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　　整体上看，近十年来，杂技剧的创新能力主要体现在题材的开凿上。《渡江侦察记》《战上海》等一批杂技剧使杂技技巧表现革命历史题材这种新的杂技舞台美学范式逐渐走向成熟，为杂技剧舞台带来了全新的面貌。尤其是《战上海》，令难以推动戏剧矛盾的杂技技巧变成“真实”的戏剧语言，无论从剧情本身发展还是从剧情所要表达的精神而言，抛弃了杂技技巧在戏剧中讲故事的“假”和“装”，完美继承和诠释了中国当代戏剧的“现实主义”传统，巧妙精妙而又感人至深。

　　《战上海》之后，“革命历史题材”成为杂技剧创作者感兴趣又说不尽的领域。近期，江苏省杂技团创作出品的杂技报告剧《芦苇青青菜花黄》，也同样选取了革命历史题材——“华中鲁艺”来创作杂技剧。这一题材的选择与它的地域文化和政治需求密切相关，却带来了“现实主义”杂技剧另外一种迥然不同的表达样式。

　　1941年皖南事变之后，新四军在江苏盐城重建军部，为加强抗战文艺活动，培养和建设抗日文艺队伍，根据党中央的指示，刘少奇、陈毅在盐城创建了鲁迅艺术学院，简称“华中鲁艺”。短时间内，华中鲁艺成为苏北乃至华中地区一面耀眼的抗日文化旗帜。上海等全国各地的爱国青年纷纷奔赴江苏盐城，走上革命道路，开启了他们在华中鲁艺的学习生涯。正当他们与当地老百姓打成一片、如火如荼地投身党的革命事业之时，日伪扫荡开始，华中鲁艺的师生们带领群众抗击日伪，并进行战略转移，在转移过程中与日伪军英勇作战，伤亡惨重，一批华中鲁艺师生在残酷的敌我斗争中不幸牺牲。不可否认，与同为革命题材的《战上海》和《渡江侦察记》相比，“华中鲁艺”的创作更有难度。因为《战上海》和《渡江侦察记》不仅在中国革命史中赫赫有名，且相同题材的文学和影视作品流传甚广，观众对故事情节早已了然于胸，不会千方百计地在舞台上寻找“真实”故事。也就是说，在选择这类题材时，已经“破”了杂技技巧拙于达意的魔咒。而“华中鲁艺”的题材既不为人熟知，又没有优秀文学、影视作品做基础，怎样才能在保证高超的杂技技巧展示的同时，又能体现深厚的文化底蕴所带来的历史深度与高雅趣味呢？

　　《芦苇青青菜花黄》整体结构分为五部分，分别为：“序：我纪念的日子——鲁艺建校”“第一幕：我怀念的日子——百炼成钢”“第二幕：我难忘的日子——军民鱼水”“我刻骨铭心的日子——抗敌转移”“尾声：使我铭记于心的——不忘初心”。就结构而言，该剧的故事工整严谨，起承转合均已俱备，但是它有意识地不把杂技技巧融于剧情和人物中，从而令剧情更加合情合理、人物更加有血有肉，而是选择在舞台处理上独辟蹊径，采用“报告剧”的形式。

　　从某种意义上说，《芦苇青青菜花黄》之所以被冠以“报告剧”，有两层含义：一是强调真实性，“华中鲁艺”的“真实存在”，它所经历的浴血奋战是历史的真实事件，该剧纪实风格强烈,突出主题，内涵深远，具有鲜明的新闻性、强烈的文学性、深刻的政论性。二是它创造性地设置了“讲述人”这样一个非常重要的“在场”的“亲历者”、“讲述人”和“报告者”，以“口述报告”形式来建构真实的历史。假设没有这个“报告者”，观众将对剧情缺乏阐释能力。

　　关键人物——“报告者”是一位祖祖辈辈都生活在运河船上的船工大爷，他像讲台上正经危坐的先进事迹报告人，为观众声情并茂地讲述发生在“华中鲁艺”那段波澜壮阔、可歌可泣的革命历史。船工大爷的活动空间被间隔在舞台的最前侧，一条运河和运河的船。作为承担着推动整个故事发展的叙事者和表演者，船工大爷的“言说”直接铺陈了全部剧情和结构。但是，所有讲述并非一气呵成，每一部分开始前，他从船里出来，开始内涵意义高度凝炼又充满情感张力的讲述；讲述结束，他又回到船里，默默等待下一次讲述。船工大爷的台词，加上舞台后方大屏幕上的文字，相互配合共同阐释了故事的来龙去脉。讲述与文字结束，情节发展交待完毕。随后，船工大爷身后的主舞台上，杂技演员开始展示杂技技巧，完成对故事的情境化写意的补充说明。大爷的讲述采用一种后叙事的方式，追忆已经发生的事，而杂技表演是用肢体语言展示事件当时当地的现场。追忆与现场，船工和由杂技演员扮演的鲁艺师生，共同营造了两个相互关联又完全不同的时空。这种方式使杂技技巧在舞台表现上扬长避短，不再负担叙事功能，更不用去塑造剧中人的复杂境遇状况。

　　如在第一幕“我怀念的日子——百炼成钢”中，爱国学生来到华中鲁艺，在船工大爷大段慷慨激昂的台词之后，舞台上出现身着军装与便装的洋溢着青春气息的鲁艺学生们，学生们朝气蓬勃、活力四射，简单的舞蹈动作营造出积极向上、轻松愉悦的生活化氛围。舞台前方右侧矗立着一个飘着红旗的旗杆，左侧是一口农村常见的井口。五个杂技技巧在同一时空中快速切换而上，“花式杆技”在旗杆上表演，“高椅”在井口正上方，“多人球技”则在舞台前侧的正中间，然后是以树为幡的“舞中幡”，以及“男子杆技对手”。这五个杂技技巧与剧情关系千丝万楼：旗杆下、水井边、小树旁，是鲁艺师生们可能的日常活动场所，不用任何剪切，也没有任何特技，用一种浪漫主义手法，展示鲁艺学生们的一种积极向上、乐观从容而又坚韧不拔的精神状态，成为一种独特的舞台隐喻。但是，杂技技巧提供的，只是一种可能性，而非必然性，或者说，杂技本体更关注的是精神的契合，而非形式的契合，从而给观众带来一种超现实感，更像是戏曲中的“假定性”与“有机造型术”。尤其是井口上高高撂起的椅子和在椅子上表演倒立技巧的演员，具有浓浓风格化的后现代风，在某种程度上破坏了剧情的完整性，但是同时，也展现了杂技艺术所能释放出的神奇，观众丝毫没有违和感，杂技技巧展示与观众似乎建立起了更为亲和的关系。

　　第二幕“我难忘的日子——军民鱼水”中的杂技“草帽”是最具生活气息的杂技节目，与乡土生活关系密切，在表现军民鱼水情方面也比较容易，完全可以用现实主义的方法表现种田、农闲的生活场景，但该剧显然摆脱了“草帽”的现实叙事需要，近七分钟的表演，就是“集体草帽”的翻腾、接抛等杂技技巧尽可能多的变化，这段“草帽”单独抽取起来是一个完整而独立的杂技节目。技巧没有向剧情妥协，而是刻意让杂技技巧暴露于剧情之外，留下明显的杂技痕迹，这样做其实没有完全把剧情打碎，而是让剧情更加走向精神向度并重新拆解拼装起来。这是导演的有意为之，其目的是让观众更加关注杂技技巧，欣赏杂技本身的魅力，并非常清楚地构造着舞台上“杂技演员”与“鲁艺师生”的关系。

　　第三幕“我刻骨铭心的日子——抗敌转移”宁死不屈场景中，鲁艺九位女学生因中弹投入河中，九人绸吊同时呈现于舞台，用最具冲击力的杂技语言，述说着革命者的视死如归、舍身殉国，当演员的身体随着绸吊在空中飘来飘去时，我们看到了英雄的崇高和伟大。也许，这个场面没有达到令人满意的现实“真实”，但是它带给观众强烈震撼的情感体验是任何“真实”情节难以企及的。

　　杂技报告剧《芦苇青青菜花黄》中运用了杆技、球技、高椅、舞中幡、草帽、空竹、高车、空竹、绳技、倒立技巧、纤盘蹬鼓、地圈、绸吊、滚环、晃梯、抖杠等十余个杂技技巧，每个技巧少有单人表演，几乎都是几个技巧同时呈现，铺满舞台，场面壮观，令人目不暇接、眼花缭乱。“纤盘蹬鼓”“晃梯”“小鞭空竹”是当下杂技舞台上比较少见的杂技技巧，虽然难度不大，却显难不为难。如此密集的杂技本体技巧在一部具有相当高的文学色彩的革命题材杂技剧中同时出现，是非常考验编导的对杂技剧的整体把控水平的。正如该剧总导演何晓彬所说：“我们尝试将杂技本体融入到当今文学艺术载体中，在传统杂技技艺中创造出新的杂技语汇，杂技不再是一味炫技，要改变人们对传统杂技的固有印象，努力追求技艺文化向内容文化的深度转变，用传统杂技技巧与红色革命题材嫁接，融合贯通，创造出雅俗共赏、引人入胜的一种新的杂技舞台表演样式。”

　　在我看来，杂技报告剧《芦苇青青菜花黄》对杂技剧最大的贡献在于，虽然采用了杂技剧的形式，但它的总体框架已经脱离了传统的杂技剧概念，是一种更加后现代主义的形式，它让传统的剧的形式，注入了杂技的实质内核，大胆地将传统的杂技形式，几乎不加修饰地与现代剧场拉到了一个舞台上，既开掘了传统的现代潜力，又丰富了现代杂技剧场的表现样式，以后现代主义的杂技实验性为当下中国杂技剧场艺术注入了新的观念和形式。

　　也许，有人会说，杂技剧的发展时间也不短了，从2004年真正意义上的第一部杂技剧广州军区战士杂技团推出的《天鹅湖》诞生到现在，已经有近二十年的时间了，如果以1994年成都军区战旗杂技团推出的大型民族风情杂技晚会《金色西南风》的诞生来计算，已经将近三十年了。但是相比已经发展了一百多年的中国话剧而言，杂技剧还是那么年轻，还处于不断地实验探索之中，还有多种发展的可能性。而《芦苇青青菜花黄》未尝不是一种可能，让观众看到除了《战上海》和《渡江侦察记》之外，革命历史题材的杂技剧创作还有其他的“言说方式”。如果我们以这个视角去看当代的杂技剧创作，无论是表现地域文化的“虚构”杂技剧，还是以史为基础的“非虚构”杂技剧，都有多元化的实践探索。中国杂协主席边发吉说：“杂技就是好听、好看、好玩”，这样的“以破为立”，就是“好听、好看、好玩”的一种创新方式。可是，下次再怎么玩能更好玩？在新兴的杂技剧的舞台上，用什么样的方式展现杂技技巧和完成叙事过程，怎样统一内容与形式，从而带给观众愉悦的观赏体验？对于杂技剧的导演和演员来说，又经由什么样的表演训练，使得演员在舞台上找到那种技巧和行动、情感“炉火纯青”的表演方法？这无疑是杂技剧创作者应该深入思考的。

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