆时期的扬州，系两淮盐政所在，商业经济发达，官员盐商名士艺伎云集，曲艺繁盛，哀感顽艳，不啻是莺花薮泽。郑板桥《扬州》诗云：“画舫乘春破晓烟，满城丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田。雨过隋堤原不湿，风吹红袖欲登仙。词人久已伤头白，酒暖香温倍悄然。”此诗堪为扬州歌吹之写照。郑板桥长期寓居扬州读书卖画，陶醉于扬州的民歌小唱。扬州歌女演唱的曲艺中就包括了道情艺术。

郑板桥

　　郑板桥《道情十首》起初创作于雍正七年（1729年），屡抹屡更，至乾隆八年（1743年）刊刻出版，跨越了十四年的时间。他创作道情的目的是“唤醒痴聋，销除烦恼”，“自遣自歌，觉人觉世”。板桥道情虽没有标明曲牌，其实是散曲黄冠体，糅合了南北诗赞体与曲牌体之长，采用了道情的流行曲牌【耍孩儿】。郑板桥的道情绝非静态的案头文字，而是长了音乐的翅膀，有板有眼，传唱四方，这就是阿英讲的“真正成功”。板桥道情写了渔翁、樵夫、头陀、道士、书生、乞儿等众生相，又写了历史的纷争和忠臣义士等，抒发了安贫乐道之情，彻底否定了功名利禄。晚清金武祥《粟香随笔》卷八称板桥道情为“富贵场中一服清凉散”。第一首笼罩全篇，最富神韵：

　　老渔翁，一钓竿，靠山涯，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。

　　这首道情很显然脱化于唐代烟波钓徒张志和的《渔歌子》，意境清空飘逸，透现着江南水乡的缕缕情韵。老渔翁委实是隐逸之士的化身，他醉情于绿水青山，如天地一沙鸥，引吭高歌，逍遥无待，翛然与万化冥合，此种天人合一的境界多么令人向往啊！再看第二首：

　　老樵夫，自砍柴，捆青松，夹绿槐，茫茫野草秋山外。丰碑是处成荒塚，华表千寻卧碧苔，坟前石马磨刀坏。倒不如闲钱沽酒，醉醺醺山径归来。

　　这一首写老樵夫自食自力，“闲钱沽酒”，徜徉醉乡，抒发了功名富贵的虚无幻化，所谓“一世之雄，而今安在哉”，那些标榜功业的丰碑华表颓然倒塌在历史的荒烟蔓草之中，令人嘘唏不已。第五首写的是寒士的苜蓿生涯：

　　老书生，白屋中，说黄虞，道古风，许多后辈高科中。门前仆从雄如虎，陌上旌旗去似龙，一朝势落成春梦。倒不如蓬门僻巷，教几个小小蒙童。

　　自隋唐科举以来，士子莫不醉心于蟾宫折桂，拖青纡紫，尽管威势赫赫，但富贵逼人，到头来不过是黄粱一梦而已。老书生隐身于“蓬门僻巷”，“教几个小小蒙童” ，倒也消闲自在，诚所谓心地无风涛，随在皆青山绿树。第六首写乞儿：

　　侭风流，小乞儿，数莲花，唱竹枝，千门打鼓沿街市。桥边日出犹酣睡，山外斜阳已早归，残杯冷炙饶滋味。醉倒在残阳古庙，一凭他雨打风吹。

　　乞儿“数莲花，唱竹枝”，走街串巷，过着残杯冷炙、古庙栖身、雨打风吹的生活，看似洒脱，其实言外有深深的同情。这说明郑板桥对民间乞儿说唱道情非常熟悉。正因为有着民胞物与之怀，他身为潍县的父母官才能写出这样的诗句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》）。板桥并非飘在云端中冷冷地看着下界，而是眼极冷，心极热。第七首抒写自我：

　　掩柴扉，怕出头，剪西风，菊径秋，看看又是重阳后。几行衰草迷山郭，一片残阳下酒楼，栖鸦点上萧萧柳。撮几句盲辞瞎话，交还他铁板歌喉。

　　此首以东篱把酒的陶潜自比，又以栖鸦归巢为喻，涵茹着纵浪大化，不忧不惧的襟怀。“撮几句盲辞瞎话，交还他铁板歌喉”可称夫子自道，表明板桥谱写道情有着明确的应歌意识。第八、第九抒写吊古情怀：

　　邈唐虞，远夏殷，卷宗周，入暴秦，争雄七国相兼并。文章两汉空陈迹，金粉南朝总废尘，李唐赵宋慌忙尽。最可叹龙蟠虎踞，侭销磨燕子春灯。

　　吊龙逢，哭比干，羡庄周，拜老聃，未央宫里王孙惨。南来薏苡徒兴谤，七尺珊瑚只自残，孔明枉作那英雄汉。早知道茅庐高卧，省多少六出祁山。

　　当沉浸在历史的语境中，那刀光剑影便一一浮现在眼前，纵然金粉繁华，总化为废尘，纵然英雄盖世，却难逃奸臣的深文罗织。还是“羡庄周，拜老聃，茅庐高卧”，来得自在潇洒。最后一首收官：

　　拨琵琶，续续弹，唤庸愚，警懦顽，四条弦上多哀怨，黄沙白草无人迹，古戍寒云乱鸟还，虞罗惯打孤飞雁。收拾起渔樵事业，任从他风雪关山。

　　终曲“唤庸愚，警懦顽”，“扯碎状元袍，脱却乌纱帽”，以“渔樵事业”作为人生归宿，大有《红楼梦》“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的悲凉和了悟。

　　板桥道情一经歌儿舞女的传唱，很快在扬州走红，并一路北上，流传到北京。京师有一个小歌女叫招哥率先歌唱板桥道情，引起了不小的轰动。郑板桥时任山东潍县知县，听闻此事，非常感激，托人给招哥捎去了赠银。有《寄招哥》诗为证：“十五娉婷娇可怜，怜渠尚少四三年。宦囊萧瑟音书薄，略寄招哥买粉钱。”板桥道情还流传到山东的临清。据板桥《刘柳村册子》记载：“游西湖，谒杭州太守作哲……次日泛舟相访，置酒湖上为欢。醉后，即唱予道情以相娱乐，云：‘十年前得之临清王知州处，即爱慕至今，不知今日得会于此！’”板桥道情不仅在民间流传，官场贵人也非常喜爱，其影响力可见一斑。

郑板桥《墨竹》

　　到了近代，板桥道情在上海滩亦演唱不衰。阿英《小说闲谈·道情篇》提到十里洋场的时尚音乐人，说“现在甚至新进的音乐名士们也作起这样的曲子了。遗憾是仍不免于只是‘老渔翁’。大家‘老渔翁’的结果，‘老渔翁’也就成人心目中最高洁、最理想的憧憬。”可见即便到了民国新纪元的文明时代，板桥道情仍以它“徜徉乐道”的古典情韵吸引着人们。

　　值得称道的是，板桥道情的艺术表演非常唯美，引人入胜。近代扬州文人杜召棠《惜余春轶事》记载了名士演唱板桥道情的艺事，不啻是一篇优美的小品文。郑燕余墓木已拱，他唱的《板桥道情》亦早已随风远去，但他“潇洒自然，不流凡俗”的形象宛然如在眼前，“老渔翁”那一首“抑扬顿挫，故故迟回，令人销魂荡魄”，仿佛把人带入了桃花源。

　　目今道情作为非物质文化遗产，经过抢救、采录和传唱，又焕发了青春，南北不同流派的道情争奇斗艳，异彩纷呈。扬剧王子李政成演唱的板桥道情堪称广陵乐府新经典。

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　　（作者：刘勇刚，扬州大学文学院教授、博士生导师，中国文艺评论家协会会员）

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